Аналитика оперы: между голосом и взглядом

OPERA ANALYTICS: BETWEEN VOICE AND GAZE

Sergey N. Borisov

Belgorod State National Research University,

Ekaterina V. Tolstikova

Belgorod State National Research University,

Как пишут М. Долар и С. Жижек в своей книге «Вторая смерть оперы», смерть оперы и рождение психоанализа совпали [4]. С тех пор прошло некоторое время, однако провозглашенная умершей опера всё еще живет, а психоанализ не то чтобы умер, но во многом утратил свою эксклюзивную привлекательность. Можно говорить о том, что они поменялись местами, но сохранили свою связь, а психоаналитический подход к исследованию оперы стал одной из возможных методологий, привилегированных не только по генетической причине, но и потому, что опера, по своей сути, является искусством, в котором бессознательное «говорит» через музыку, миф и различные эффекты. Уточнение этой связи является целью данной статьи, что требует обращения к истории проблемы и освещения аспектов уже изученных в общем поле оперы и психоанализа. Другой задачей является прояснение родовой связи оперы и психоанализа. Третьей и заключительной мы определяем феномены «голоса» и «взгляда» в опере, на наш взгляд, являющиеся определяющими для понимания оперы.

Название предлагаемой статьи прово-кативно, что отражает, на наш взгляд, сам характер рассматриваемого объекта, точнее соединения двух – оперы и психоанализа. Возможно, тому виной противоестественная перестановка смерти и рождения, которые должны следовать друг за другом в обратном порядке. Сначала рождение, а затем смерть, что отсылает к перверсии в ее изначальном понимании, как сворачивании на неправильную дорогу. И опера, становясь предметом для психоанализа, раскрывает такое неправильное следование в категориях желания и наслаждения. Например, Мишель Пуан в своей работе «Плач ангела: за пределами принципа удовольствия в опере», опираясь на идеи Ж. Лакана, развивает теорию о голосе как объекте наслаждения (jouissance). Книга начинается с обозначения такого различия на примере к рекламе фирмы BASF. Легко представить себе рекламный ролик, в котором взгляд переносит нас в Париж, скользит по проспекту Оперы до дворца Гарнье, по парадной лестнице вплоть до бюста Пуччини, на котором от звука голоса, звучащего за кадром, проступает слеза [14, p. 3]. Слоган «чистое чувство» по мысли Пуан не столько про продукцию компании, выпускающей магнитные пленки, сколько про влияние на зрителя и слушателя [14, p. 3].

Пуан обращается к двум понятиям структурного психоанализа Ж. Лакана, которые он вводит, опираясь на фрейдовское понимание желания. И здесь сразу следует уточнить, что jouissance отличается от pleasure, а удовольствие, к которому стремится человек, не является непосредственным чувством. В работе «Этика психоанализа» Лакан отмечает, что психоанализ Фрейда более чем другие теории подходит к проблеме желания. И пристальное к ней внимание открывает, на первый взгляд, парадоксальную идею, состоящую в том, что само желание приводит к появлению цензуры, собственного ограничения [7, с. 10]. И все достижения модерна, будь то рационализм или цивилизационные завоевания человечества, не отменяют этой закрепощенности, зависимости от закона и ограничений. Лакан пишет о том, что изучение Фрейдом изначального запрета, позволившего обосновать существование культуры в работе «Тотем и табу», не исчерпывает сложности проблемы [10]. Возникновение инстанции Сверх-Я как коллективного представления о должном, социального в его принуждающей модальности, не отменяют аспекта императивности желания.

Лакан предлагает обратить внимание на важнейшую для понимания этого аспекта работу Фрейда «Недовольство культурой» [9], в которой он разбирает всю палитру желания, инвестируемого в запрет и одновременно сопротивляющегося этому. В простом варианте амбивалентность желания, когда оно предстает как должное и желаемое одновременно, находит отражение в языке, в различии между глаголами желания и долженствования. Для Лакана подобное различие открывает его главную концептуальную схему – Символическое, Воображаемое, Реальное [7, с. 20]. Для него вопрос об этике, то есть о должном, ставит вопрос об отношении человека к Реальному. Следуя по историко-философскому «пути» реконструкции идеи долженствования, Лакан отмечает, что уже у Гегеля мы находим «обесценивание позиции господина» в обосновании известной истории диалектики раба и господина [7, с. 20]. Но более пристальное внимание он предлагает направить на утилитаризм, который вводит представление о фиктивном, смысл которого раскрывается в его противоположности Реальному.

