Анализ деятельности международной научно-практической конференции "Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры XX-XXI вв."

В канве последних тенденций российского театра видно насколько расширилось применение пластического искусства актера в создании образа, в режиссерских решениях – в пластических сценах, в мизансценах, в cценографии, которые также требуют пластического освоения их актером. Под воздействием творчества зарубежных режиссеров, у которых насыщенность сценической пластикой настолько высока, что творчество таких демиургов как Даниэль Финци Паска, Роберт Уилсон, Филипп Жанти, Рикарду Пайш, Жозеф Найдж, Тадаси Сузуки и др., уже нельзя назвать драматическим театром в чистом виде. Интересны постановки, созданные не без помощи пластической выразительности актера, пластической метафоры, режиссеров Эмманюэля Демарси Мота «Шесть персонажей в поисках автора» (Международный театральный фестиваль им. А.П. Чехова, 1992 год) и Иво Ван Хове «Тайная сила». Спектакли Д.Ф. Паска, Ф. Жанти, Т. Терзопулоса тяготеют к форме пластическо-музыкальной драмы, наподобие традиционных театров Китая, Японии, балийского театра масок.

Отечественный театр, за последние пятнадцать лет, сумел-таки наверстать упущенное и более того, сохранив свою самобытность, оставшуюся от традиций русского психологического театра, постепенно сформировал свой театральный стиль, но, схожий с творчеством зарубежных демиургов в частом применении пантомимо-пластическо-танцевального искусства. Достаточно пройтись методом «тыка» в интернет-пространстве по некоторым спектаклям российских режиссеров последних лет … сплошь – пластические метафоры, коды, шифры, знаки, «психологические» и «драматические» жесты и жестикуляции. Из всего этого, в российском театре создается особое сценическое пространство, как отражение тотальной непредсказуемости современной жизни, состоящее из ошеломительного потока событий, «новых» идей, перемен в глобальном мире начала нынешнего века.

Спектакли Максима Диденко1, Романа Виктюка, театра «Красный факел» г. Новосибирск, спектакль «Kill» Т. Кулябина, спектакль «Маскарад» с Александром Валуевым, пластическо-танцевальные спектакли хореографа-постановщика Анжелики Холиной, поставленные только на драматических актерах, «Пустота» реж. Т. Баталова, «Визит» реж. В. Шрайма-на, спектакли театра «Сатирикон» с участием К. Райкина, а также работы В. Панкова, Ю. Бутусова, К. Богомолова и других столичных и «провинциальных» режиссеров и театров. Конечно, нельзя не упомянуть и творчество выдающегося литовского режиссера, ученика А. А. Гончарова, Э. Няк-рошюса. Программы таких международных театральных трендов как Международный театральный фестиваль им. А. П. Чехова и Международный театральный фестиваль в г. Авиньон изобилуют экспериментами, связанными с пластической выразительностью, как самого актера, так и искусства театра, в целом. В результате этого краткого обзора возникает вывод, что пластическое искусство актера в драматическом театре не стоит на месте. Под давлением новых требований со стороны режиссеров, театра, времени, условия существования современного актера еще более ужесточаются. Пластическая подготовка актера требует все более новых, современных подходов. Из чего вытекает следующий вопрос – проблема универсального пластического тренинга.

Метод пластического воспитания – сугубо специфический вопрос даже для профессиональных артистов, «театралов», как практиков, так и теоретиков. Как показало время, а это весь XX век, воистину театральный век, проблема пластического совершенствования актера остается открытым.

По данным ежегодного справочника Союза театральных деятелей России только за 2010 и 2011 гг. [6; 7], в течение года на различных театральных фестивалях и конкурсах были проведены около десятка семинаров по сценическому движению специалистами, в основном из столичных театральных вузов Санкт-Петербурга и Москвы. По названиям некоторых из них: «Основы биомеханики и эмоциональный мир актера тюркского мира», «Суфийские методики танца в воспитании духовности актера», «Аспекты построения индивидуального тренинга для актера», «Движения Г. Гурджиева в комплексной подготовке актера», на занятиях по контактной импровизации форума-лаборатории «Новая театральная реальность» [8], можно сделать вывод о продолжающихся поисках в этом направлении.

