Античная музыка. Предисловие и библиография

Музыка играла важную роль в жизни древних греков. Ее можно было услышать на публичных и приватных собраниях, во время религиозных праздников и всевозможных церемоний, она звучала в театрах, на спортивных стадионах, в школах, на борту кораблей и на поле боя. Всенародные религиозные фестивали, такие как Панафинеи и Великие Дионисии сопровождались многочисленными музыкальными представлениями, важнейшими из которых были процессии певцов и музыкантов, исполнявших соответствующие случаю пэаны, просодии и дифирамбы. Обычно игра на авле сопровождала жертвоприношения. Коллективные действия дополнялись соревнованиями певцов, кифаристов и авлетов. Вероятно, музыкой не сопровождались лишь выступления рапсодов, читающих Гомера (Платон, Ион 533с, Пс.-Платон, Гиппарх 228bc и др.).1

Дифирамбы, песни хора мужчин и юношей в честь Диониса под аккомпанемент авла, исполняющиеся на Великие Дионисии, легли в основу состязания, породившего драму.2 Важнейшие игры, такие как Олимпийские, Истмий-ские и Немейские, неизменно сопровождались выступлениями певцов и музыкантов. Поэты сочиняли эпиникии в честь победителей. Особенно выделялись Пифийские игры во славу Аполлона – божественного музыканта, в чью честь проводились не только спортивные, но и музыкальные состязания. Наиболее престижными были кифародии, когда музыканты исполняли на кифаре композиции собственного сочинения – номы. Были также состязания «просто кифаристов» (psile kitharisis), виртуозов игры на инструменте. Авлодия представляла собой песню под аккомпанемент авла (см. Иллюстрации, Рис. 1).3 В честь победителя в состязании авлетов, Мидаса из Акраганта, сочинил оду Пиндар (Пифийская 12). Авлет сопровождал греческие войска на марше (как показано на одной коринфской вазе конца VII в. до. н. э.), а воины пели военные гимны (Эсхил, Персы 386 сл.). Какие-то ударные инструменты (или авл) использовались на триерах для того, чтобы согласовать работу гребцов.

Музыканты, играющие на авле и лире, певцы и танцоры неизменно присутствовали на частных пирах (симпозиях), как специально приглашенные профессионалы, так и любители из числа гостей. Возлияния богам сопровождались специальной мелодией на авле, spondeion (см. Рис. 14). Женщины, играющие на авле (auletris) на пирах, обычно были гетерами (Лягушки Аристофана). Образованные афиняне обычно учились игре на лире, хотя домашнее исполнение уже во времена Аристофана считалось старомодным (Облака). См. Рис. 9, 11 и 12.

Игрой на кифаре или другом подобном инструменте сопровождалось исполнение сочинений Алкея, Сапфо и других «лирических» поэтов, причем поэт либо сам аккомпанировал себе, либо пел под музыкальное сопровождение (как показано на некольких вазах из Берлина и Афин). Хоровая лирика со времен Алкмана должно быть также сопровождалась игрой на авле или кифаре. Не вполне ясно, исполнялись ли под музыку элегии (свидетельство Феогнида на этот счет истолковывается по-разному), однако несомненно, что авл сопровождал исполнение френов, которые писались тем же размером, что и элегия.

Трагедии, комедии и сатировы драмы сопровождались музыкой. Драматург был автором текста, композитором, хореографом и исполнителем (позже: режиссером-постановщиком) своих произведений, причем значительная часть действия отводились хору: трагедия была гармоничным соединением музыки, слова и ритма. К сожалению, до нас дошли лишь небольшие фрагменты музыки к двум трагедиям Еврипида. По подсчетам Лэнделса, примерно одна треть Иона Еврипида (ок. 40 минут) пелась, причем, возможно, монодия Креусы ис- полнялась в сопровождении авла (Landels 1999, 18),4 Аристофан (Птицы 223 и 682–4) явно указывает на присутствие музыканта с авлом, а еще за столетие до Аристофана хоры всадников и петухов в сопровождении авлета изображены на вазах из Черветери, Италия (см. Рис. 2). Кроме того, комедии часто заканчивались постановочным праздником, вроде свадьбы в Птицах. В сатировой драме Следопыты Софокла сатиры пугаются звука лиры, только что изобретенной младенцем Гермесом. Сатиры и менады на вазах часто изображаются играющими на авлах или барбитах (больших лирах), а менады бьющими в тимпаны (tympanon). 5

В отличие от бубна или тамбурина, который появляется не ранее ΙΙΙ в. до н. э., тимпан представлял собой чашеобразный резонатор ок. 30 – 40 см. диаметром, обтянутый кожей. Держали тимпан обычно в левой руке и ударяли по мембране пальцами правой руки или ладонью (Рис. 3). На некоторых иллюстрациях (как на вазе из Британского музея) игрок ударяет по оборотной украшенной стороне тимпана: давление воздуха внутри резонатора заставляет кожаную мембрану издавать глухой низкий звук.

