«Апокалиптические» экфрасисы (И. Бунин - А. Грин - Б. Юльский)

Б. М. Юльский, литератор, принадлежавший к дальневосточной эмиграции, служил в отряде русской горно-лесной полиции в Маньчжурии, поэтому очень часто его рассказы наполнены таежной экзотикой и романтикой лесного существования. Жизнь в Харбине также повлияла на его творчество. Е. О. Кириллова [2016; 2018] и А. А. Забияко [2015] исследовали влияние китайской культуры и мифологии на поэтику произведений Юльского, проводился анализ интертекстуальных перекличек произведений Юльского с рассказами И. Бунина [Куликова, 2020] и В. Набокова [Ускова, 2012].

Интересно было бы рассмотреть изобразительные образы в творчестве Б. Юльского, понять их специфику, сопоставив с экфрасисами современников писателя (первой половины XX в.).

Рассказ «Линия Кайгородова» (1940) представляет собой редкий случай использования автором экфрасиса: текст содержит немиметический экфрасис, характеризующий «отсутствие в истории художественной культуры реального референта» [Яценко, 2011, с. 49]: главный герой рассказа, художник Кайгородов, создает картину. При этом экфрасис в тексте не выполняет лишь эстетическую функцию, он является сюжетообразующим.

Результаты исследования

Начало рассказа будто рисует мозаичную жизнь главного героя, элементами которой являются геометрические фигуры. Кайгородов – художник, преподающий рисование в школе. Но жизнь его скучная и серая, его ученики рисуют кубы, конусы и цилиндры, от которых он устает больше, чем от физической работы. Вдохновение покинуло живописца. В его мастерской «улыбаются джентльмены» и «кокетничают дамы» [Юльский, 2011а, с. 415] на магазинных вывесках – хоть и рекламные изображения, но в них, тем не менее, есть жизнь. Однако автором этих работ является подмастерье.

Впрочем, есть то, что может спасти героя. Это дело всей его жизни, обдумывая которое, герой оживает, на его щеках появляется румянец. Кайгородов должен создать картину: «…Колосящаяся нива <…>. На фоне этого поля – группа женщин, протянувших руки в немой мольбе <…>. И впереди их всех – в прозрачных белых одеждах стоит заступивший их собою Христос <…> А на переднем плане – группа солдат, озверенных рылами противогазов» [Там же, с. 424].

Мечта героя рассказа Юльского «Линия Кайгородова» отсылает к рассказу И. Бунина «Безумный художник» (1921). Художников сближает не только нервное состояние и безраз- личие к жизни. Они оба грезят о создании шедевра и рисуют его в своем воображении. В текстах возникает воображаемый экфрасис – описание будущей картины. Художник Бунина тоже создает картину в воображении, представляя светлое событие рождения Христа с «ликованием ангелов, таким светом, чтобы это было воистину рождением нового человека» [Бунин, 2006а, с. 166].

Картины с изображением лика Христа вселяют надежду на будущее, кажется, в них отобразится свет, возможность возрождения души своего создателя. Оба художника при этом находятся в состоянии напряжения: у Кайгородова «горят глаза нездоровым блеском» [Юль-ский, 2011а, с. 425], художник Бунина в отчаянии хватается за голову, когда не может найти нужные ему краски.

На долю персонажей рассказов выпали тяжелые испытания: художник у Бунина потерял жену и ребенка, Кайгородов еще подростком ощутил ужас гражданской войны. Израненные души не могут создать света и надежды в своих работах. Они чувствуют гибель человечества и необходимость его перерождения в обращении к Спасителю. Но трагическая эпоха поглотила и погубила самих художников. А. Лобычев, анализируя рассказ Юльского, заметил: «Автор и в Харбине хорошо видел и чувствовал в тридцатых годах безумное, слепое состояние мира» [Лобычев, 2011, с. 16].