Что это? Модный тренд? Или профессиональная необходимость и реалии сегодняшнего дня – когда смешение различных форм и направлений, театральных культур в российском театре требует, еще более универ- сального и современного подхода в пластическом воспитании актера, не удовлетворяясь биомеханикой Мейерхольда, школой «mimepure» и даже современного бренда – методом Тадаси Сузуки.

По этому поводу можно сказать словами одного из родоначальников пластического театра в Советском Союзе и России: «Осмысление принципов условности, вне которых не существует ни одно искусство (в том числе и театральное), ограничивалось рамками возможностей исключительно так называемого «психологического театра». Никто сегодня не отрицает ни его права на существование, ни тех грандиозных успехов, которые им были достигнуты. Но никто сегодня уже и не утверждает, что это единственный путь для развития театра» - сказала во введении к сборнику материаловI-й конференции Е.В. Маркова [1, с. 4].

Для поисках решения этих и других задач проводится Международная научно-практическая конференция, посвященная проблемам пластического воспитания в отечественных театральных вузах, современного пластического театра и пантомимы и перспективам развития этой формы театра в реалиях будущего сценического искусства России. Инициатором и организатором этого уникального научного проекта стали сотрудники Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма (АП-РИКТ, г. Москва) во главе с кандидатом искусствоведения Т. Ю. Смирня-гиной1 и с известными в мире отечественной пантомимы, ее теоретиками и практиками Е.В. Марковой и И.Г. Рутбергом2.

С 2010 по 2016-й годы были проведены три конференции. Первая конференция прошла под названием «Пантомима как многофункциональ- ная основа мастерства актера и режиссера театра, эстрады, цирка». Вторая - под названием «Эра пантомимы. Лаборатория изучения евразийской театральной культуры XX-XXI вв.»состоялась в 2013 г. И третья, в 2016 г. с еще более широкой перспективой «Лаборатория актера и режиссера: современные подходы к изучению евразийской театральной пластической культуры XX-XXI столетий». Таким образом, круг вопросов с каждой конференцией постепенно расширяется, затрагивая не только область пластики и пантомимы, но и выходя за пределы как формы и вида театра, так и географии.

Начиная с первой конференции, обозначилась давно назревшая проблема - место классической пантомимы в современном театре. В таких статьях: «Пантомима как один из способов воспитания драматического актера» (Зайцева И.В.), «Пантомима в творчестве Айседоры Дункан» (Юшкова Е.В.), «Изучение пантомимы в профессии «Актер драмы» (Казмин Н.В.) [11] предпринимаются попытки привлечения внимания к вопросу актуальности классической пантомимы для современного театра, её реабилитации в глазах современных актеров.

Однако, та эпоха, которая породила школу «mimepure», театр чистой пантомимы, безвозвратно ушла. Вместе со своей эпохой уходили такие направления и явления культуры как классицизм, романтизм, натурализм, популярные формы театра: оперетта, кабаре, в двадцатые годы прошлого века - целое театральное движение «Синяя блуза», театр Форрегера и множество других явлений театрального искусства в Европе, в России и США. И это нормальный процесс для искусства.

Первый намекает на эту проблему Ужвенко Н.Я.: «Имеет ли современная пантомима потенциал на сохранение в «чистом» виде и дальнейшее развитие собственно сценических форм как «чистая пантомима»? Или она является лишь предметом начального, базового обучения, своеобразным импульсом к формированию новых эстетических форм в театральном пространстве XXI веке?» [1, с. 179].

