Апофатика русского языка и культуры в творчестве Н. С. Гумилева (на примере стихотворения «Жираф»)

В русском языке есть лексические единицы, заставляющие задуматься не только иностранца, который знакомится с русской литературой и культурой, но и самого носителя языка. «Невыразимый», «несказанный», «необъяснимый», «немыслимый», «неведомый» — эти и другие прилагательные с приставкой «не» несут в себе семантику необъяснимого, того, что с трудом поддается лексическому описанию. Такие единицы связаны не с языковой, а с концептуальной картиной мира, с особенностями национального космо-психо-логоса [4, с. 37–40]. Стоит отметить, что подобных единиц достаточно много в русской литературе, особенно в поэзии, так как поэзия метафорична. Метафору не всегда просто расшифровать — она, по мысли О. М. Фрей-денберг, представляет собой осколок мифа, то есть ее можно и следует понимать через миф, а литература перенимает силу мифа и фольклора, образуя с ними сложную диалектическую триаду [19, с. 118–119].

Материалы и методы

В некоторых исследованиях отечественных авторов последних десяти лет эти лексемы связывают с апофатической традицией в языке и культуре [10, с. 472–476]. Конечно, сегодня понятия «апофатика», «апофатиче-ский», пришедшие из богословской сферы, используются лингвистами и литературоведами в широком смысле. В богословии под апофатическим методом подразумевается невозможность объяснения сущности Бога, божественного начала, а также постижение Бога через любое отрицание определений Бога. Однако в филологических работах понятие «апо-фатика» распространяется уже на далекие от богословия, теологии вещи и связано с такими моментами в художественном тексте, которые сопряжены с Абсолютом, Танатосом, Эросом, Красотой. Перечисленные категории, имеющие философский подтекст, всегда трудно комментировать. Особенно это касается мортальной проблематики в тексте, так как тема смерти по своей природе табуирована. Однако обращение к традиционной народной культуре, фольклору в его широком понимании (учитывая формы обряда, ритуала), мифу позволяет расширить взгляд на проблему Танатоса в культуре, потому что человек архаических представлений несколько иначе относился к смерти, воспринимая ее не как конечную инстанцию, а как точку перехода, важнейшее событие, подготавливающее к новой жизни.

В народной антропологии представления о душе и о жизни после смерти отличаются от принятых в светской культуре, в секулярном обществе. В статьях современных российских ученых-гуманитариев, посвященных антропологии смерти, подробно освещены вопросы отношения западного человека к смерти, особенностей реакции западной культуры на факт смерти [14] [9]. Исследователи наблюдают десакрализацию смерти, ее «отторжение» обществом, происходящее за счет развития медицины, продлевающей жизнь, облегчающей предсмертные страдания тяжелобольных, формирования похоронных институтов, моргов, крематориев. В отечественной истории тоже был период (1920-ее гг.), когда к теме смерти относились с иронией. Однако «отторжение» смерти русскими все-таки имеет свои особенности.

По справедливому замечанию Н. Осиповой, смерть находится в парадигме со смехом, эти два явления не вытесняют друг друга, а сосуществуют в пределах одной культуры, создавая феномен «прирученной» смерти [13, с. 25]. Подтверждение этому мы находим в работах этнографов и фольклористов. Ученые приводят в пример известную «игру в покойника», распространенную на свадьбах. И. А. Морозов в статье «Переживание смерти в игре как аспект становления личности» приходит к выводу, что «именно игра и сопутствующее ей веселье являются самым эффективным средством нейтрализации смерти» [12, с. 94]. Таким образом, смерть вступает в амбивалентные отношения со смехом, и в теоретическом, культурфилософском, осмыслении дела обстоят гораздо сложнее, чем кажется на первый взгляд.

Подобное отношение к тому свету выражено и в русской сказке, где герою необходимо преодолеть «иное царство», чтобы добыть сакральные знания, волшебный предмет, вещую невесту и т. д. Кроме того, по словам философа Е. Н. Трубецкого, у русского человека есть даже скрытая необходимость в «ином царстве», солнечной земле [18, с. 19]. В фольклоре топосы, связанные с тем светом, нередко имеют статус неведомых, лежащих за пределами данного. Оный мир вообще отличается по ряду признаков, в первую очередь, тем, что он оборотен, имеет другой коррелят: «Все, что характерно для земного мира, мира жизни, имеет свой обратный коррелят в мире потустороннем, который фигурирует в заговорах и заклинаниях как локус, куда изгоняются болезни и прочие злые силы» [17, с. 345].

