Антиномия «вечность – время» и трансформация элегического хронотопа в лирике В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта

Genre; chronotop; elegy; antinomy; Bryusov; Balmont.

В период традиционалистского художественного сознания [Аверинцев, Андреев, Гаспаров… 1994, 15–16], эйдетической поэтики [Бройтман 2004, 13] или канона категория жанра является одной из основных, произведения ориентируются на конкретную модель построения. Канон элегии едва ли складывается к XVII в. Из трактатов (см., например: [Leblanc 1731; Michault 1734]) известно, что ее сближают с идиллией и монологом в трагедиях. «Традиционный» облик она приобретает к началу XIX в., когда, казалось бы, эпоха канона сменяется деканонизацией. Поэтому, обращаясь к устойчивой модели элегии, мы подразумеваем не канон, а внутреннюю меру жанра. Термин, предложенный Н.Д. Тамарченко, подчеркивает, что автор ориентируется не на готовую схему, у него есть «возможность образца выбора <…> создание нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей» [Тамарченко 2004, 371].

Примерно в 1820-х гг. оформились отличительные черты элегии: набор эмоций с устойчивой образностью (уныние, разочарование, погруженность в воспоминания и т.п.); метафорика (например, осеннее увядание как старение);

особый хронотоп, где индивидуальное время, краткость земного существования и невозвратность прошлого противопоставлены природному циклу. Бесконечное кругообразное движение времен года может быть описано категорией «вечность». На уровне пространства субъект находится в большом мире, который связывается нами с категорией «время». В элегии существует и малый мир как отголосок идиллического жанра [Магомедова 1999, 5–7]. В.И. Тюпа отмечает: «Идиллию следует признать одним из “вторичных” истоков элегического жанра» [Тюпа 2012, 25]. Идиллия в элегии для субъекта утрачена, она – один из предметов рефлексии. Ее пространство ассоциируется с вечностью через родовой уклад жизни, где предыдущее поколение отражается в последующем. Отпадение от рода ведет к тому, что «индивидуализованная смерть не перекрывается рождением новых жизней» [Бахтин 1975, 365].

Требует комментария выбор термина «антиномия», а не «антитеза». Время и вечность у В.Я. Брюсова и К.Д. Бальмонта вначале понятия антитетические, лирический субъект совершает выбор в пользу одного из них. Но постепенно они переходят в разряд антиномий. Субъект равно принадлежит времени и вечности. Это предварительное замечание, которое станет понятнее в ходе дальнейшего анализа. Повторим, что данная антиномия рассматривается в контексте конкретного жанра, поэтому в статье не затрагиваются все ее особенности в творчестве поэтов.

Обратимся к лирике Брюсова. Его основной вариант трансформации элегического хронотопа – переход от времени к вечности как переход от внешнего мира реальности к внутреннему миру творчества. Второй мир соотносим с утраченной идиллией. Подобно воспроизведению в будущем поколении, субъект оживает при каждом прочтении текста. В.В. Калмыкова отмечает важность такого акта коммуникации для Брюсова: «Открывая душу, художник тем самым обретает залог бессмертия: зафиксированная в объекте искусства (здесь и далее выделения в тексте наши - С.В. ), она не выключается из круговорота общения в случае телесной смерти» [Калмыкова 2010, 119].

В предисловии к сборнику «Chefs d’oeuvre» Брюсов пишет о вечности как свойстве мира искусства: «Не современникам и даже не человечеству завещаю я эту книгу, а вечности и искусству» [Брюсов 1895, 8]; «поэтическое произведение не может умереть. Все на земле преходяще, кроме созданий искусства» [Брюсов 1896, 7]. Эта мысль находит подтверждение в его статье «Ключи тайн» (1903): «Создания искусства – это приотворенные двери в Вечность» [Брюсов 1990, 100].

