Архетип ребенка в фильме Ингмара Бергмана «Фанни и Александр»

,

,

Введение . В творчестве знакового мирового режиссера и сценариста XX века И. Бергмана много автобиографического, поэтому методика подхода к нему, как справедливо заметил шведский журналист Й. Сима, достаточно сложна¹. К тому же творчество И. Бергмана сопряжено с большим количеством интерпретаций, тогда как сам режиссер крайне негативно относился к разного рода попыткам анализа его фильмов: «Произведение подгоняют под свою концепцию, в результате выходит до того ловко и гладко, что автору произведения нечего добавить. В этом заключается пропасть, во всяком случае пропасть между мною и теми, кто комментирует мои фильмы»². И. Бергман не единожды заявлял, что не рассматривает свои произведения в теоретическом аспекте, делая акцент на том, что он не теоретик, а художник³. Он называл себя радарным устройством, «которое регистрирует предметы и явления и возвращает эти предметы и явления в отраженной форме вперемешку с воспоминаниями, снами, фантазиями»⁴. Этот процесс определяется режиссером как «тоска и стремление обрести форму»⁵. Функция художника, по И. Бергману, – как можно более сознательно и рационально оформить то, что родилось в нем интуитивно⁶. Иными словами, режиссер говорит о том, что находится за пределами сознания художника и пребывает за границами его индивидуально-личностного начала, то есть о тех элементах бессознательного, которые во многом и определяют метафизику творчества. Говоря языком аналитической психологии, речь идет о роли интуитивно-архетипического в процессе художественного творчества.

Многочисленные отечественные и зарубежные исследования убедительно показывают, что в кинокартинах И. Бергмана присутствуют архетипические мотивы (особенно часто подвергается анализу фильм «Персона»). В творчестве режиссера архетипы перетекают один в другой, сменяют друг друга и усиливаются им при помощи специфических кинематографических средств и приемов. Соглашаясь с искусствоведом И. Цимбал, можно утверждать, что у «Бергмана кочуют не столько сквозные герои, сколько универсальные идеи…»7.

Несмотря на то, что творчество И. Бергмана нередко интерпретируется через призму аналитической психологии, в его автобиографических текстах и интервью отсутствуют прямые ссылки на теорию К.Г. Юнга. Однако можно предположить, что И. Бергман был знаком с аналитической психологией. В опубликованном каталоге библиотеки режиссера в его доме на острове Форё, помимо книг по географии, садоводству, искусству, архитектуре, балету, театру, фотографии и кинематографу, есть коллекция книг по психологии и психиатрии. В числе других обнаруживается классическая работа К.Г. Юнга «Человек и его символы», а также работы З. Фрейда, Э. Фромма, К. Хорни и др.8 Очевидно, что труды классиков психологии служили одним из источников вдохновения Бергмана.

Архетип ребенка . В юнгианской теории понятие «архетип» составляет необходимый элемент его концепции коллективного бессознательного (коллективный базовый пласт души). Общечеловеческие первообразы, «предсуществующие» формы, идеи, смыслы, мотивы, условно названные К.Г. Юнгом архетипами, составляют содержание коллективного бессознательного. Архетипы, будучи всеобщими структурными элементами человеческой души, – это своего рода идеи Платона, «которые наподобие инстинктов преформируют и оказывают влияние на мышление, чувства и поступки» (Юнг, 2009: 49). Конкретное содержание, заполняющее эти динамичноживые и наследуемые первоформы, которые неразрывно взаимосвязаны между собой, всегда личностно и социокультурно обусловлено. Следует иметь в виду, что архетипы как динамические образы сложны для выделения, рационалистические попытки раскрытия содержания стирают их универсальную сущность. Отдельные архетипы выделяются именно в целях исследования и описать их можно только приблизительно.

Материал, богатый архетипическими формами, обнаруживается в мифах, народном эпосе, сказках, религиозных верованиях, художественном творчестве, а также в сновидениях и психотических продуктах фантазии.

В юнгианской теории архетипы Самости и Божественного ребенка (Вечный ребенок, Божественное дитя) почти тождественны, причем Божественный ребенок самый яркий выразитель

Самости (Завражин, Земш, 2025: 26). Архетип ребенка широко распространен и тесно переплетен со всеми другими мифологическими аспектами данного мотива. В бессознательном (коллективном и личностном) он изменчив и принимает самые разнообразные формы. Божественный ребенок не тождествен эмпирическому, хотя на уровне сознания он может быть соотнесен с реальными детьми, с конкретным опытом человека (воспоминания о собственном детстве). По К. Юнгу, этот архетип «репрезентирует предсознательный аспект детства коллективной души», и поэтому «речь идет о целом человечестве, а не только об образе, принадлежащем кому-то одному» (Юнг, 2009: 91–92).