У Фрейда эта идея получает продолжение: «… характеристика удовольствия, как измерение того, что человека сковывает, лежит целиком на стороне фиктивного. Фиктивное оказывается, по сути дела, не тем, что мы именуем обманчивым, а тем, что мы зовем, собственно говоря, Символическим» [7, с. 21]. И далее такой вывод приводит к целому ряду заключений. Среди них то, что бессознательное структурировано по принципу символического, а стремление к удовольствию направляет человека «на поиски знака». Иначе гово- ря, желание невозможно без символического как своей «одежды», а реализация желания невозможна без инвестирования в собственное ограничение. В том числе в форме структуры, через желание, как желание Другого [7, с. 23]. Относительно оперы Другой является тем, кто находится на сцене. Он показывает, чего желать и как это делать. Открывает путь к наслаждению, которое перверсивно по своей природе, избыточно по отношению к желанию и, повторим еще раз, отражает суть связи смерти оперы и рождения психоанализа.

Если Реальное «заявляет» о себе окольным путем, через моральное содержание оперы, сюжет, обращение к мифу, то голос «работает» против него, апеллируя к Реальному напрямую. Пуан анализирует, как оперный голос, особенно в моменты высшего напряжения (высокие ноты, крик, каденции), стремится к невыразимому, к «запредельному удовольствию», которое находится «по ту сторону принципа удовольствия» [14]. Младен Долар в отношении голоса также отмечает, что он может вступать в противоречие с этическим содержанием речи. В опере голос возникает как самостоятельная фигура, не связанная со смыслом, а значит – с интерпретацией, истолкованием, погружением в «материю» символического. Он непосредственно корреспондирует с наслаждением, вызывает его интенсивное переживание. Как в приведенном Пуаном примере со слезой, вызванной у статуи, неживом объекте, только голосом и ничем больше.

Собственно, опере и голосу посвящена работа Младена Долара и Славоя Жижека «Вторая смерть оперы», которая является ключевой для психоаналитического толкования оперы. Мы позволим себе предположить, что суть их взгляда на оперу раскрывается уже во введении, названном «Из любви к опере», где помимо отсылки к ее (оперы) смерти, есть указание на «затею» всей книги, которая «состоит в том, что Моцарт и Вагнер являются двумя ключевыми фигурами в истории оперного искусства и что каждый из них движется по разным уровням одной и той же траектории: от произведения, которое, так сказать, постулирует основную матрицу этого композитора («Похищение из Сераля» Моцарта, «Летучий голландец» Вагнера) через серию вариаций, которые достигают своего апогея в произведении предельного отчаяния («Так поступают все женщины», «Тристан»), до разворота в сторону неоднозначного сказочного блаженства в последнем произведении («Волшебная флейта», «Парсифаль»)» [4, с. 30–31]. Такая сквозная интерпретация творчества двух великих композиторов дополняется анализом оперы вообще. По мнению Долара, она образуется в результате двойной или опосредованной фантазии, действующей подобно «машине» перевода воображаемого в реальность. Воображаемого сообщества в совершенно реальное национальное, образующее национальное государство. Отсюда – обращение к мифу, легитимирующему такую организацию людей, дающую силу для объединения.

Младен Долар также является автором другой работы «Голос и ничего больше», которая хотя и не посвящена непосредственно опере, но является философским фундаментом для рассмотрения проблемы. Долар исследует голос как философский концепт, отделяя его от речи и смысла. Он показывает, как голос существует на грани между телом и языком и как опера делает этот «остаток» главным объектом демонстрации наслаждения. Голос вообще на фоне общей приоритетности взгляда исключительно важен для психоанализа, и Младен Долар отмечает это. Психоанализ работает с голосом, как и опера, открывая смысл за пределами семантических значений. Голос также возможно рассматривать без привязки к его носителю, как голос вообще, что также присуще опере. Бессознательное проявляет себя в голосе и с его помощью. Голос также свидетельствует как о нас самих, нашем присутствии, так и о наличии Другого. Для Долара диалектика своего голоса и голоса Другого важна. Он отмечает следующее: «Голос – это элемент, который соединяет субъекта с Другим, не принадлежа ни одному из них, так же как он образует связь между телом и языком, не являясь их частью. Мы можем сказать, что субъект и Другой совпадают в их общей нехватке, олицетворенной голосом, и что «чистый акт высказывания» может стать нитью, связующей этические и лингвистические аспекты голоса» [4, с. 233]. В этом столкновении разворачивается все самое основное для психоанализа в целом. От формирования запрета и закона, культуры, до формирования самого субъекта. Тогда как сам голос наделяется самостоятельным значением, что кажется нам важным для анализа оперы.