Исходя из представленных культурфи-лософских замечаний рассмотрим такие лексемы, как «несказанный», «неведомый», «невыразимый», «немыслимый», в фольклорном аспекте, а также проанализируем в этом контексте ставшее уже классическим, программным для акмеизма, стихотворение Н. Гумилева «Жираф», в котором поэтом употреблено словосочетание «запах немыслимых трав», дающее перспективу для фольклористического комментария. С этой целью обратимся к историко-типологическому методу и фольклористическому комментированию текста. Последнее предполагает, что исследователем будут учтены разные типы фольклоризма, регистрирующие формы и латентные проявления фольклорной традиции в поэтике. Результаты

Стихотворение Гумилева «Жираф» многие исследователи анализировали преимущественно в контексте африканской темы и в неразрывной связи с образами, топографией Африки в творчестве акмеиста. Конечно, это правомерно, поскольку образ жирафа эмблематичен (это животное является символом Африки и ключом к разгадке полного тайн континента). Однако литературоведы давно обратили внимание на то, что в стихотворении представлены два топоса — дано пространство собственно героя и загадочный, волшебный, далекий мир Африки, который, по замечанию М. Баскера, написавшего один из самых развернутых комментариев к стихотворению, представляется грезой, вымыслом рассказывающего [2, с. 132]. Проблему двух хронотопов «Жирафа» продолжает исследовать уже в метафизическом ключе И. Видуги-рите в статье «Стихотворение „Жираф" и африканская тема Н. Гумилева». Исследователь указывает на амбивалентную природу африканского мира в тексте: «С одной стороны, он подчёркнуто искусственен. Как и его эмблематический представитель, „изысканный" Жираф, он — порождение творческой фантазии. Но одновременно ему присущи черты объективной реальности — „я знаю, что много чудесного видит земля“» [5]. И в этом контексте очевидной становится проблема веры и доверия между рассказывающим о жирафе и слушателем, в данном случае женщиной. Исходя из этого ученый делает вывод, что главным скрытым смыслом стихотворения являются взаимоотношения двух людей, между которыми происходит коммуникация. В таком случае гумилевский текст вовсе не об Африке, а об отношениях этих двоих. Это весьма убедительно, и мы соглашаемся с тем, что личная тема — одна из основных в стихотворении, но, тем не менее, африканский контекст и хронотоп воссоздают и фольклорную реальность в «Жирафе».

С одной стороны, правы М. Баскер и И. Видугирите, пишущие об идеальной составляющей стихотворения, заключающейся в топографии Африки. С другой стороны, любая коммуникация имеет определенную цель. Зачем лирический герой рассказывает своей, по всей видимости, подруге о жирафе, таинственной далекой стране? Девушка находится здесь , то есть вместе с рассказчиком, но она погружена в свою грусть, сосредоточена на себе, о чем говорит и ее поза:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв [7, с. 142].

На психофизическое состояние героини исследователи также обращали внимание. Собеседник же пытается как бы вытащить ее из этого состояния, рассказывая о чудесной далекой стране. Но дело здесь не только в психологизме момента. Во-первых, стоит отметить, что жираф — не сам по себе. Сама луна старается сравниться в красоте с его шкурой:

Ему грациозная стройность и нега дана, И шкуру его украшает волшебный узор,

С которым равняться осмелится только луна,

Дробясь и качаясь на влаге широких озер [7, с. 142].

Обращаясь к мифологическим представлениям народов Африки, мы обнаруживаем, что Луна занимает одно из главных мест в их космогонической системе координат. Кроме того, Луна на определенном этапе культурного мышления была главнее Солнца [16, с. 175]. Гумилев же уподобляет главное светило жирафу. И это тоже представляется не поэтической вольностью. Исследователи, анализирующие «африканские» мотивы, зарисовки в творчестве поэта, обращают внимание на то, что Гумилев перерабатывал, проживал эту тему, и Африка является не вымышленной в его поэтике, она органична для художественного мира акмеиста: «Гумилев видит мир сказочным и экзотическим, опираясь на личные впечатления, которые одновременно вымышлены и, безусловно, прожиты, вычитаны из книг и пройдены буквально сотнями дорог» [8, с. 79].