Деревянные трещотки (krotala), изображаемые на вазах классического периода всегда парами, использовались танцовщицами. На одном изображении направляющийся на выступление артист несет авл в чехле и пару трещоток для своей партнерши. Цимбалы (kymbala) также использовались во время танца и звучали как маленькие колокольчики. Сохранилось несколько образцов (Рис. 4, 5 и 7).

На италийских вазах изображается загадочный инструмент, похожий на небольшую лестницу ок. 45 см. длиной с десятью перекладинами: М. Уэст (West 1992, 127) показал, что это не ксилофон (как думали ранее), а psithyra. Инструмент представлял собой рамку с деревянными катушками, насаженными на стержни, и, как указывает название, был способен «шелестеть» или «шептать», если по ним проводили рукой (Рис. 6).

Syrinx (лат. fistula), «флейта Пана», известен людям с древности. Согласно античным описаниям, инструмент представлял собой набор из семи полых трубок одинаковой длины, заполненных пчелиным воском и им же склеенных. Вероятно, трубки располагались в один ряд без закругления. Наиболее ранее изображение – ваза ок. 575 г. до н. э. (François Vase), где на сиринксе играет одна из муз на свадьбе Пелея и Фетиды (ср. Еврипид, Ифигения в Авлиде 1036 сл).

Флейта или свирель (plagios aulos, или plagiaulos, лат. obliqua tibia) – также древнейший из музыкальных инструментов. Сохранилось несколько образцов, однако, как и сиринкс, флейта начинает регулярно упоминаться и изображаться лишь в эллинистический период и исключительно в пасторальном контексте.

Оригинальный духовой инструмент, salpinx, встречается на изображениях в публичном контексте (в редких случаях – на пирах). Инструмент кардинально отличается от рога или горна позднейших времен: он представляет собой трубу длиной ок. 1 м постоянного диаметра с раструбом на конце. В трактате Аристотелевского корпуса О слышимом (8003а) говорится, что при легком вдохе салпинг мог издавать нежный и тихий звук, а при сильном – более пронзительный. На уникальном изображении из Элевсины начала V в. до н. э. (Pöh-lmann–West 2001 (DAGM), no. 1) описан звук этого инструмента: to-tē-to-to-te. Примечательно, что игрок использовал приспособление для крепления инструмента в виде повязки (phorbeia), аналогичное тому, что используется при игре на авле. Гомер не упоминает боевые трубы (кроме Ил. 18, 219, где сигнал предупреждает о приближении пиратов).

Струнные инструменты также изобретены в древности (Рис. 15). Кифара с круглым основанием запечатлена на саркофаге из Агиа Триады (сер. 2 тыс. до н. э.), росписях дворца Нестора в Пилосе (конец 2 тыс. до н. э.) и на вазах геометрического периода (Рис. 16–17). Вероятно, именно ее следует считать гомеровским форминксом (phorminx или kitharis). Возможно ли, что в древности она имела лишь четыре струны – это загадка, неразрешимая ввиду отсутствия достоверных свидетельств. Семиструнная (в редких случаях – восьмиструнная) кифара с плоским основанием, появившаяся на вазах ок. 520 г., стала стандартным инструментом профессиональных музыкантов (Рис. 1 и 18).