В чем проявляется значение голоса, ответить достаточно сложно поскольку он вписан в общую логику функционирования бессознательного и соотносится с лакановским концептом «объекта а». И в первом измерении голос подчинен принципу повторения. Поскольку голос апеллирует к Реальному, а Реальное находится «по ту сторону принципа удовольствия», символического порядка, голос обречен возвращаться к означающему и разрушать его. В этом сложном понимании голоса наиболее близкое к опере понимание состоит в избыточности голоса, который несет некий смысл, но он не является для нас существенным или определяющим. Мы понимаем, что голос сам по себе сообщает нам нечто большее чем слова. И именно голос приносит нам наслаждение, захватывает нас. Виктор Мазин в предисловии к работе Долара пишет, что повторение связано с расщеплением на символическое и реальное. Именно в отношении голоса оно проявляется. И здесь повторение раскрывается как удвоение: «Повторение открывает доступ к реальному, к которому можно подступиться исключительно через удвоение. Такова модальность реального, которую отмечает Лакан: реальное – то, что всегда возвращается на свое место, иначе говоря, оно не может не повторяться» [3, с. 30]. Возможно, что специфика психоаналитической трактовки оперы будет состоять как раз в повторении и удвоении, возвращении и установлении связи посредством голоса всего со всем.

Второй «такт» работы фантазии, помимо опосредования голоса и языка, заключается в том, что сегодня уже никто не верит в миф или подобный конструкт прошлого. Смерть оперы в этом смысле действительно состоялась, однако, сохраняется сама вера в веру, то есть только в то, что вера является чем-то реальным. Славой Жижек в работе «Кукла и карлик» пишет про этот феномен, обосновывая тезис о том, что после секуляризации, когда вера не подкреплена социальными или политическими мотивами, все, что ей остается, это остаточно ограниченная приватная сфера. И вера имеет две возможности реализации, критическую или терапевтическую [6, с. 6–8]. Он ссылается на Гегеля, который в «Науке логики» раскрывает результат эволюции идеи в «бесконечном суждении», соотносимом с «религией разума» – вере сугубо индивидуальной, чрезвычайно интимной и потому скрываемой. В результате вера пе- репоручается Другому, в случае оперы им выступают фигуры из прошлого.

Возвращаясь к идее Лакана о непосредственном доступе к Реальному в опере, ее сути как «машины фантазма», преобразующей желание в наслаждение, концепция наслаждения посредством скрытой, опосредованной практики выглядит вполне обоснованной. Если Реальное как некоторое основание, к которому нельзя получить непосредственный доступ, все же доступно при посредничестве фантазии, то опера дает такую возможность. В работе «Интерпассивность» Жижек пишет об этом: «Некоторые верования всегда действуют “на расстоянии”: для того, чтобы вера могла функционировать, она должна иметь некоего окончательного гаранта себя самой, но этот самый гарант всегда является отложенным, смещенным, он никогда не представлен in persona» [5, с. 7]. Для нас этот кто-то находится в далеком прошлом, а значит сама опера функционирует как своеобразная «машина времени», действующая по линии переноса из настоящего в прошлое. Само же действие инициируется вторичной верой или игрой фантазии.

Персонаж на сцене верит за нас и вместо нас. Мы же видим это через обращение к истории, образам прошлого, что отражает еще один аспект связи оперы и психоанализа – сосредоточенности на воспоминании. Так Младен Долар пишет о рождении оперы из духа абсолютизма и последний является таким фиксированным прошлым, к которому опера нас отсылает: «… подъем оперы целиком связан с парадоксальным периодом абсолютизма; до Французской революции должно будет пройти двести лет. Оперы исполнялись при дворах, и лишь постепенно они завоевывали более широкую аудиторию: по сути, их основным адресатом была аристократия, в последней инстанции – король, который сам по себе составлял идеальную аудиторию» [4, с. 44]. И возможно, что современные постановки, в которых исторический план не столь явен, как раз более подходят для этой функции, так как заставляют зрителя достраивать прошлое в своем воображении. Совершать работу по перемещению в прошлое самостоятельно, активно, а не в формате пассивного созерцания сцены.

Другими направлениями работы фантазии является связанная с музыкой религиозная и эротическая. Долар пишет про это: «В обоих случаях музыка действует как призыв к Другому, как лучшее средство и лучшая стратегия для достижения милосердия, смягчения сердца Другого, подавления сопротивления Другого» [4, с. 50]. Опера есть обращение и одновременно ответ, он инсценируется, демонстрируется зрителю, который действительно перепоручает такое обращение персонажам представления. И здесь возникает интересная параллель оперы и кинематографа, которая находится за пределами фокуса нашего внимания, но затрагивает феномен экрана и воспроизводимости такого обращения [1]. Долар на примере «Орфея» Монтеверди разбирает такое обращение к Другому, отмечая действенность силы музыки. Однако сила музыки возникает именно в контексте всей оперной машинерии, которая заставляет зрителя инвестировать свое желание Реальности в том числе и в музыку.