Кайгородов углем и пастелью делает лишь неверный и беспорядочный набросок: «поле, группа женщин, заломивших руки, солдаты в противогазах…». И лишь одна женщина изображена тщательно: «<…> девушка в разорванном платье <…> Она стояла на переднем плане, прикрывая голыми руками грудь и откинувшись назад в предсмертном ужасе <…> И лицо ее, красивое, но искаженное ужасом, было лицом Зои Левкович» [Юльский, 2011а, с. 429]. Эта картина не только погубила самого художника, но и отразилась на девушке, полюбившей Кайгородова: увидев полотно, она так пугается, что едва не падает в обморок. На картине нет Спасителя, выступают лишь ужасы войны, которая навсегда осталась в душе героя, отравляя его сущность.

Картина художника у Бунина еще более ужасает: пожары, распятый Христос, Смерть и груда мертвых. Такое изображение и судьба художника напоминают творчество другого писателя начала XX в. В новелле А. С. Грина «Искатель приключений» (1915) живописец Доггер, несмотря на то что славится спокойной и здоровой жизнью, в деревне, в гармонии с природой, в спрятанной мастерской создает страшные рисунки в стиле Иеронима Босха. Он тоже творит в «мрачном и больном состоянии» [Грин, 1980, т. 3, с. 250]. Выплеснув на бумагу всё то, что тяготило его душу, Доггер тяжело заболевает.

У персонажа Грина тоже был шанс на спасение. Талантливый художник создает три картины, на которых изображена одна героиня. На первом полотне она не оборачивается, на втором – ее лицо «сверкало молодой силой жизни» [Там же, с. 242], а третья картина показывает ее дьявольское лицо. Для творчества Грина характерно изображение произведений искусства, которые не отличаются от жизни. Скульптурные или живописные персонажи Грина будто дышат, улыбаются. Третья картина Доггера погубила создателя – темная сторона его искусства ухудшила здоровье. В конце новеллы остается лишь полотно с фигурой девушки, которая еще не обернулась. Она должна была стать «оборонительной линией» для художника (как в рассказе Юльского «Линия Кайгородова»), не дав ему изобразить «жизнь, разделив то, что неразделимо по существу» [Там же, с. 249].

У Юльского встречается еще один рассказ с экфрасисом – «Счастье» (1941), в котором изображение на картине не отличается от жизни изображенного. У героя рассказа Полянова нелегкая жизнь: он всю жизнь работал, получил несколько ранений, потерял жену, воспитывал приемного сына. Он грезит о своем счастье: «Жить в маленьком доме с зелеными ставнями <…> поливать цветы в саду и пить чай с липовым медом…» [Юльский, 2011б, с. 450]. Сам того не подозревая, мечтая о будущем, он создал воображаемую картину, которую потом нарисует его сын. На выставке друг Полянова видит «<…> небольшое полотно <…> Краски были так ярки и живы, что вся картина казалась залитой солнцем. На картине был изображен человек, сидевший на зеленой садовой скамейке, под большой цветущей липой <…> В левой руке человек держал трубку, из которой струился легкий дымок» [Юльский, 2011б, с. 452]. Картина кажется живой, и немного после «оживает» на самом деле, когда герой навещает Полянова. Он видит зеленую скамейку, липу с картины и своего друга с дымящей трубкой в руке.

Доггер Грина находил радость в сельском труде. И Кайгородов у Юльского враждебно относится к механизированной цивилизации: «Нужно разбить все машины» [Юльский, 2011а, с. 422]. Е. О. Кириллова объясняет: «Попав в мир цивилизации, герои теряют единство, целостность, но чтобы вновь обрести это, стремятся снова в тайгу» [2016, с. 83]. Герой, действительно, выглядит чужим в своем окружении, ему все безразлично. Он напоминает другого гриновского персонажа – Сиднея из новеллы «Серый автомобиль» (1923), боявшегося машин и их влияния на людей. У Юльского есть рассказ «Серая смерть» (1943), в котором умирает шофер, поранившийся в собственном автомобиле (тугая автомобильная ручка ударила по запястью, у героя появляется смертельная гангрена). И хотя его жена считает причину смерти нелепой, героя будто погубил автомобиль.