Мир стал намного жестче, и даже такие знаменитые остродраматические пантомимы Марселя Марсо как «Клетка» или «Мастерская масок» вряд ли эмоционально затронут современную молодежь и тем более вызовут желание как 50 лет назад, массово увлечься пантомимой. Во время хай-тека, компьютерных технологий и псевдонаучной фантастики, глобального владычества индустрии развлечений, кинематографического бума, лирика послевоенной поры 50-60-х гг. сегодня выглядит неуместной, не дает современной молодежи жизненной опоры для противостояния культу грубой силы и холодному бездушию рыночных отношений. Она воспринимается сегодня как «позиция слабого» или в лучшем случае как нечто несерьезное.

Парадоксально, но на второй конференции, которая была посвящена 90-летию со дня рождения «выдающегося мима XX столетия» Марселя Марсо, об этом стал «говорить» и один из зачинателей пантомимы в советскую эпоху, «отец» литовской пантомимы Модрис Тенисонс1. Он показал отрывки из своего нового фильма «Король Миндаугас. 1253 – 1263. Рождение государства», в которых был продемонстрирован иной пластический язык, основанный на принципах, отличных от принципов школы «mimepure».

На второй конференции помимо темы актуальности классической пантомимы в современном театре, добавляются исследования других методов пластического воспитания и пластических школ: «Школа Жака Лекока: поэтика и алгебра» (Кузина Е.Е.), «Орнамент и пантомима: интервью с Модрисом Тенисонсом» (Сироткина И.Е.), «Метод Н.П. Дугар-Жабон «школа тигра» как инновационный подход к обучению современного актера пластике» (Манзарханов Э.Е.), «Интеграция методов телесно-ориентированных психотерапий в театральную систему» (Путилова Л.А.) и еще раз о Е. Гротовском «Феномен Ежи Гротовского» (Мартынова Л.Н.)[10]. Каждый из этих методов по своему уникален и предлагает современному актеру разные подходы и техники, основанные на разных принципах. С ними можно ознакомиться непосредственно из сборника конференции, изданного в 2015 г. [10]. Следует отметить только интересный взгляд М. Те-нисонса на творческий процесс, познание самого себя через метод орнамента – закрашивания рисунка знаменитого Лиелвардского пояса (Lielvar-desjosta)2. После закрашивания у каждого участника получался свой рисунок, свой индивидуальный путь, проявлялось свое видение, ошибочное или объективное: «Взглянул на пояс, меня озарило – каков в орнаменте порядок: есть то, что повторяется, и то, что меняется. Ритм и мелодия – время и пространство. Как сказала черепаха Морла: «Я потому такая твердая, что я такая мягкая». Повторяющиеся элементы образуют сито, или сетку, она – самый простой технический прием скреплять узор, чтобы пояс не распался. Сито – некая мерка, ритм или целое, разделенное на части; это – линеарное время. Из одного зерна (ассиметричного) размером 3x3, упот- ребляя оба принципа симметрии (зеркала и центра), можно получить 24 неповторяющихся знака. 24 - это число часов в сутках и количество позвонков в позвоночнике» [10, с. 266].

Однако сам факт более широкого и глубокого подхода к теме пластического искусства актера на второй конференции задает ту тенденцию, которая полностью проявилась уже на следующей, третьей конференции 2016 года.

Если сравнить программы всех трех конференций, то можно увидеть несколько тенденций. Одна из них была представлена выше, это более широкое освещение разных подходов к пластике актера с разными теоретическими платформами. Вторая - это поворот в сторону восточного театра. На второй конференции прозвучали три доклада, в которых затрагивалась тема сценического искусства Востока - история, теория, опыт и принципы. На третьей были представлены уже восемь докладов на эту тему и из них несколько мастер-классов, проведенных непосредственно самими докладчиками: «Адаптация терминологии Э.Барбы - проводника идей Евразийского театра - к терминологии русского театра» (Даксбури-Александровская М. Б.) и ее же мастер-класс «Звуковая партитура текста (texteincorpore) в работе над телом и звуком на материале монологов из пьесы Ж. Расина «Федра»; «Связь дыхания с движением в подготовке актера восточного театра» (Манзарханов Э.Е.), «Художественные и философские аспекты в изучении евразийской модели театра XX века на примере театра-студии современной пластики и пантомимы «Аз-арт» (Россия, Республика Бурятия, 1993-1999)» (Дележа Е.М.), «Театр Жозефа Наджа: школа Лекока, пластические «сны о Востоке», работа с памятью тела» (Васенина Е.В.), «Хаста-мудра, хаста винийога. Жесты рук и их использование в индийском танце: проблема происхождения и проблема порождения смыслов» (Рыжакова С.И.). Мастер-классы: «Buto - техника расширения сознания в контексте современного театра»Симоны Оринска, « Знакомство с импровизационным методом «Viewpoints»Ровинского В. С., «От «тела-сознания» к «одухотворенному телу»» М. Тенисонса.

