Английский модернистский рассказ сегодня: содержание понятия и проблемы изучения

В глазах большинства читателей и исследователей английской литературы рассказ остается второстепенным жанром. Сборники рассказов нечасто становятся бестселлерами или получают престижные литературные премии, и вряд ли существует такая история английской литературы, в которой рассказу было бы уделено столько же внимания, сколько роману. Несмотря на это, жанр рассказа привлекает к себе стабильный, пусть и нишевый, интерес, который в последние десятилетия лишь растет.

По словам А.-М. Айнхаус, критическая рефлексия о рассказе в XX в. «описывает полный круг от исторических исследований творчества отдельных авторов <...> через интенсивную фазу теоретизирования ко второй волне исторических, тематических и практических работ» [Einhaus 2016, 3]. Периодизация истории английского рассказа, его жанровые подвиды, а также институциональные и социокультурные контексты его публикации и рецепции продолжают оставаться в центре внимания [The Cambridge History 2016; The Cambridge Companion 2016], однако к ним добавляются исследования взаимосвязи рассказа и категорий национальной и гендерной идентичности [The Edinburgh Companion 2019], а также попытки взглянуть на рассказ с точки зрения активно развивающихся гуманитарных дисциплин, таких как когнитивное литературоведение [Brosch 2008] или корпусная стилистика [Toolan 2009; Leech 2013].

В данной статье рассматривается частный вопрос о содержании понятия «модернистский рассказ» в английской литературе и о том, как эстетика модернизма повлияла на современные представления о рассказе в целом. Часто высказывается мысль, что модернизм сыграл в становлении жанра рассказа определяющую роль. При этом огромное значение уделяется рассказам небольшого числа авторов (таких как В. Вулф, К. Мэнсфилд и Дж. Джойс), а поэтика современного рассказа интерпретируется через призму модернистских художественных установок и ценностей. Данная статья посвящена критическому разбору этого подхода и обоснованию ограниченности представлений об элитарно-экспериментальной, «бессюжетной» и субъективно-ориентированной поэтике модернистского рассказа.

Причины, по которым английский рассказ прочно ассоциируется с модернизмом, можно условно разделить на две группы - исторические и эстетические. Исторические причины связаны с поздним формированием рассказа как жанра: считается, что в Великобритании его становление и начальное развитие пересекается по времени с периодом зарождения литературного модернизма. Историческая близость английского рассказа и модернизма означает, что эти феномены обладают общими культурными, социальными и технологическими предпосылками. Отталкиваясь от общих исторических факторов в развитии рассказа и модернизма, исследователи затем переходят к их эстетике и выделяют те черты, которые их роднят. Подобный ход рассуждений имеет под собой основания, однако он несет в себе опасность концептуального упрощения и сужения представлений как о рассказе, так и о модернизме, а также искусственной подстройки двух этих явлений друг под друга.

Большинство исследователей придерживаются точки зрения, что в Великобритании зарождение рассказа как самостоятельного жанра приходится на последние десятилетия XIX в. [Liggins et al. 2011, 6]. Согласно Д. Болдуину, «между 1880 и началом Первой мировой войны рассказ в Великобритании определился как жанр, затем занял место в общественном сознании благодаря взрывному росту журнальных публикаций после 1890 г, затем был втянут в раннюю полемику между традиционной и модернистской эстетикой» [Baldwin 2013, 65]. Историческая новизна рассказа как жанра действительно сближает его с модернизмом: оба эти явления объединяет реакционность по отношению к литературе XIX в. и к викторианскому роману в частности. Однако если модернисты мотивировали свое неприятие многотомного викторианского романа эстетическими соображениями, то оппозиционность рассказа к нему объясняется скорее экономическими причинами, а именно тем, что в условиях растущего рынка многотиражных журнальных изданий, спрос на которые неуклонно рос, писать короткие художественные тексты авторам становилось выгодно.

Новизна рассказа делала этот жанр привлекательным для модернистов, многие из которых были заняты поиском новых форм художественного выражения. Практически все писатели, которых сегодня причисляют к классикам английского модернизма (в т.ч. Джойс, Лоуренс, Вулф), писали рассказы, причем не только для «высоколобых» малотиражных журналов. Настойчивый интерес модернистов к изначально популярно-ориентированному жанру рассказа подтверждает тезисы тех исследователей, что оспаривают жесткую оппозицию между элитарным искусством и массовой литературой, на которой настаивали сами модернисты [Rainey 1998; Jaillant 2017]. В целом рассказ действительно можно рассматривать как «литературную форму, которая в своем колебании между массовой культурой и высоким искусством воплощала сущность раннего модернизма» [Chan 2007, xi].

