Analiza jedne pjesme: rezultati metodoloskog eksperimenta

U filologiji se često susrećemo sa situacijom u kojoj isti tekst ima nekoliko različitih interpretacija, a takvih interpretacija za ključne tekstove pojedinih kultura može biti jako mnogo. Odgovorni znanstvenik mora poznavati razlike među postojećim pristupima i slagati se s njima, ili se pak suprotstavljati argumentima svojih prethodnika prije negoli prijeđe na vlastitu analizu teksta. Takav je postupak u znanosti o književnosti toliko uobičajen da je malo tko analizirao takvo stanje s pozicije metodologije. Ipak, smatramo da je važno proučiti postoji li sistem koji uvjetuje sličnosti i razlike u znanstvenim analizama istoga djela. Također, bilo bi važno ustanoviti i koliko je uopće važna količina sličnosti u analizama provedenima nezavisno jedna od druge.

Kako bi precizirali niz postojećih pravilnosti u opisanoj oblasti u okvirima filološkog metodološkog seminara «Третье литературоведение» (g. Ufa) proveden je metaknjiževnoznanstveni eksperiment. Učesnici seminara, ne samo filolozi iz Ufe, već i filolozi iz Zadra, Zagreba, Tartua, Donjecka, Ann Arbora i Oxforda morali su izvršiti analizu istog poetskog teksta: pjesme S. Gandlevskog «Все громко тикает. Под спичечные марши...». Na seminaru održanom 19. rujna 2008. u Ufi pročitane su i uspoređene sve analize te doneseni određeni zaključci.

Slični su se eksperimenti već provodili u ruskoj znanosti o književnosti: npr. u Tveri je izdano nekoliko knjiga s podnaslovom «Анализ одного произведения» [1; 2]. Ipak, organizatori su se ograničavali samo na tome da prikupe analize posvećene jednom tekstu, dok je čitateljima ostavljeno da o rezultatima analiza donesu vlastiti zaključak. Kod ovog seminara glavni je faktor bio upravo komparativni kut gledanja na analize.

U svojstvu objekta analize izabran je tekst suvremenog pjesnika S. Gandlevskog, budući da je za razliku od klasičnih autora, kao što su to npr. Puškin ili Tjutčev, kojima su posvećeni mnoge stranice znanstvenih radova, analitična literatura o Gadlevskom još uvijek malobrojna. Stoga su sudionici eksperimenta mogli slobodno udijeliti pažnju upravo filološkoj analizi samoga teksta, a ne proučavanju znanstvenih radova napisanih prije njih.

U okviru ovoga članka navodimo u cijelosti dva rada izložena na seminaru. Radovi su na prvi pogled vrlo različiti po svojoj metodologiji, ali ipak otkrivaju vrlo zanimljive sličnosti u rezultatima istraživanja.

U analizi sintaksne razine teksta koju je provela R. Božić-Šejić, ističe se da je, ukoliko se uzmu u obzir sve moguće asocijacije, simboli i tako dalje, moguće širiti značenje bilo kojeg teksta te može postati nejasno je li ta mnogoznačnost teksta upravo ona koju je podrazumijevao autor teksta. Ipak, ako tekst znači sve, onda on u stvari ne znači ništa, zato određene značenjske granice moraju postojati, a smatramo da određivati te granice možemo samo imajući u vidu sam tekst, i ono što na temelju tog teksta izlazi iz njega (kultura u širem značenju). Polazeći od lingvističkih temelja u ovom dijelu članka pokušavamo istražiti na koji način jezik biva generatorom značenja, imajući u vidu sintaksnu razinu jezika, i to jednu sintaksnu razinu kojoj se do naših istraživanja sintakse Iosifa Brodskog [6] nije posvećivala pažnja, iako su na postojanje takvih sintaksnih elemenata mogle ukazati i riječi Tomaševskog [4] koji je govorio o sintaksi kao svojevrsnom lancu karika koje međusobno dolaze u različite nezavisne ili zavisne odnose.