В африканской мифологии животные занимают одно из ведущих мест, и многие из них (змея, птица, рысь) наделены онтологическим смыслом, они сакральны для народа. Конечно, мы не подводим поэта к «присяге на верность» фольклорной традиции или этнографической реальности, поскольку художник слова всегда вступает в поэтический диалог с мифом, фольклором, осмысливая и обыгрывая их по-своему. Но аналогия со славянским фольклором оказывается продуктивной: мотив оборачивания светила в шкуру животного, например, свиньи, волка, связан со сменой космического годового цикла, солярными культами. А. Н. Афанасьев, с работами которого были знакомы многие представители Серебряного века, подробно описывает оборачивание в шкуру животного Солнца, показывает, как воспринимали это люди. Тучи, облака, туман им виделись животными, заслоняющими светило и его свет. Снять шкуру означало выйти из тумана и холода, совершить прорыв из тьмы к свету [1, с. 167]. Случайно ли то, что Луна уподобляется жирафу, а лирическая героиня пребывает как бы в печали, грусти и тумане? Сутью рассказа о жирафе является представление, имагинация о солнечной земле, которая лежит за пределами данного:

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд

И руки особенно тонки, колени обняв.

Послушай: далеко, далеко, на озере Чад Изысканный бродит жираф [7, с. 142].

И озеро Чад, и сам жираф находятся далеко. И чем отдаленнее этот топос, тем больше он связан с тем светом , «иным царством». Рассказчик словно заклинает, заговаривает свою слушательницу, чтобы вывести ее из тумана, из пограничного состояния, на что указывает и кольцевая композиция стихотворения, которое будто не имеет конца, по справедливому замечанию И. Видугирите. Таким образом, жираф становится символом прорыва из тьмы к свету. Само рассказывание представляется имагинацией африканской идеальной земли (имагинацию, вслед за Я. Э. Голосовкером, мы понимаем как высший образ [6]). Рассказывающий не просто верит и знает, что все рассказанное — правда, но и видит это словно наяву. Обращение к стихотворению «Жираф» можно встретить в статьях, посвященных проблеме классификации героя в ранней лирике Гумилева [15]. В данном случае можно говорить о мифологеме героя-мага/жреца, который создает и открывает особую сакральную реальность.

В описании африканской земли в «Жирафе» все вроде бы просто и реально, но уподобление Луны, одного из доминантных образов и кодов культуры Африки, животному важно в ритуальном — фольклорном — контексте и косвенно указывает на выстраивание мировой оси в произведении (Луна и на небе, и, отраженная в водах озер, на земле) и на потенциальную сопричастность лирического героя этой мировой оси. На иномирную природу африканского мира указывает также запах немыслимых трав, который нередко и сбивает с толку исследователей. В этом сочетании кроется апофатичность момента — рассказчик не знает, как донести до своей молчаливой собеседницы представления о другой земле, о существовании другого — метафизическо- го — в жизни (и здесь не так важно, африканский или славянский это мир). Речь идет об апофатичности самой ситуации, невозможности передать словами доступного языка то, что неведомо.

На достижение апофатического эффекта «работает» и употребляемое в стихотворении местоимение «что-нибудь». Как и любое другое неопределённое местоимение, оно добавляет тексту завуалированности, делает значения амбивалентными [3, с. 67].

Выводы

Таким образом, в «Жирафе» ситуация приобретает пограничный характер. Собеседница не хочет верить не столько в изысканного жирафа, сколько в собственную возможность выхода из своего лиминального положения. Однако катарсис все-таки случается — девушка плачет. Слезы являются ответной психофизической реакцией на рассказ о чудесной земле, озере Чад, жирафе. Слезы в мировой культуре связаны с сакральным, с открытием сакрального [11]. Если даже косвенно учитывать тот факт, что слезы в ритуальном про- странстве сопровождают плач, то перед нами в стихотворении разворачивается некое пространство смерти. В этом случае следует говорить уже не о топосе двух героев (условно комнате, в которой они находятся), а о топике . Рассказчик не только повествует об африканском рае, но и невольно (или сознательно) вовлекает читателя в эту имагинацию. Лирический герой открывает перед своей слушательницей «иное царство», царство света, в противовес царству тумана и дождя. На его иномирную природу указывают и типологически схожий со славянскими представлениями о солнце и шкурах животных, в которые оборачивается светило, сюжет уподобления Луны жирафу, и некоторые языковые моменты в тексте: «немыслимые травы», неопределенное местоимение «что-нибудь». Фольклористический комментарий к стихотворению, анализ апофатической реальности, возникающей в тексте, позволяют глубже понять и заглавный образ, и смысл коммуникации, которая осуществляется между рассказчиком и его адресатом.

Marianna A. DUDAREVA