Определяющую роль в становлении эстетики рассказа XX в. сыграли рассказы А.П. Чехова, переводы которых на английский начали появляться как раз в ключевое для английского модернизма десятилетие, 1910-е гг. УС. Моэм отмечает, что именно под влиянием Чехова английские читатели в это время «отворачиваются от рассказов, хорошо скомпонованных по прежним канонам» [Моэм 1989, 258]. Моэм отсылает здесь к традиции, заложенной Э.А. По, который настаивал, что во главе рассказа должна стоять цельная и завершенная фабула, все элементы которой способствуют достижению единого эффекта [По 1977]. В рассказах Чехова читатель, напротив, сталкивается с открытостью и неопределенностью, с «ситуацией кризиса, утраченной стабильности, открытого спектра вариантов поведения в вероятностном мире» [Тюпа 2013, 106]. Эти качества чеховского рассказа были чутко восприняты модернистами. Так, В. Вулф соглашается с русским классиком, что «обычная жирная точка в конце рассказа совершенно не соответствует ощущению неопределенности и неразрешимости, которое сопровождает всю эту маету, именуемую жизнью», и приходит к выводу: «Чехов - наш единомышленник» [Вулф 2012, 404].

На протяжении большей части XX в. критики и литературоведы исходили из установки, что «современность» рассказа автоматически делает этот жанр близким модернистской прозе с ее новаторской поэтикой. Большое внимание уделялась не только новизне жанра, но и краткости формы, которая «давала (писателям-модернистам. - Д-Т.) большую свободу экспериментировать с формой и содержанием» [Gillies, Mahood 2007, 25]. Более того, краткость рассказа легко связать с обрывочным характером опыта современного человека (особенно горожанина) выразить и отреф-лектировать который стремились многие модернисты. В этом отношении большое влияние оказала позиция ГК. Честертона, который в 1906 г. предположил, что растущий интерес читателей и писателей к рассказу «означает, что для нас все преходяще и хрупко, что бытие - только ощущение, быть может, только обман. Современная новелла (в оригинале short story, «рассказ». -Д.Т), как сон, полна неотразимого очарования мнимости. ... За этими кусочками жизни нет ничего окончательного, прочного. Словом, современники наши пишут короткие рассказы, потому что сама жизнь для них - короткий и, быть может, недостоверный рассказ» [Честертон 1982, 61-62].

Фокусируясь на эпизоде из жизни, отрывке, рассказ отражает фрагментацию опыта современного человека, который оказался оторванным от традиционного уклада жизни и устоявшейся системы ценностей, отразившейся в викторианском романе. Как следствие, в рассказе предметом изображения становится не стабильный миропорядок, а раздробленное и субъективное восприятие мира человеком.

Замечания Честертона легли в основу многих трактовок современного рассказа (modern short story"), которые в целом можно охарактеризовать как «импрессионистические». Согласно данным теориям, импрессионизм (понимаемый широко - как наследующее романтизму акцентирование в искусстве субъективности и относительности мировосприятия) «возве-70

щает повторное рождение рассказа на рубеже (XIX и XX. - Д.Т.) веков» [Мау 1995, 12]. В случае с современными рассказом, как и с живописью импрессионизма, «автора и его аудиторию объединяет обостренное восприятие формы» [Shaw 1983, 13]. Кроме того, современный рассказ, как и модернистский роман, характеризует сосредоточенность на работе сознания, использование новаторских техник в ее передаче, внимание к теме человеческого отчуждения и подчеркнуто новаторский стиль повествования [Ferguson 1994, 219]. При этом, как правило, импрессионистические концепции рассказа подкрепляются ссылками в первую очередь на тех английских и американских авторов, чьи имена прочно ассоциируются с модернизмом (в процитированных источниках это Джойс, Вулф, Мэнсфилд, Хемингуэй и Фолкнер). Другими словами, под видом «современного рассказа» на деле рассматривается модернистский рассказ (modernist short story).