Iako je proučavanje poetske sintakse u Rusiji vrlo razvijeno i u manjem, a posljednjih godina, sve većem obimu od dvadesetih godina dvadesetog stoljeća, posebice treba istaknuti radove M.I. Šapira [5] čiji nam je rad bio iznimno inspirativan iako se naša metoda i pristup podosta razlikuje od njegovog. Dok je Šapir u osnovi analizirao granicu stiha i razvoj sintaksnih pojava na granici stiha kroz povijest ruske poezije, nas zanimaju sintaksne granice gdje god da se one nalaze u pjesmi. Odnosno istražujemo njihov položaj i vertikalno i horizontalno u stihu i pjesmi, vrste tih granica i možebitni njihov utjecaj na semantiku pjesme. Jače od Šapira naše istraživanje inspirirala je sama poezija I. Brodskog. Ne jednom Brodskij je u svojim intervjuima govorio o ključnoj ulozi jezika ne samo u poeziji već i u evoluciji čovjeka kao biološke vrste, a o pjesniku samo kao o svojevrsnom oruđu jezika koji izražava samo ono što u jeziku već postoji. Kao što je s pravom istaknuo M.L. Gasparov [3, с. 6] mnoge od tih jezičnih razina u poeziji već su dobro istražene, ali pred znanstvenicima koji se bave istraživanjem sintaksne razine još je mnogo neistraženih područja. Upravo je jedno od nedovoljno istraženih područja međusobno djelovanje sintaksne strukture rečenice i njezine semantike. Odnosno, dok se većina istraživanja poetske sintakse iscrpljuje u tome da se jezikom objasni poezija, proučavanje ovakvoga tipa može nam pomoći u tome da poezijom objasnimo i ukažemo na neke mogućnosti i svojstva jezika.

Metodologija koju primjenjujemo u ovom članku proistekla je iz proučavanja jednorečeničnih pjesama I. Brodskog – s obzirom da je jednorečenični diskurs jedini na kojem smo mogli istraživati i sintaksnu strukturu rečenice i njezinu semantiku u «laboratorijskim uvjetima». U svim drugim pjesmama semantika nužno prelazi granicu rečenice, s obzirom da se u toj jednadžbi kao treći element pojavljuje i kontekst cijelog diskursa. Kod jednorečeničnih pjesama ta je veličina jednaka rečenici/diskursu i neutralna je u odnosu na one elemente sintakse koje istražujemo. Kako bismo mogli proučiti sintaksnu strukturu bilo je potrebno osmisliti sustav njezinog označavanja koji će je prikazati i prema vertikalnoj i prema horizontalnoj osi. Takva struktura, za razliku od Šapirove, ne ograničava se, dakle, samo na granici stiha, već detaljno prikazuje strukturu rečenice prateći linearni slijed rečenice, ali istovremeno ne zanemarujući njezin vertikalni prikaz.

Prenoseći metodologiju koju smo razradili na jednorečeničnim pjesmama I. Brodskog trebalo je po prvi put preći granicu rečenice, ali i suočiti se s primjenjivošću metodologije na analizu djela drugog pjesnika – što, na neki način, može danu metodologiju potvrditi ili joj pak oduzeti legitimitet.

Все громко тикает. Под спичечные марши / В одежде лечь поверх постельного белья. / Ну-ну, без глупостей. Но чувство страха старше / И долговечнее тебя, душа моя. / На стуле в пепельнице теплится окурок, / И в зимнем сумраке мерцают два ключа. / Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок? / Жердь, круговерть и твердь – мученье рифмача... / Нагая женщина тогда встает с постели / И через голову просторный балахон / Наденет медленно, и обойдет без цели / Жилище праздное, где память о плохом / Или совсем плохом. Перед большой разлукой / Обычай требует ненадолго присесть, / Присядет и она, не проронив ни звука. / Отцы, учители, вот это – ад и есть! / В прозрачной темноте пройдёт до самой двери, / С порога бросит взгляд на жалкую кровать, / И пальцем странный сон на пыльном секретере / Запишет, уходя, но слов не разобрать.

Najkompleksnije sintaksne sinergije podcrtavaju riječi «праздное», «плохом» i «ни звука» i, dakle, u dva slučaja uključuju granicu rečenice, a u jednom ne uključuju. Vidimo da se u prvih osam stihova ponavlja isti tip sinergije: to je granica nezavisnosložene rečenice i granica rečenice. Ta se sinergija pojavljuje u četvrtom, šestom i osmom stihu na kraju retka, a u prvom i trećem stihu na sredini retka. Тako možemo reći da je prvih osam stihova u sintaksnom smislu uvod, koji, iako predstavlja sintaksne sinergije iste razine, zahvaljujući nekim sintaksnim varijacijama izbjegava monotoniju. U devetom, desetom i jedanaestom stihu nema sinergija, te se može reći da predstavljaju «zatišje pred buru», a u dvanaestom i trinaestom stihu dolazi do sintaksne katarze kojom su označene dvije riječi «праздное» i «плохом». One se nalaze gotovo u sredini stiha, a ne na njegovoj granici, na kojoj očekujemo jaču sintaksnu granicu. Tako se sintaksna katarza podudara i s postupkom narušenog očekivanja.