Логика милосердия, которую он рассматривает отдельно, также основана на движении, на обмене или мемесисе: «У акта милосердия есть собственная внутренняя экономика, которую можно условно резюмировать следующей формулой: божественное в человеке в обмен на человеческое в божестве или в его земном представителе, монархе. Субъект доказывает, что он заслуживает милосердия, что он может превзойти свою собственную субъективность, что он готов рискнуть ею или, в конечном счете, безоговорочно ею пожертвовать, чтобы предложить свою собственную смерть; взамен Другой готов уступить и проявить, так сказать, человеческое участие» [4, с. 67]. И снова здесь следует обратиться к различию между наслаждением и удовольствием. Поскольку ставка в подобной инвестиции (экономическая риторика здесь вносит некоторые дополнительные

L

смыслы) как раз и состоит в переходе от одного к другому, что нуждается в дополнительной энергии или чрезмерности, возможно – риске потерять себя как целостность или пожертвовать собой. Тогда как на сцене, на уровне символического прочтения этого «сообщения», подобный переход связан с риском для жизни, жертвенностью.

Наряду с перечисленными работами есть масса работ, обращающихся к психоаналитической трактовке оперы в контексте взгляда. Смарт в «Песни сирен: репрезентации гендера и сексуальности в опере» показывает, как используют психоанализ в сочетании с феминистской критикой для анализа конструирования образов женщин и мужчин в опере, как работает «мужской взгляд» и как женский голос становится инструментом власти и подчинения [13]. Аспект взгляда стоит рассматривать в паре и противостоянии с голосом. Глаз или зрение традиционно ассоциируется с властью. Не только в психоанализе, но также у целого ряда исследователей взгляд прочно связан с властью и контролем. Например, Мишель Фуко достаточно подробно раскрывает эту связь на примере пенитенциарной системы или феномена безумия [11; 12]. Жак Лакан отдает свою «дань» оптикоцентризму, вслед за Фрейдом выстраивая понимание психики как подобие оптической системы. В которой взгляд творит «конституирующее представление о субъекте» [3, с. 20]. Конституирование как создание происходит посредством взгляда, встречи с собой в отражении, что Лакан называет стадией зеркала. Для нас это, возможно, удвоение зрителя и его отражения в персонаже на сцене (двойника – архетипа), но также и взгляд на пары «двойников» на сцене. В отличие от голоса взгляд привязан к объекту, который двоится и тем самым образует переходы – движение от зрителя к персонажу и от персонажа к персонажу. Предположим, что смысл от-зеркаливания как раз и состоит в миметическом усилении желания, которое производит опера.

Возвращаясь к идее о посредничестве фантазии между голосом и речью, стоит ее продлить, поскольку это действие охватывает и взгляд. Можно также сказать, не только охватывает, но и захватывает. Долар и Жижек во «Второй смерти оперы» пишут о взгляде так же, как и о голосе, как об объекте «а», ускользающем объекте желания, провоцирующем наше наслаждение [4]. Блуждание взгляда зрителя по сцене наиболее очевидное этому подтверждение, как и недостаточность слуха. Можно легко представить себе только аудиальную «часть» оперы, но закрыть глаза и лишить себя визуальной части достаточно сложно. Можно предположить, что вызванное отсутствием зрения беспокойство обусловлено не только потребностью наслаждения от происходящего на сцене, но и ощущением того, что взгляд направлен на нас самих. Мы не просто смотрим оперу, но и опера смотрит на нас. И если взгляд подобен голосу, то, как мы писали выше, опираясь на идеи Пуан, можно говорить о захваченности взглядом, в котором опера – как коллективное «тело» – представлено не только актерами, но также и оркестром. Отметим, смотрящими и знающими, ведущими зрительское восприятие. Именно такими можно считать музыкантов оркестра, воспринимаемого как целое.

В заключение стоит отметить, что в последовательности голос – фантазия – взгляд есть несколько пауз, возникающих не только при переходе от первого к третьему. В своем общем виде посредническая функция фантазии описывает связь оперы как синтетического искусства (звук плюс взгляд) и психоанализа, попутно захватывая несколько важных моментов. В противоречивом единстве желания и наслаждения опера предстает, прежде всего, своеобразной «машиной», производящей фантазмы, где голос не столько несет смысл, сколько проявляется в аспекте собственной избыточности, захватывающей и приносящей наслаждение. Взгляд отчасти совпадает в этом с голосом, но также отличается от него. Двойственность взгляда проявляется в расщепленности взгляда зрителя и взгляда оперы. И если первый, как и голос, провоцирует наслаждение, то второй захватывает.