Инструмент требовал очень точной настройки и, ввиду отсутствия сохранившихся образцов, трудно сказать, как она достигалась. Ясно, что это было возможно, хотя сплетенные из жил или кожи струны сильно растягивались и нуждались в особом уходе, а механизм быстро изнашивался. Резонатор кифары был деревянным, прямоугольным или, как показано на нескольких изображениях римского периода, сзади заостренным как днище корабля (однако это свидетельство позднее). Играли на кифаре либо пальцами руки (psallein), либо плектром (krouein), который обычно изготавливался из рога. Плектр крепился к инструменту на веревочке, так что его можно было легко взять в случае необходимости. Название семи струн кифары соответствует семи нотам базовой шкалы (прилагательные женского рода к слову «струна», chorde):

Гипата парипата лихан меса трита паранета нета

Существует несколько теорий, призванных объяснить технику игры на кифаре. Семь открытых нот было бы явно недостаточно для исполнения сложных композиций. Как можно было расширить диапазон звучания кифары? На этот счет было выдвинуто несколько теорий (критический анализ см. Landels 1999, 58 сл.). Наиболее реалистичной и подтверждаемой как экспериментом, так и изображениями на вазах, выглядит следующая. Она называлась «разделением» (dialepsis). Дополнительные гармоники извлекались во многом аналогично тому, как это делают современные арфисты или гитаристы: палец помещался в центр струны и быстро убирался после того, как по струне ударял плектр. В результате две половины струны вибрировали с двойной частотой по сравнению с той, с которой вибрировала бы открытая струна, издавая звук на октаву выше, нежели звук открытой струны. Так диапазон кифары мог быть увеличен до двух октав или более. Тембр звучания струны менялся в зависимости от техники удара плектром (см. О слышимом 802а). Кроме того, применялись такие приемы, как katalepsis (нечто вроде быстрой остановки струны).

Кифара представляла собой цельную структуру, изготовленную из одного материала. Напротив, резонатор лиры и ее низко-звучащего аналога барбита (barbitos) изготавливался из панциря черепахи (chelys, лат. testudo) и кожи. К нему затем присоединялись деревянные дуги9 и, в основных чертах, конструкция инструмента не отличалась от кифары (см. Рис. 19–21, 23–24).

Изображения лиры появляются в начале VI в. до н. э., а история об изобретении семиструнной лиры рассказывается в гомеровском гимне Гермесу. Кстати говоря, большие черепахи (testudo marginata), которых до настоящего времени можно встретить на склонах Ликабета и Афинской агоре (см. Рис. 25), встречаются именно в Греции.

Сообщается, что барбит (barbitos) изобрел Терпандр, живший на Лесбосе в сер. VII в. до н. э., однако это может означать лишь, что он заимствовал инструмент из Малой Азии. Название в любом случае негреческое. Резонатор для барбита изготавливался, как и для лиры, из панциря черепахи. Струны были длинней примерно в полтора раза, поэтому инструмент звучал ниже. От лиры барбит отличается и формой дуг: они длиннее, сначала идут прямо, а затем закругляются (см. Рис. 26). Две вертикальные перекладины, поддерживающие поперечину, к которой крепятся струны, создают впечатление, будто струны длиннее, нежели на самом деле. Предполагается, что первая струна барбита звучала на октаву ниже среднего С и инструмент хорошо подходил в качестве аккомпанемента для баритона. Барбит часто изображается вместе с авлом в дионисийском контексте.10 В античности использовались и другие струнные инструменты, такие как фракийская кифара (Рис. 20), арфа (особенно, тригон) и лютня. Сохранились данные и о целом ряде специфически римских инструментов, однако это уже иная история.

Наряду с обычными сложностями, с которыми сталкивается антиковед, такими как фрагментарность письменных источников и значительная их удаленность во времени от изучаемого явления или плохая сохранность и неясное происхождение артефактов, историка музыки поджидают и другие трудности. Оригинальные литературные тексты и документы сохраняются либо благодаря особым климатическим условиям, либо усилиями позднейших переписчиков и компиляторов; при благоприятных обстоятельствах памятники зодчества стоят веками, а изваяния скульптора или картины художника и ныне радуют взгляд любителя античности. Напротив, произведение музыканта исчезает вместе с последним произнесенным или извлеченным звуком, а хрупкие музыкальные инструменты практически не имеют шансов сохраниться сколь либо долгий срок. Музыку можно описать, можно построить ее теорию, но сама она неуловима как время. Так что изучающему античную музыкальную культуру ориентироваться приходится лишь на несовершенную и очень неполную античную нотную за-пись,11 немногочисленные случайные артефакты, изображения и описания.12

С теорией музыки дела обстоят несколько лучше. О гармонике, истоки которой восходят к шестому веку до н. э., писали многие античные авторы, как специалисты-музыковеды, так и те ученые, философы и систематизаторы знания, которых музыка интересовала наряду с другими науками и искусствами.