Сидней у Грина рассуждал о машинах: «В явлениях, подобных человеческому лицу, мы, чувствуя существо человеческое, видим связь и свет жизни, то, чего не может видеть машина. Ее впечатление, по существу, может быть только геометрическим» [Грин, 1980, т. 4, с. 329]. В начале рассказа Юльского ученики героя рисуют, возможно, не случайно, геометрические фигуры, которые так не любит Кайгородов. В них нет света жизни, который он мог изобразить на полотне.

Сидней мечтал о перерождении не всего человечества, а лишь своей возлюбленной, которую он воспринимал как бездушную куклу, ждущую преображения. Переродиться же она может только после смерти, отчего Сидней пытается сбросить ее с обрыва. В рассказе Юль-ского, перед тем как создать картину, Кайгородов представлял, что он «стоит на краю обрыва и вот-вот упадет» [Юльский, 2011а, с. 422]. У художника, возможно, тоже был шанс на перерождение.

Губительная сила искусства показана и в рассказе Грина «Белый огонь» (1922). Лейтер, работающий в аукционном доме, много сил отдает профессии: «Картина, статуя, вышивка, гобелен, бронза, камея, этюд, рисунок, медальон, бюст – и каждый раз в каждом творении Лейтер находил немного себя, тотчас продавая это…» [Грин, 1980, т. 6, с. 260]. И хотя сам герой не был художником, с произведениями искусства он будто раздавал частички своей души. Решающую роль в его карьере сыграл рисунок обнаженной руки Берн-Джонса, который вызывал поначалу «чистые и красивые» чувства у Лейтера. Но, как объясняет Грин, у его героя было два лица – второе внутреннее. Как и у искусства, в рассказе «Искатель приключений» два лица: божественное и дьявольское. На аукционе Лейтер видит изображенную руку грязной, с нечищенными ногтями и набухшими жилами. Повернувшегося к темной стороне искусства героя постигает безумие, как и художников Бунина и Юльского. Однако на этом рассказ не заканчивается. С Лейтером происходит обратная метаморфоза. Сбежав из больницы для умалишенных, в лесу он видит прекрасную скульптурную композицию будто живых девушек. И это событие способствует его психическому выздоровлению. Искусство способно и исцелить, если оно – белый огонь, который скорее светит, а не сжигает.

«Смерть и воскресение составляют смысловой центр» [Капинос, 2014, с. 165] рассказа Бунина «Огнь пожирающий» (1923). Героиню рассказа кремируют по ее завещанию. Е. В. Капинос, анализируя тезаурус смерти в творчестве Бунина, в рассказе «Огнь пожирающий» замечает, что церемониальность похоронного обряда наводит на «мысль о “дьявольской” природе революции и цивилизации» [Там же, с. 164], в тексте также выделяется «интенция посмертного наказания за грехи цивилизации (не случайно трубы крематория названы “заводскими”), революции, богохульства» [Там же]. Рассказ снова «завершает» мотив безумия: водитель бешено мчит героя в ревущем с наглостью и угрозой автомобиле. Ге- рой Грина Сидней также боялся автомобилей, ему казалось, что они ему угрожают и преследуют.

В рассказе Юльского тоже есть огонь. В квартире Кайгородова тушат пожар и в этот момент обнаруживают картину. Мама Зои спрашивает у дочери: «Потушили, слава Богу … А ты что как неживая ?» [Юльский, 2011а, с. 428]. В простой, как казалось, фразе содержится подсказка – надежда заключена в Спасителе, которого, несмотря на намерения, Кайгородов не нарисовал. Чувства Зои к художнику обязывают ее разделить судьбу своего избранника: она сама теряет жизненную энергию, поскольку не способна оживить души героя.