В элегии указанная модель хронотопа впервые появляется в «Me eum esse» (1897). В этой книге стихов поэт-наставник призывает лирического субъекта быть верным творчеству: «Приветствуй лишь грезы искусства , // Ищи только вечной любви» [Брюсов 1897, 18]. Но противостоящая ему возлюбленная сбивает с истинного пути. Лирический сюжет – борьба со страстью на пути к вечности в поэзии. На эту тему как основополагающую для книги обращает внимание Е.В. Палий: «Брюсов решительно пытался порвать со “страшным миром”, уходя от действительности в сферу “чистого искусства”» [Палий 2014, 73].

Элегия в книге трансформируется, но сохраняются константы внутренней меры жанра. Соотнесение возрождения и умирания с временами года («погас весенний сон, // Листья осенние, вейтесь!» [Брюсов 1897, 46]), осознание конечности бытия («Над миром скал проносятся годы, // Но вечен только мир мечты» [Брюсов 1897, 32]) и т.п. Невозможность же возрождения для человека переосмысляется. Благодаря силе творчества лирический субъект достигает вечности, становясь «бесстрастным волхвом» [Брюсов 1897, 62].

Эта тема звучит в «Tertia vigilia» (1900) в стихотворении «Клеопатра». Прах «не хранит гробница» [Брюсов 1900, 27], целые династии и сотворенные человеком города – ничто перед ходом времени: «Погиб и вечный Рим, Лагидов нет» [Брюсов 1900, 27]. Но Клеопатра существует вечно в тексте, и поэт, воссоздавший ее образ: « Бессмертен ты искусства дивной властью, // А я бессмертна прелестью и страстью: // Вся жизнь моя - в веках звенящий стих » [Брюсов 1900, 27]. И в стихотворении «Голос», воспевая прошлое, поэт возвращает его в настоящее: «И что в былом свершилось раз, // Тому забвенья нет . // Пойми - весь мир, все тайны в нас » [Брюсов 1900, 64]. Но заметны ограничения: для человека чуждого искусству вечность недостижима, только если он не становится объектом изображения в творчестве.

В «Stephanos» (1906) в стихотворении «Помню вечер, помню лето…» прошлое для Брюсова не исчезает бесследно. Возлюбленные будут существовать вечно, так как запечатлены в поэзии: «Нам казалось: мы не жили, // Но когда-то Heinrich Heine // В стройных строфах пел про нас!» [Брюсов 1906, 10]. Не исключено, что, упоминая Г. Гейне, Брюсов отсылает к его циклам «Сновидения» и «Песни» из сборника «Книга песен» (1827), так как элегические стихотворения оттуда перекликаются с текстами из «Stephanos» в мотиве бессмертия в творчестве. У Гейне реальная возлюбленная утрачена, но ее образ сохранен в поэзии: «Осталось то, что воплотить я мог, // Давно когда-то, в звуки песнопенья» [Гейне 1956, 6]. Однако иллюзорный мир у него неспособен заменить настоящую любовь. Брюсов же подчеркивает идею преодоления границы между мирами – временем и вечностью.

В книге «Семь цветов радуги» (1916) развивается элегическая рефлексия над утраченными годами: «О чем еще мечтать мне в жизни этой? // Все ведомо, изжито, свершено» [Брюсов 1916, 7]. Но лирический субъект не испытывает разочарования и страха. Антитеза постепенно сменяется антиномией. Он принимает существование во времени, осознавая равную доступность вечности: «не вся ли жизнь прошла? <...> В своих живых стихах, как феникс, буду жить » [Брюсов 1916, 11]. То же и в «Памятнике», подхватывающем древнюю традицию, идущую от Горация: «Распад певучих слов в грядущем невозможен, - // Я есмь и вечно должен быть» [Брюсов 1916, 13]. Еще один пример -из книги «Последние мечты» (1920). В стихотворении «Ожерелье дней» субъект, несмотря на тоску об ушедшем, соглашается с неизбежностью движения времени, ведь все продолжает существовать в мечте-поэзии: «Пусть каждый камень мертв - они горели. // Горят и ныне - факелом души!» [Брюсов 1920, 9]. Возрождение в горении напоминает и об образе феникса из «Семи цветов радуги».