Takva pojava ponavlja se u petnaestom stihu i zaključuje centralni dio pjesme, a u sedamnaestom, osamnaestom i devetnaestom stihu opet nema sinergija. Sinergija se ponovno pojavljuje u dvadesetom stihu, i svojim tipom podsjeća na one koje smo susreli u prvih osam stihova. Na taj način javlja se prstenasta sintaksna struktura koja vraća pjesmu na početak, tvori zatvoreni krug, a za nas to otvara prostor za tumačenje kruga kao znaka bespomoćnosti – zatvoreni krug na neki način može biti depresivan, iako, naravno, u različitim kontekstima može označavati upravo suprotno – nadu. Krug može biti slika o jednom beskonačnom životnom procesu, kao npr. u slučaju imenovanja lika O-90 u romanu «Mi» E. Zamjatina u kojem O-90 nosi u svom imenu O upravo kao sliku vječnog života [7, с. 83].

Ako suporedimo sintaksnu razinu ove pjesme i pjesme I. Brodskog «Я обнял эти плечи и взглянул...» u kojoj se također pojavljuje nekoliko sličnih motiva (npr. motiv izlaska iz sobe) uočavamo da se prema sintaksnoj kompoziciji ove dvije pjesme znatno razlikuju. I to je pjesma koja se sastoji od nekoliko zavisnosloženih rečenica, a najkompleksnije sinergije nalaze se u prvoj polovici pjesme. Brodskomu je često svojstveno da postupno uranja u temu sintaksno. Stoga je zanimljivo da u ovoj pjesmi nemamo sintaksne katarze kakvu susrećemo kod Gandlevskog. Odnosno, ovdje se susrećemo s obrnutim postupkom, u kojem najjednostavnija sinergija tvori katarzu. I u jednorečeničnoj pjesmi «Под раскидистым вязом, шепчущим “че-ше-ще”...» Brodskij nakon iznimno složene sinergije (participska konstrukcija unutar zavisnosložene rečenice drugog i trećeg stupnja, a koja ulazi u sastav subjektnog skupa) naglo izranja na razinu jednostavnog glagolskog predikata glavne surečenice. Sličan postupak sintaksnog olakšanja Brodskij ponavlja i u pjesmi «Я обнял эти плечи и взглянул...». Treba istaknuti i to da se pjesma sintaksno ne zatvara u krug, je na njezinom kraju «sintaksni izlaz», dok se kod S. Gandlevskog pjesma vraća na početak. Dakle, kao da na sintaksnoj razini možemo razlikovati ove dvije pjesme – jedna upućuje na bezizlaznost situacije, dok druga ukazuje na novu nadu u budućnost.

Boris Orehov u svom dijelu analize ove pjesme polazi od hipoteze da se pjesma Gandlevskog gradi velikim dijelom «filmično». Treba reći da je na seminaru postojalo još nekoliko analiza koje su polazile od iste pretpostavke. Lirski siže predstavlja zapravo postupnu smjenu režijskih planova koje je lako vizualizirati, a koje se prekidaju retoričkim iskazima (вот это – ад и есть!) ili emocionalnim komentarima koji odražavaju unutarnji dijalog subjekta koji se pojavljuju u filmu u obliku titlova (<в жилище находится> память о плохом). To je, dakle, pjesma-scenarij, koja se sastoji od pet scena odvojenih međusobno nesceničnim lirskim replikama. Svaki takav dio koji se sastoji od dva međusobno supostavljena elementa (filmična razina i razina unutarnjeg dijaloga) u većini slučajeva zauzima četiri stiha, osim četvrtog i posljednjeg, petog, stiha gdje se granice forme strofe i sheme predavanja materijala ne podudaraju. Zanimljivo je uočiti da se ono što u četvrtoj strofi «prelazi» preko granice točno podudara s točkom «sintaksne sinergije» o kojoj se govori u dijelu ovog članka o nekim elementima poetske sintakse.

Takvo kompozicijsko ustrojstvo podsjeća na gradnju folklornih pjesama gdje se, npr. u prvom dijelu strofe daje pejzažna skica, a u drugom se daje tvrdnja koja nije nužno logički motivirana prvim dvama stihovima.