Позднейшие исследования собственно модернистского рассказа развивают импрессионистическую концепцию жанра с ее акцентом на субъективности, эстетическом формализме и проблематике отчуждения. Так, автор монографии «Модернистский рассказ» Д. Хэд одним из многих повторяет тезисы о «культивировании выразительности формы» в модернистском рассказе и его фиксации на «анализе личности, в особенности фрагментированной и дегуманизированной субъективности» [Head 1992, 7-8]. Отмечается, что субъективная направленность обусловливает отказ модернистского рассказа от традиционной фабулы (связной, последовательной и завершенной истории, чаще всего повествующей о знаменательном событии и несущей морально-дидактическое содержание), поскольку такая фабула «представляла собой фальсификацию дискретной и гетерогенной природы опыта» [Hansen 1985, 55]. Вместо нее в центре модернистского рассказа оказывается мгновение - заряженный противоречиями «значимый момент», который «стал воплощать попытку ухватить, пусть и вскользь, правду субъективного опыта» [Drewery 2016, 135]. Изменения на уровне фабулы зачастую находят отражение в «туманных, экспериментальных стилях повествования» [Drewery 2016, 135], что сближает рассказ с другими, не менее новаторскими в стилистическом отношении жанрами литературы модернизма. В результате в интерпретации модернистов рассказ превращается из популярного, но в художественном отношении малопрестижного жанра в «антикоммерческое, автономное произведение искусства, нарочитая сложность которого является выражением его символической ценности» [Hunter 2007, 48]. Более того, способность короткого рассказа оказывать на читателя особо интенсивное эстетическое воздействие, о которой писал Э.А. По [По 1977, 110-113], делает этот жанр в глазах некоторых исследователей квинтэссенцией модернизма в прозе, или «дистиллированной сущностью модернистского романа» [Head 1992, 6].

В последние годы переосмысливаются многие представления как о роли модернистской эстетики в истории жанра в целом, так и о месте мо- дернистского рассказа в английской литературе конца XIX - начала XX в., а также о его жанровой специфике. Во-первых, многие исследователи подчеркивают необходимость скорректировать некритическое приравнивание поэтики современного рассказа (или даже рассказа в целом) к поэтике модернистского рассказа. Так, М. Басслер отмечает, что «по сравнению с другими областями литературоведения, теория рассказа является достаточно консервативным и старомодным делом, в котором модернистские позиции все еще доминировали во времена постструктуралистского и постмодернистского обновления литературной теории» [Bassler 2011, 42]. В данном случае под модернистскими позициями подразумевается не реальная поэтика рассказов конкретных писателей, а скорее эстетический формализм, сформулированный и теоретически обоснованный еще в начале XX в. самими модернистами, и охарактеризованный выше импрессионизм.

Некритическая ориентация теории на модернистские позиции означает, что при прочтении, например, рассказа XX в. исследователь будет в первую очередь обращать внимание на то, как в нем проявилась формалистская и импрессионистическая поэтика. Здесь важно не только то, что анализируемый текст может получить неполную, искаженную или неверную интерпретацию, но и то, что приоритет в глазах исследователей, критиков и читателей будут получать те рассказы, которые ближе всего соотносятся с «модернистской» (в этом смысле) эстетикой. Э. Хантер добавляет, что практика написания рассказов также оказывается подвержена этому влиянию, указывая, что «массовая профессионализация креативного письма с 1970-х гг. лишь поощряла эту тенденцию превозносить фрагментарную, импрессионистическую, минималистскую эстетику формы, производную, в конечном счете, от модернизма» [Hunter 2016, 205-206].

Во-вторых, современные исследователи все настойчивее оспаривают «имплицитное приравнивание короткой художественной прозы начала XX в. к модернизму и / или формальному экспериментаторству» [Einhaus 2016, 103]. Помимо того что признанный корпус модернистских рассказов на английском языке в целом не очень обширен, по сравнению с огромным количеством рассказов, выходивших в популярных изданиях, он практически ничтожен [Baldwin, 2013]. Негласная предпосылка, что лишь «экспериментальные» модернистские рассказы узкого круга авторов представляют собой глубокое и оригинальное художественное осмысление современности, опровергается анализом более популярно-ориентированных произведений этого жанра [Einhaus 2016; Hunter 2016; Eggermont, D’Hoker 2016]. Как показывают подобные исследования, поляризация модернистского и популярного рассказа не столько отражает действительность, сколько некритически дублирует оппозицию между старым (поверхностным, клишированным и упрощающим сложное) и новым (глубоким, новаторским и ставящим вопросы) искусством, которую культивировали сами модернисты (классический в этом отношении текст - «Мистер Беннет и миссис Браун» В. Вулф). На практике провести грань между модернистскими и не модернистскими в отношении поэтики рассказами не всегда 72

просто, ведь «большая часть художественной прозы, написанной модернистской школой, на деле рассказывает последовательную историю, точно так же, как рассказы не модернистов ... в действительности исследуют загадки человеческой психологии» [Baldick 2004, 141].