От стремления избежать реальности, противопоставления времени вечности, субъект приходит к тому, что обе категории являются его частями. Описывая эстетические взгляды Брюсова, Калмыкова указывает на характерную антиномичность в этом вопросе: «Вечность как подлинное время-место обитания не противопоставляется мигу <…> Миг двойствен: он апеллирует и к вечности, и к личности» [Калмыкова 2010, 120].

Перейдем к Бальмонту, у которого основная модель трансформации элегического хронотопа – сюжет изгнания из Рая. С книги стихов «Под северным небом» (1894) лирический субъект обладает тем, что С.Д. Титаренко именует «психологической памятью» [Титаренко 2018, 129]: он осознает причастность к вечности, но вынужден существовать во времени. Первое – свойство небесного мира, второе – земного. Субъект – носитель противоположных начал, и Бальмонт сразу ближе к антиномии. Но в ранних стихотворениях внимание направлено на вечность, как предпочтительную категорию, поэтому можно говорить и об антитетичности. В стихотворении «Молитва» поэт впервые отсылает к библейскому сюжету: «Создал Ты Рай – чтоб изгнать нас из Рая. // Боже, опять нас к себе возврати» [Бальмонт 1894, 6]. Переход от вечности к времени формулируется через платоновский тезис о теле как темницы души: «Зачем Ты даровал мне душу неземную // – И приковал меня к земле?» [Бальмонт 1894, 11]. Свойство вечности присуще и природе, где «Времени нет» [Бальмонт 1898, 10], субъект стремится слиться с ее стихиями на пути к Раю.

В книге «Горящие здания » (1900) происходит сближение небес с утраченной идиллией. Воспоминаниям о Рае противопоставлены воспоминания о нравственном падении. Состояние субъекта – наказание за отказ от Рая в желании познать земное. Лишь поборов страсти, он способен вернуться в вечность. Земное небо превращается в иллюзию: «Небесный свод, как потолок , стал низким; // Украшенный игрушечной Луной» [Бальмонт 1900, 208]. При освобождении от оков времени оно сменяется «морем Света», где «Вселенная, бессмертием одета» [Бальмонт 1900, 210].

В «Будем как солнце» (1903) олицетворением вечности становится центральный образ светила – «бессмертного» и «молодого» [Бальмонт 1903, 2]. Жизнь же субъекта подвластна ходу времени, он был «закинут // К этим низостям земли» [Бальмонт 1903, 204], хотя ему известна изначальная принадлежность к «племени богов» [Бальмонт 1903, 204]. Он рефлексирует над трагедией краткости человеческого бытия: «Время упало и не встанет, // Сжимает мертвой петлей» [Бальмонт 1903, 213]. Как и раньше, ему хочется преодолеть границу между мирами: «Мы жаждем неба на земле» [Бальмонт 1903, 217]. Сливаясь со стихией, субъект прокладывает путь к бессмертию: «Дай мне быть <…> Каплей в вечном ... Вечность ! Океан!» [Бальмонт 1903, 23].

Двойственность человека, смертного на земле, но чувствующего связь с высшим миром, отражается в становлении времени и вечности антиномией: «Творцы себя, мы вечны и мгновенны » [Бальмонт 1903, 243]. По мнению Н.П. Крохиной, в этом «единстве мгновения и вечности проявляется важнейший космогонический закон единства большого и малого» [Крохина 2024, 82]. Противоречия должны быть приняты, в финале субъект достигает бессмертия и объединения противоположных начал: «Мой разум слит с безбрежностью блаженства, // Поющего о мертвом и живом » [Бальмонт 1903, 283]. Так и в сборнике «Хоровод времен» (1908) субъект ощущает: «звено // Есть между вышнею и мной, // Что темный с светлой есть одно , // Что я земной и неземной » [Бальмонт 1908, 112].