Prva scena predstavljena je još uvijek nefokusiranim pogledom «kamere», vizualni predmetni niz je isključen. Glavni modus percepcije u tim uvjetima postaje zvuk: «Всё громко тикает». Zvuk sata koji otvara pjesmu prati cijelu tradiciju sličnih početaka u ruskoj poeziji: «Глагол времен! металла звон!» G.R. Deržavina iz pjesme također posvećenoj temi smrti – «На смерть кн. Мещерского», ili stihovi Tjutčeva «Часов однообразный бой, / Томительная ночи повесть» iz pjesme «Бессонница». Ipak za glasnim tiktakanjem ne otkrivamo otkucaje sata, već tiši, možda i ironičan marš šibica «спичечные марши», koji u usporedbi s «glagolom vremena» predstavlja stilsko sniženje, pokušaj ironičnog odgovora na činjenicu o konačnosti svoga zemaljskog trajanja.

Postupno se «u kadru» formira figura glavnog junaka, koji liježe u odjeći, kako se čini na pripremljen krevet, što, razumije se, rađa autoru neophodne asocijacije na obred sahrane. Kao što znamo, pokojnik na svom odru leži odjeven. Uz to – leži na krevet u odjeći znak je krajnjeg stupnja umora. Moramo istaknuti da umor na jeziku odraslih služi i kao neki oblik eufemizma kako bi se u razgovoru s djecom izrazilo stanje alkoholiziranosti, za koje veći broj filologa koji su učestvovali u eksperimentu smatra prototipskom situacijom u ovom tekstu.

Na tom mjestu od jasno vizualizirane scene prelazimo na unutarnji monolog: «Ну-ну, без глупостей» – lirski junak nastoji autosugestijom prevladati strah i steći mir, no, kao što vidimo iz ostatka teksta potpuno bezuspješno. Vrlo je zanimljivo da se i nagovaranje samoga sebe odvija, čini nam se u «duhu kinematografije», to jest, na vrlo sličan način komuniciraju međusobno i holivudski likovi.

Glas iza kadra nestaje i počinje drugi «kadar montaže», koji predstavlja statični vizualni plan u žanru mrtve prirode.

Opušak koji «jedva tinja», podsjeća na izraz «jedva tinja malo života», o čemu je također bilo riječi u jednoj od analiza na seminaru. Dakle, i ta je paralela zamijećena u nekoliko filologa sasvim nezavisno. Iako se glagol «теплиться» češće upotrebljava uz riječ «надежда», kao što o tome svjedoče podatci Nacionalnog korpusa ruskoga jezika (Национального корпуса русского языка). Istvoremeno, opušak je ono što je već odlsužilo svoje, metaforički znak kraja životnoga puta, a i ključevi su na neki način pokazatelj graničnog položaja.

Potom opet slijedi prijelaz na unutarnji dijalog: «Вот это смерть и есть» – čini se označava glavnu tema teksta koja svojim retoričkim oblikom podsjeća na pjesmu «Mal’aria» F.I. Tjutčeva:

Всё та ж высокая, безоблачная твердь,

Всё так же грудь твоя легко и сладко дышит – Всё тот же тёплый ветр верхи дерев колышет – Всё тот же запах роз, и это всё есть Смерть!..

Paralela je tim više vjerojatna što u raznim tekstovima Gandlevskog pronalazimo i očitije tjutčevske citate:

Бери за образец коллегу Тютчева –

Молчи, короче, и таи.

Riječ «придурок» posuđena je iz sfere razgovornog leksika koji opet snižava stilski registar razgovora o smrti.

Жердь, круговерть и твердь ( kolac, kružno kretanje, kora ) – Gandlevski nabraja imenice (od kojih je najučestalija, čini se, твердь ), koji se rimuju s riječi smrt ( смерть ). Osim ovih riječi u korpusu ruske poezije u ulozi para u rimi imenici smrt mogu se pronaći i infinitivi: про-стерть, терпеть, несть, зреть, петь :

На Велисария дерзает меч простерть, И старцу-мудрецу в тюрьме подносит смерть.

Vjazemskij P.А. «Послание к М.Т. Каченовскому».

Уже я вижу пред собою, Я вижу алчущую смерть, Готову над моей главою Ужасную косу простерть, Уже железною рукою Она меня во гроб влечёт.

Venevitinov D.V. «Освобождение Скальда» .

Imenice koje je izbrao Gandlevski izazivaju specifične asocijacije čiji je krug omeđen na neki način pozadinom svakodnevice. I u drugim se seminarima govorilo otprilike u istim terminima kao i u ovom dijelu našega teksta. Tako kružna vrtnja asocira na vjevericu u kavezu, a kora – na zemaljsku koru, konac života i sl.