В-третьих, импрессионистическая концепция модернистского рассказа и ее универсальность также ставятся под вопрос. В последние десятилетия каноническая история модернизма все больше подвергается критике за «тенденцию сглаживать сложную картину конкурирующих стилей и подменять ее картой, на которой отдельные формы художественного эксперимента отмечены как наиболее истинные выражения своего исторического момента» [Shiach 2004, 135]. Одно из проявлений этой тенденции -стратегия выводить сущностные характеристики модернистского рассказа из относительно небольшого числа произведений узкого круга авторов, таких как Вулф, Мэнсфилд и Джойс. При этом одна ведущая характеристика (повышенный интерес автора к переживанию опыта и работе сознания героя в условиях радикально изменившегося современного мира) призвана объяснить остальные особенности рассказа (его кажущуюся бессюжетность, фиксацию на значимом моменте, использование новаторских повествовательных техник). Этот подход оставляет за скобками рассмотрения огромное количество короткой прозы начала XX в., новаторство которой проявлялось в иных, менее явно экспериментальных формах. Кроме того, данная точка зрения ставит во главу угла рассказы, максимально явно оторванные от повествовательных традиций XIX в., и оставляет в тени те рассказы, в которых эта традиция обыгрывается или переосмысливается.

Проиллюстрировать вкратце ограничения охарактеризованного выше понимания модернистского рассказа можно, обратившись к рассказам английской писательницы Мэй Синклер (1863-1946). Синклер имела связи с модернистскими кругами (Паундом, Элиотом, имажистами), защищала в печати «сложную» модернистскую поэзию и первой применила к модернистской прозе понятие «поток сознания» (в рецензии на «Паломничество» Д. Ричардсон). Она также одной из первых в Великобритании проявила интерес к психоанализу и подсознанию, который отразился в ее психологических романах (таких как «Мэри Оливер», 1919), где Синклер, подобно другим модернистам, искала форму языкового выражения, адекватную внутреннему опыту. Несмотря на это, ее творчество лишь недавно стали упоминать в исследованиях английского модернизма. Одна из главных причин этого в том, что в свое время Синклер была известна не как литературный новатор, а как автор популярных романов (таких как «Божественное пламя», 1904), становившихся бестселлерами по обе стороны Атлантики. Несмотря на возрождение интереса к поздним романам Синклер, они сохраняют маргинальное положение в истории английского модернизма [Marshik, Pease 2019, 31]. Соответственно рассказы Синклер еще менее известны и практически всегда игнорируются в обсуждениях модернистского рассказа.

Между тем, как показывает цикл «Рассказы Симпсона» (1930), Син- клер была автором короткой прозы, в которой представлена оригинальная модернистская трактовка человеческого сознания и субъективности. В центре внимания Синклер находится рассказчик Симпсон - преуспевающий лондонский художник, рассказывающий серию историй своему неназванному слушателю. Повествовательная форма рассказов Синклер нарочито традиционна и далека от экспериментальных ассоциативных зарисовок Вулф или изощренных в плане речевой организации новаторских рассказов Мэнсфилд или Джойса. Тем не менее Синклер не перенимает инстанцию рассказчика из викторианского рассказа без изменений: из авторитетной фигуры, обеспечивающей достоверный доступ к истории, Синклер превращает рассказчика в ненадежного повествователя, чья мотивация и сознание представляют собой загадку, которую нужно разгадать. Постепенно читателю становится ясно, что за его высокомерием и презрительным снобизмом скрывается полная неспособность к сопереживанию и сочувствию и что неспособность Симпсона понять другого приводит к его абсолютной слепоте по отношению к самому себе. В конечном счете, рассказывание историй играет для него терапевтическую роль: рассказы позволяют ему не видеть собственной внутренней пустоты и неполноценности. В интерпретации Синклер сознание человека недоступно для понимания (или изображения) «изнутри» - это замкнутая система, задача которой не в познании истины о человеке, а в обеспечении его психологически комфортного существования (см. подробнее [Туляков 2021]).

В основе английского модернизма и модернистского рассказа в частности лежит «двойной кризис репрезентации и субъективности» [Gqsiorek 2015, 9], ставший реакцией на революционные изменения в науке, технике, политике, культуре и обществе в целом. Фрагментарность, обо-рванность, импрессионизм, минимализм, а также повествовательная и стилистическая изощренность классических рассказов Вулф, Мэнсфилд и Джойса в разных вариациях воплощают этот кризис (а именно дестабилизацию представлений о человеке и его месте в мире, убежденность в неспособности устоявшихся жанровых форм быть выражением его сущности и скептицизм в отношении возможностей человеческого познания и самопознания). Рассказы менее известных английских модернистов, таких как М. Синклер, преследуют схожие художественные цели, несмотря на то, что их поэтика вступает в диалог с традицией и имеет мало общего с импрессионистической версией модернистского рассказа. В целом творчество «неканонических» модернистов показывает, что концепция модернистского рассказа должна быть расширена и дополнена, чтобы точнее отражать историко-литературную действительность.