Во всех рассмотренных экфрасисах присутствует изображение женщин: у Грина мы видим на трех картинах девушку, у Юльского – Зою Левкович, воплощающую собой судьбы женщин мира, пострадавших от войны. Художник Бунина планирует написать Мадонну по образу своей умершей жены и, тем самым, «воскресить ее, убитую злой силой» [Бунин, 2006б, с. 167]. Однако у всех описанных художников печальная судьба: их Галатеи не могут пробудиться и принести счастье своим создателям.

Экфрасисы в рассказах Юльского, Бунина и Грина олицетворяют страшное пророчество о гибели человечества: вместо будущего спасения, дарованного Христом, – тьма, витающая над миром. Мрачные картины разрушают жизни своих создателей: Кайгородов впадает в «небытие», отчужденное существование, художник Бунина и Сидней Грина сходят с ума, Доггер Грина смертельно болен. Безумие героев очевидно: это результат их страшного пророчества.

Отчасти картина Кайгородова отражает оживание героини. Он изобразил ужас на лице Зои Левкович. Когда девушка узнает себя на картине, она испытывает это чувство, так как картину видит и ее мать. Второй раз ее пугает взгляд самого художника, и в отчаянии она чуть не кричит. И, наконец, герой рассказа мечтал создать непроницаемую линию, защищающую царство мира и спокойствия. Несмотря на то что полностью свою идею Кайгородов не воплотил, он создал картину, нарисовал «линию», которая отгородила его от всего внешнего мира. Он улыбался безмятежно и спокойно.

М. Слонимский вспоминал выступление Грина на банкете в честь Г. Уэллса: «Он приветствовал Уэллса как художника. И он напомнил присутствовавшим рассказ Уэллса “Остров Эпиорниса” – о том, как выкинутый на пустынный остров человек нашел там яйцо неизвестной птицы <…> вырастил необыкновенное существо, от которого ему пришлось спасаться, ибо его детище стремилось убить его. В человеке, вырастившем необычайную птицу, Грин усмотрел художника; в птице, гоняющейся за ним, – плод его художественного воображения, мечту его» [Жизнь Александра Грина…, 2012, с. 295].

Художники, творцы Бунина, Юльского и Грина не смогли найти в себе силы отвернуться от соблазнов зла (война для Кайгородова) и горечи (утрата семьи художником Бунина). Изображение девушки с дьявольской улыбкой притянуло Доггера Грина к тьме. Поэтому их картины становятся такими мрачными и антиутопическими. Возможно, спасением для них могла бы стать вера. Например, в стихотворении Н. Гумилева «На льдах тоскующего полюса» (1909) лирический герой обездвижен – замирает «без движенья и без голоса» [Гумилев, 1998, с. 209]. Демон смотрит ему в глаза, героя манит смерть. В то же время перед ним стоит выбор: остаться в мире сна или выбрать горечь слез. Хотя в стихотворении нет классического экфрасиса (описания произведения искусства), лирический герой грезит, и в его воображении возникает картина: бескрайнее ледяное пространство и склонившийся демон. Надеждой для героя также становится Христос. Е. Ю. Куликова отмечает: «…созданный Христом “Никейских лилий белый сад” открывает поэту истинную сущность творчества и новую жизнь» [Куликова, 2016, с. 98]. Безбожие героев Бунина и Юльского исключает шанс на перерождение.

Заключение

В текстах Бунина и Юльского представлены два экфрасиса. Одна картина остается в воображении ее автора: художники отчетливо представляют, что хотят создать, мысленно рисуют и передний, и задний планы полотна. Вторая картина – воплощенная – появляется в конце обоих рассказов и представляет итог болезненного состояния художников.

Е. О. Кириллова выделяет «основным, ведущим в мировосприятии» Юльского мотив сумасшествия и смерти [Кириллова, 2018, с. 175]. В рассказе «Линия Кайгородова» этот мотив связан с использованием приема экфрасиса, который не остается лишь статичным описанием изображения: картина словно выскользнула за рамки полотна, чтобы забрать жизненную силу художника. Экфрасис Юльского релевантен интермедиальному контексту литературы первой половины XX в.