Logika zagonetke koja uvjetuje da se glavna riječ teksta ne govori izaziva asocijacije s intimnim odnosom prema smrti, kao u slučaju Ivana Il’jiča iz pripovijetke L. N. Tolstoja koji je dugo izbjegava nazvati po imenu. Zanimljivo je da je još jedan filolog provukao uvjerljivu paralelu s «Annom Kareninom» što također ukazuje na slične rezultate provedenih analiza.

Opet prelazimo na vizualni plan. S kreveta, na koji tek što je u odjeći legao lirski junak, ustaje gola žena. Događa se «pretapanje» jedne figure u drugu, montaža.

Na stilskom kontrastu «праздного жилища», «рифмача» i «придурка» ne zaustavljamo se zbog njihove očevidnosti. Sjećanje na loše ili na sasvim loše također izaziva asocijacije na smrt jer je vezano za poznati latinski aforizam aut bene aut nihil . I upravo to «Или совсем плохом» prelazi u četvrtu strofu tj. narušava shemu upravo na tom mjestu koje je i sintaksno obilježeno.

Posljednja strofa nema opisa unutarnjeg dijaloga i potpuno je «scenična», što svjedoči o potpunom nestanku junaka iz prostora pjesme. Njegov «pozadinski glas» nestaje, ostaje prozirna tama, koja je suprotnost pravoj «neprozirnoj» tami. I to je vizualna razina koja uz ostalo predstavlja filmsku uvjetnu tamu u kojoj je ipak sve vidljivo gledateljima. Upravo tu oksimoronsku «prozirnu tamu» isticali su i drugi u svojim analizama i, dakle, ona očito na sebe privlači pozornost.

Duša koja napušta tijelo zapisuje san, po svemu sudeći san koji je usnila za života i to jest san o životu, koji nam u sjećanju izaziva barokni motiv «život je san».

U posljednjem kadru vizualna se fokusiranost opet gubi i nastupa «zatamnjenje» ili, točnije, «zamagljenje» kadra. U smislu gradnje vizualnog efekta «ulaska» i «izlaska» pjesma je građena prstenastim načinom. I taj se zaključak podudara s analizom o sintaksnom ustrojstvu teksta.

Na taj način, «filmska hipoteza», upotrebljena pri opisu ove pjesme, čini se, u suglasju je s vizualnom razinom pjesme, tj. u ovom trenutku ne čini se unutarnje proturječnom.

Dakle, ta se hipoteza uistinu može upotrijebiti barem kao eksperimentalni ključ za dekodiranje semantike teksta.

В кабаках, в переулках, в извивах,

В электрическом сне наяву.

«В кабаках, в переулках, в извивах…».

Ako se kao potporu za sljedeće zaključke prisjetimo, npr., klasičnih stihova Bloka o filmu u onda možemo reći da film kao unutarnji kostur poetskih slika rađa osjećaj nerealnosti, tj. ne potpuno stvarnog statusa onoga što se događa. S tim je potpuno u suglasju izazvana asocijacija «život je san». U svjetlu se toga, ironija, o kojoj su često govorili učesnici seminara može uočiti i na globalnoj razini organizacije teksta i staviti u sumnju sve o čemu se u njemu govori, tj. može se govoriti o udaljavanju autora od onoga što se govori.

Iz analiza nastalih u tijeku metodološkog eksperimenta vidljivo je da će količina zajedničkih točaka zavisiti od toga kakav je pristup izabran u analizi: pristup koji rezultate crpi iz samog teksta ili biografski pristup koji u svoje rezultate uključuje ocjene i komentare autora izvan teksta. Prvi tip analize, dakle, analiza bez biografskog konteksta, posebno ističe stihove «где память о плохом/Или совсем плохом», prstenastu kompoziciju teksta i temu smrti kako temelj pjesme. Nekoliko puta istaknuta je i misao o vizualnom karakteru koji leži u temeljima pjesme. Možda se radi samo o podudaranju, ali dva puta je u različitim istraživanjima spomenuto ime L.N. Tolstoja, ali i I. Brodskog. Međusobno nezavisno nikle su asocijacije s filmom, a osobitu je pažnju privlačila sintagma «прозрачная темнота».

Na taj način eksperiment je pokazao da se metode analitičkog rada s tekstom mogu podijeliti na grupe unutar kojih će se zaključci više podudarati nego što će to biti slučaj s radovima koji pripadaju različitim grupama. Vidjeli smo i da se lingvistički i književnoznanstveni rad mogu naći u istoj grupi, ukoliko oba polaze od analize u kojoj je tekst jedini izvor informacija o semantici teksta.