Для поэта характерно «стремление преодолеть “пустые” круговращения <…> через погружение в мир древнейших культур» [Титаренко 2018, 129]. Это актуально для примирения времени и вечности в цикле «Индийские травы». Как подчеркивает Т.В. Бернюкевич, в контексте буддизма их взаимодействие у Бальмонта выражено в том, что «мотив “мимолетности бытия” <…> связан с кратковременностью этого “мига”» и «с вечной повторяемостью “мгновений”, <…> составляющих бесконечную повторяемость жизни и смерти <…> единое бытие, точно так же, как художник, <…> творит свою картину Вечного из “мимолетности”» [Бернюкевич 2010, 165]. Отсюда и значимость символа кругового движения. Это и сансара – круг земных страстей и страданий, от чего должен освободиться человек. И круг – соединение антиномических полюсов одной сущности: «Космос в качестве мандалы <…> объединяет начало и конец, положительное и отрицательное, бытие и небытие» [Ханзен-Лёве 2003, 72]. Тогда он символизирует не негативное перерождение, так как «Я» становится частью вечного Единого. В книге «Зарево зорь» (1912) схожая идея присутствует в стихотворении «Благовестие»: «Кто думает, что жизнь, сгорая, // Не возгорится, тот слепец» [Бальмонт 1912, 147]. Эпиграф к тексту взят из «Бхагавадгиты», в которой говорится о реинкарнации. Философия отречения от мирского, отдаляющего от слияния с божественным, напоминает о ситуации субъекта Бальмонта, ведь ему, чтобы возвратиться в Рай, тоже необходимо преодолеть земные страсти.

Отметим еще один аспект – представление идиллического локуса в виде усадьбы. На рубеже веков формируется восприятие усадьбы как утраченного Рая, из которого был неизбежен уход. Усадьба в литературе этого времени практически всегда «помещена в прошлое: историческое (другая эпоха) или индивидуальное (детство, юность героев)» [Богданова 2019, 110]. В книге «Литургия красоты» (1905) появляется образ сада как райского, а описываемая детская пора ближе всего к состоянию, в котором субъект пребывал в Раю: «Мы видим в младенчестве вещие сны, // Так близки мы к Небу тогда» [Бальмонт 1905, 195]. Титаренко считает: «Именно ребенок в поэтической системе Бальмонта является символом первозданной чистоты души и ее возрождения» [Титаренко 2018, 127]. Во взрослом возрасте, смотря на неизменное, в отличие от человека, небо, субъект не в состоянии вернуться к прежнему восприятию: «И снова, как в детстве, светили // Созвездья <…> Сказали нам, с пением вод, // Что к прошлому нет нам возврата » [Бальмонт 1905, 198].

Из краткого обзора видно, что в хронотопе элегии у старших символистов трансформируется пространство вечности. У Брюсова – это внутренний мир воображения поэта, у Бальмонта – утраченный Рай.

Бальмонт подчеркивает двойственность человека, принадлежащего и времени, и вечности. Он снимает противоречия благодаря всеединству. В некоторых текстах конфликт разрешается через буддизм и идею перерождения. Особый инвариант пространства вечности воплощает локус усадьбы, в котором библейский миф дан как метафора детства – периода, когда человек не потерял невинность и не обрел знания о смерти.

У Брюсова движение к антиномии происходит не за счет представлений о высшей реальности, он в целом лишен мистицизма, как замечает Д.Е. Максимов, который был бы связан «с религиозным содержанием» [Максимов 1986, 43]. Поэтому переход к антиномии происходит в следствии принятие существования «Я» во внешнем мире, при сохранении вечности в искусстве. Не последнюю роль в этом играет коммуникативный аспект произведений, что позволяет преодолевать границу времени и продолжать существовать в сознании другого.