С точки зрения исследования, несомненно, теоретическое освещение является ценной информацией, но в вопросе пластического искусства первостепенным является демонстрация теории и принципов на практике, в мастер-классах. Марина Борисовна Александровская-Даксбури (актриса, режиссер, педагог, переводчик знаменитых книг Э.Барбы и Н. Саварезе) [4; 5], отталкиваясь от антропологической школы Э. Барба, создает свою методику, основанную на принципах как западной, так и восточной школ актерского тренинга [3]. Антропологическая школа Э. Барбы известна тем, что является собирательницей приемов и упражнений разных культур от древнегреческого театра и Натья-шастры до биомеханики Мейерхольда, тренинга Е. Гротовского, упражнений из сценической практики актеров театров Но, Кабуки, Пекинской музыкальной драмы [4; 5].

Норвежское слово сатц - подвешенное состояние, которому, как утверждает Марина Борисовна, не нашлось более точного слова в русском языке. Тем не менее, отталкиваясь от примера, приведенного Мариной Бо- рисовной непосредственно на тренинге, осмелюсь предложить свои варианты. Цель сатца1 – это готовность актера в любой точке сценического пространства, в любой позиции, мизансцене, в каждый отрезок времени успеть принять решение (это решение должно быть правильным, критерием которого, опять же исходя из данного примера, является желание «принять вызов»).

В аннотации к мастер-классу сказано: «Практическое знакомство русской аудитории с методом работы над александринским стихом, но не с точки зрения сценической речи или режиссерской разработки, а с точки зрения объективных методов буквального внедрения в тело авторского: через телесную экспрессию, дыхание, ритм, звукозапись, фразировку, интонацию и т.д.» [9].

Тренинг Марины Борисовны начался с просмотра отрывков из фильмов о жизни народов Африки и Южной Америки. Первый фрагмент показывал проведение религиозного обряда в одной из африканских деревень. Второй – это документальная съемка момента транса индейского шамана из Венесуэлы, его постепенного «превращения» в тотемного животного – ягуара. Марина Борисовна попросила участников тренинга не просто наблюдать за происходящим, а попытаться поймать ритм и движения ритуального танца, воспроизвести крики гиены как у участников обряда, голосовые модуляции и специфические телодвижения шамана.

Из наблюдения за всем процессом тренинга2 становится понятно, что основная цель первого этапа – пробудить энергию актера через естественные ритмы, подражание ритуальным движениям и звукам, танец-разминку под испанскую народную мелодию обязательно с быстрым и четким ритмом. Упражнения на концентрацию, расслабление, внимание в соединении с голосом, звуками (С, М, слоги Ла, Ма, Ха). Происходит раскачка энергии, не постепенная, но и не стремительная, без ненужного усердия, которое, как правило, часто возникает не только у новичков, но и у актеров со стажем.

Соединение дыхания с движением и звуком для отечественной педагогики в сценическом движении или в сценической речи не является открытием. Эти методы давно применяются и разработаны еще в советское время (дыхательные гимнастики А. Н. Стрельниковой и К. П. Бутейко, методы О. Г. Лобановой и Е. Я. Поповой в хореографии). Однако, тренинг Марины Борисовны не воспринимался как нечто заученное, тривиальное, как тяжелый труд с потом и кровью. Наоборот, он окрылял, воодушевлял, напитывал. Даже те, кто не участвовал, а просто наблюдал, ощущали эту энергию, которая шла от участников тренинга, распространялась на все вокруг, электризуя – воздух, людей, стены.