Древнейшая музыкальная теория, авторами которой единогласно признаются пифагорейцы, восстанавливается лишь по поздним источникам. Ее развитие «от Пифагора до Архита» подробно рассмотрено А. И. Щетниковым в первой статье настоящего выпуска журнала. Немногочисленные цитаты из работ ранних пифагорейцев, прежде всего Филолая и Архита, некоторые сомнительной аутентичности, наиболее адекватно собраны и проанализированы

Хаффманом (Huffman 1993 и 2005).13 Очевидно, что первые опыты носили несистематический характер, однако ко времени Платона наука о музыке в общих чертах была создана и вся последующая история ее развития – это по большей части уточнение и систематизация открытий, совершенных еще в древности.

Платон и Аристотель не писали о музыке специально, однако их рассуждения о социальной роли музыки, прикладных и теоретических аспектах мусиче-ских искусств и, наконец, о роли гармонии в формировании мироустройства оказали и продолжают оказывать важное влияние как на последующие дискуссии о сущности музыки, так и на развитие музыкальной теории. И конечно же в трудах Платона и Аристотеля содержится множество изолированных свидетельств, позволяющих реконструировать работу их предшественников.14

Наряду с другими науками и искусствами музыка получила систематическое развитие в рамках научного проекта Ликея. Рассматривая различные научные «проблемы» и пути их разрешения, ученики Аристотеля не забыли и о музыкальных. Перевод небольшого трактата Аристотелевского корпуса «Музыкальные проблемы» публикуется ниже в этом сборнике, причем сведения о гармонике, акустике и теории пропорций, которые можно извлечь из Аристотелевского корпуса, этим не ограничиваются.15 О музыке писал преемник Аристотеля Теофраст (см. перевод фрагментов в этом сборнике)16 и другой его талантливый ученик Аристоксен, человек, с именем которого связывается систематическое развитие науки музыки. К сожалению, дошедший до наших дней текст «Начал гармоники» неполон и, возможно, составлен из нескольких трактатов Аристоксена,17 однако подспорьем для изучения музыкальной теории Аристоксена служат свидетельства других авторов, начиная с его коллеги Теофраста.

Другой трактат, также датируемый концом IV века до н. э., приписывается Евклиду, математику и автору знаменитых начал.18 Это математическое сочинение, посвященное «делению канона», переведено на русский язык А. И. Щетниковым и публикуется в составе этого сборника. Трактат посвящен пифагорейскому учению о гармонии, и существенно отличается по стилю и содержанию от более практически ориентированных сочинений Аристоксена.

История развития музыкальной теории вплоть до II века н. э. вновь фрагментарна. Жаль, что мы так мало знаем о том, чем занимались теоретики музыки в период величайшего расцвета античной науки.19 Впрочем, их судьбу разделяют современные им философы, историки, писатели и поэты, чьи труды также по большей части сохранились в позднейших пересказах.20

О гармонике писал неопифагорейский философ первой половины ΙΙ в. н. э. Никомах из Герасы. Сохранились фрагменты его музыковедческих работ и небольшое «Руководство по гармонике», довольно элементарное, однако, наряду с традиционным материалом содержащее несколько нововведений.21

«Гармоника» великого астронома Клавдия Птолемея исключительно важна для истории музыки – как источник сведений о ранних теориях и образец приложения к музыке нового и оригинального научного метода.22

Обширное сочинение о музыке Аристида Квинтилиана (вероятно, III–IV вв.) завершает серию позднеантичных компиляций.23 Фрагмент этого трактата в русском переводе публикуется в данном выпуске.

Кроме того, сохранился ряд небольших сочинений о музыке, вроде «Анонима Беллермана»,24 Клеонида25 или публикуемой в этом сборнике «Птолемеевой Музыки». Как части квадривиума музыкальной теории посвящает раздел своего руководства неоплатоник II в. Теон.26 О музыке рассуждают Витрувий, Филодем, Афиней, Плутарх, Лид, Арат, Сенсорин, Секс Эмпирик27 и другие позднеантичные авторы.28 Плутарху приписан дошедший до нас небольшой текст О музыке, о котором см. статью в этом номере журнала.29

Наконец, о музыкальной теории специально и среди всего прочего писали средневековые и византийские авторы, прежде всего, Боэций,30 хотя, в целом, в период раннего средневековья античная музыкальная культура была навсегда утрачена.

Публикуемая ниже небольшая библиография включает в себя основные издания и переводы трудов античных музыковедов, а также ряд недавних исследований.