В чем причина? Во-первых, упражнения – многие из них были увидены впервые, некоторые смотрятся экзотически и напоминают движения из индийских или других восточного типа танцев. Во-вторых, достаточно высокий темп, сравнимый со скоростью современных дорожных трасс или темпом жизни в мегаполисе, иногда с психоделическими отступлениями, поэтому участникам, в основном студентам (самому старшему можно было дать не больше тридцати), было комфортно выполнять задания при таком сбалансированном подходе. В-третьих, целеустремленность и сосредоточенность на самом процессе. В данном случае для Марины Борисовны важно было подвести участников непосредственно к следующему этапу – мастер-классу «Звуковая партитура текста (texteincorpore) в работе над телом и звуком на материале монологов из пьесы Ж. Расина «Федра». Есть еще и четвертый аспект – сочетание разных приемов и упражнений, набор из всего и отовсюду (помимо танца, физического тренинга, игровых элементов, это элементы из хатха-йоги, мудра-йоги, мантра-йоги). Таким образом, Марине Борисовне удалось создать устойчивую энергетическую структуру, на которую участник мог опереться для дальнейших действий или своего рода трамплин, от которого актеру остается только оттолкнуться и выйти на творческий процесс полностью пробужденным и с «решительным телом»1. После мастер-класса М. Б. Даксбури-Александровской появилось ясное ощущение, что для того, чтобы артист оставался жизнеспособным, время от времени он должен как-бы «встряхиваться», обращаясь к «древнему» себя, подобно «дионисовым мистериям» разрушать в себе псевдоцивилизованное и рациональное начало.

На мастер-классе «Знакомство с импровизационным методом «Viewpoints» упрофессора Государственного Университета Сент-Клау-даРовинского В. С., возникла ассоциация с обстоятельствами появления натурализма в Западной Европе. Зарождение метода «Vewpoints»2, тоже может восприниматься сегодня как осознание надвигающейся новой эпохи в сценическом искусстве.

«Vewpoints» – американская система обучения актерскому мастерству [2]. Основная задача – методом деконструкции, через игру избавить участников от различного вида психологических зажимов. Поэтому он рассчитан, в первую очередь, на новичков, молодых, начинающих актеров и студентов театральных вузов. Через устранение лидерства дается возможность каждому из участников в определенный момент как проявить себя, так позволить быть ведомым. Активно применяются импровизация, музыкальное сопровождение, уделяется внимание ритму, но ритм в контексте шести точек зрения, а никак отдельная категория. Возможно, М. Оверли специально устранила эту категорию из поля зрения, чтобы не фиксировать внимание участника на ритме, из опасения, что данное обстоятельство вызвало бы излишнее перенапряжение.

Исходя из тренинга, участники не должны сознательно фиксировать свое внимание на движении, на дыхании, а должны прислушиваться к друг другу и следовать, тем не менее, некоему общему ритму. Все должно происходить как бы само собой, спонтанно. Постепенно у участников возникает чувство алертности в переходе из одного ритма в другой, в смене положений тела, шагов, в заданности движений, в проговаривании заранее установленных реплик и т.д. Получается, что Мерли, идет от обратного – через свободу в самовыражении, через игру с определенными правилами, участник приходит к вырабатыванию тех же навыков: пластичности, чувства ритма, чувство партнерства, чувство свободы, изобретательности, скорости мышления к дисциплине тела, которые достигаются в традиционных актерских школах через жесткие требования и ответственность, ни давая возможности организму учащихся без насилия воспитать в себе эти необходимые для актера творческие качества. И следующий этап – составление композиций.

Подкупает простота и демократичность метода М. Оверли. Как этот метод применить в процессе постановки драмы или трагедии в драматическом театре, пока непонятно. На взгляд автора статьи, такой метод идеально подходит в качестве тренинга актерам различных комических жанров, мюзикла, и, конечно, пластического театра и театра современного танца1.

Метод интересен также и тем, что актеры могут при желании ставить собственные спектакли, без участия режиссера, руководствуясь той общей силой, которая ведет их во время импровизации. Если это так, то «Vewpoints», в недалеком будущем, может стать одной из причин конца диктата режиссуры в театре.

Buto¹ – буто («танец темноты») самое загадочное постмодернистское явление современного сценического искусства Востока. «Buto – техника расширения сознания в контексте современного театра» – название еще одного мастер-класса на тему восточного театра, который провелаСи-мона Оринска². Как написано в аннотации, для нее « буто – это возможность станцевать свой жизненный путь, а также путь всего человечества, актуализировать измененное состояние сознания, которое пробуждает связь с архетипическими образами, творчеством и ресурсами обычно скрытыми в буднях». На сравнительно небольшом по времени трехчасовом мастер-классе Симона Оринска успела раскрыть некоторые секреты технической подготовки и основы мировоззрения танцора буто – массаж, особый шаг (очень медленный и неслышный), техника изменения фокуса зрения, осознание тела, «мифический синкретизм», ощущение «пространства Пустоты» и другие аспекты. Но самым сложным было, выражение правды через тело, без привычного жеста, па, то есть вытащить движение, проникнутое ни сколько естественностью, а тем, что зарождается в самой глубине тела, его сущности, первичным импульсом облекшее форму – метафорическую форму. Буто не является импровизацией и даже не должен быть ею. Это действительно полноценный танец с глубоким философским смыслом, внутри которого не состояние, а конфликт, действие, борьба, прежде всего с самим собой, с метафизическими силами, сковывающими наше сознание.

Главная задача танцора буто , как объясняла Симона, уметь обнаружить эти силы в себе, а затем научиться преодолевать их. То есть, буто , можно рассматривать как своеобразный, трудный и сложный для понимания Путь к просветлению, к Свободе³.

В финальной части мастер-класса Симона дала задание «станцевать» под музыку в духе японского мистического декаданса, используя технику буто, к которой мы только прикоснулись. Переживание было очень похоже на психоделический транс, но это не медитация, как ошибочно думают интересующиеся этим необычным видом танца. Для многих из участников, это был, скорее всего, запоминающийся опыт, который значительно раздвинул горизонты нашего внутреннего мира. Сегодня можно с уверенностью сказать, что буто – это новая форма современного театра.

По названию мастер-класса «От «тела-сознания» к «одухотворенному телу»» Модриса Тенисонса можно было догадаться, что затрагивается глубочайший сложный аспект – собственно кто есть человек и какие возможности у его сознания, какие препятствия встают на пути (не только творческом) у человека и причины этих препятствий.

Гармонично развитое сознание – гармонично развитое тело. Непосредственно перед началом тренинга мастером были продемонстрированы два фильма: 1) «Suranadir» – о загадке мыслительной деятельности человека, о его способности к шифрованию информации через знаки и символы и к их расшифровыванию. На экране в полной тишине, плавно, один за другим (подобно слайд-шоу), с интервалом примерно в 20-30 секунд появляются полоски, круги, квадраты, постепенно переходящие в сложные знаки и символы. Уже через десять минут, когда прошли настроения любопытства, недоумения, легкой досады (зачем так долго?) и вновь возникает любопытство, происходит погружение в безмолвные символы, появляется ощущение транса, медитативного состояния, осознание насколько непостижимо и загадочно сознание человека, его происхождение; 2) Во втором фильме вновь продолжение темы загадочного Лиелвардского пояса. Выход куда-то за пределы собственно театра. В фильме присутствует культурологический и антропологический анализ, художественный вымысел – в котором почти невозможно увидеть сюжетную линию, если она вообще есть. Главные герои – мужчина и женщина встречаются, между ними возникают чувства… и дальше страсть, мистика, сновидения, реинкарнация. Периодически в сознание врезаются фрагменты с орнаментами из Лиелвардско-го пояса. Модрису удалось настолько глубоко затронуть скрытое в нас на уровне подсознания и даже бессознательного, какие-то неведомые струны, что в конце просмотра возникнул извечный вопрос – кто ты Человек?

Автору статьи показалось, что с помощью киноискусства М. Тени-сонс хотел содрать с участников конференции устоявшиеся парадигмы, вернуть к тайне нашего существования, хотя бы на определенное время, на время тренинга, который сразу и последовал после демонстрации фильма.

Внешне тренинг не представлял собой ничего особенного – разминка, работа в паре, обязательно парень – девушка. Партнеры должны были попеременно запрыгивать на спинудруг друга. Мастер требовал, чтобы это было технично, с должной концентрацией, независимо кто на кого запрыгивает, девушка на парня или наоборот. Возникла ассоциация со «школой тигра». Концепция М.Тенисонса стала до конца понятна, когда он попросил, одного из участников весом около ста килограммов запрыгнуть на хрупкую студентку-якутку,1 стоящую в положении на четвереньках.

Сколько мастер не уговаривал молодого актера, он так и не решился это сделать. По мнению Модриса из такого простого примера видно насколько наше сознание привыкает к определенным клише. Страх студента перед возможностью сломать партнерше позвоночник или руку оказывается сильнее и делает невозможным выполнить, казалось бы, простое действие. Если актер будет думать, что у него есть ограничения в физических возможностях, он никогда не сможет сесть на «шпагат», не сможет встать на «мостик», не выйдет на «колесо», не сможет жонглировать тремя и более мячами, не сможет станцевать танго и так далее.

Это простые истины, но мастер зачем-то еще раз напоминает нам о них. Наверное, потому, что так устроено наше сознание, мы каждый раз любим ограничивать себя, значит, и каждый раз надо опрокидывать эти ограничения каждый день, на каждом тренинге, в каждом упражнении. Буддийская концепция о том, что наши препятствия на самом деле находятся в нашем сознании и чтобы их устранить, нужно просто отказаться от них внутри себя и только тогда они смогут быть преодолены. Перефразируя конец 38-го чжана Лао-Цзы из знаменитой «Дао-дэ цзин», можно сказать – «Отказываясь от одного, мы автоматически выбираем другое»1. Каждый раз, прежде чем перейти к более сложной задаче, мы делаем выбор в сторону отказа от привычки думать «что это невозможно». И только когда решение принято, наше тело сможет полностью переключиться на выполнение действия. Суметь отказаться от привычки так думать, значит проявить свой дух, возможно это имел в виду мастер, говоря про «одухотворенное тело».

Здесь мы снова возвратимся к упомянутым в начале статьи постановкам современных режиссеров. В их простых решениях, через пластические метафоры проявляется магия силы искусства, всплеск осознания, потому что действующие исполнители, смогли отбросить привычные клише и тем самым автоматически выбрали другую реальность, где любое действие становится возможным.

Третья Международная научно-практическая конференция «Лаборатория актера и режиссера: современные подходы к изучению евразийской театральной пластической культуры XX-XXI столетий» (2016) подошла к концу, оставив еще больше вопросов, чем смогла ответить на предыдущие. География и круг обозначенных проблем конференции значительно расширился. По закону диалектики, чем шире круг познания, тем боль- ше границы непознанного, неоткрытого, неясного. Поэтому лучше не торопясь, не пытаясь угнаться за техногенным ускорением современной цивилизации, следуя естественному ритму природы, не замыкаясь на новом, продолжать постигать давно забытое старое. Пока у актера есть тело, которое имеет свойство с годами стареть, дряхлеть, терять приобретенные навыки – проблема пластической выразительности и пластического воспитания в театре будет всегда. И здесь все средства хороши, будь это школа Э.Декру, буто, боевые искусства, древние танцы или простая физкультура, все является бесценным опытом и наследием пластического искусства театра для будущих актерских поколений.