К.Г. Юнг выявил в архетипе ребенка четыре феноменологических черты: заброшенность, непреодолимость, гермафродитизм, единство начального и конечного. Эти характеристики составляют неизменное, устойчивое содержание рассматриваемого архетипа. Они представляют собой идентифицирующую данный архетип целостность и отличают его от других. Все названные феноменологические характеристики архетипа ребенка в той или иной мере реализуются в его онтологической функции – будущности. Ребенок сам собой представляет новую жизнь, будучи в настоящем, наличном бытии, он потенциально являет будущее бытие (Нефедова, 2016: 37).

Архетип ребенка по сравнению с такими архетипами, как Тень, Персона, Анима и Анимус, в творчестве И. Бергмана представлен незначительно, но при этом образ ребенка «занимает в мире Бергмана особое место, поскольку является не частью его, не героем, не жертвой, а полноправным творцом» (Сиривля, 2018). Особенно интересной в этом контексте представляется получившая мировое признание кинокартина «Фанни и Александр», в которой, по точному замечанию А. Долина, «Бергман приходит к постмодернистскому приятию, детской всеядности. И вообще возвращается к детству: собственному, которое он передоверяет Александру, еще наивному детству модернизма (спародированному в простодушных постановках театра Экдалей), детству ХХ века – на дворе 1907 год…» (Долин, 2020: 303).

Феноменологические черты архетипа ребенка в фильме «Фанни и Александр» . Жанровую природу картины «Фанни и Александр», вышедшей в двух версиях – для телевидения и кинопроката (режиссер отдавал предпочтение многосерийной телевизионной версии), определить нелегко. «Фанни и Александр» – яркий пример оригинальной бергмановской кинопоэтики с характерным для нее сцеплением реального и ирреального, условного и документального.

Действие картины разворачивается с 1907 по 1910 гг. В центре сюжета – судьба детей, Александра и Фанни Экдаль (в киносценарии есть третий ребенок – старшая сестра Александра по имени Аманда). Жизнь в доме Экдаль кажется представлением, а сама структура фильма приближена к театральной. Фильм – спектакль, снятый на пленку, он структурно близок к театральной пьесе и разделен на короткий пролог, пять актов и эпилог, а многосерийная версия – на пять серий по названию актов соответственно.

Наибольший интерес для исследования представляет образ десятилетнего Александра Экдаля – протагониста подчеркнуто автобиографического. Картины жизни богемной актерской семьи Экдаль показаны глазами этого детского персонажа. Именно в его образе мы обнаруживаем воплощение феноменологических черт юнгианского архетипа.

Первое, на что обратим внимание, – архетипический мотив «чудесного рождения» (Юнг, 2009: 97). В сценарии, хотя и по-житейски прозаично, говорится о значительной вероятности того, что Оскар Экдаль не является настоящим отцом детей (в фильм это предположение не попало). И. Бергман подробно описывает обстоятельства рождения детей в семье Экдаль: «Оскар и Эмили наслаждались своим непритязательным счастьем, омраченным лишь тем, что более десяти лет у них не было детей. Но потом один за другим родилось трое: Аманда, Александр и Фанни»1. Старшая дочь Аманда появляется спустя год после гастролей Эмили Экдаль в Гельсингфорсе. Александр рождается маленьким и слабым ребенком после того, как в театр Экдалей приняли молодого актера, с которым Эмили успешно сыграла «Даму с камелиями». А Фанни, рожденная спустя два года, была очень похожа на архиепископа, побывавшего с инспекционным визитом в их епархии. И. Бергман резюмирует перечисленные подробности быстрого прироста семьи Экдаль: «Поскольку и Оскара, и Эмили в Городе любили, сплетни довольно скоро утихли, уступив место радости при виде матери и ее ухоженных, веселых детей»2.

Архетипическая матрица ребенка, по К. Юнгу, активно проявляется в образах юного героя и спасителя. Образы героев актуализируют, в первую очередь, такие феноменологические характеристики архетипа ребенка, как заброшенность и непреодолимость: «“Ребенок” проявляет то аспект детского божества, то в большей мере аспект юного героя. Оба типа имеют чудесное происхождение и одну общую судьбу в младенчестве, заброшенность и угрозу со стороны гонителей» (Юнг, 2009: 97). Очевидно, что мотив отданности на произвол, заброшенности, отторгну-тости от начал, подверженности опасностям, а также мотив юного героя и спасителя, – один из центральных в сюжетной линии фильма «Фанни и Александр».

Обстоятельства, в которых по сюжету оказывается юный Александр (смерть отца и повторное замужество матери), приводят к активизации архетипической природы героя, имеющего «человеческую сущность, возвышенную, однако, до границ сверхъестественного (“полубожественности”)» (Юнг, 2009: 97). Основное деяние героя, по К. Юнгу, – преодоление чудища тьмы (Юнг, 2009: 98).

Представляется, что мотив противоборства героя с чудищем воплощается в конфликте Александра с деспотичным отчимом, епископом Э. Вергерусом. Однако это столкновение представляет собой несоизмеримо большее, чем бунт сына против отцовской власти. Речь идет об онтологическом противостоянии двух миров. Александр – носитель свободного, живого, творческого начала; Эдвард Вергерус – воплощение деспотичного и подавляющего порядка, отрицающего радость жизни. В мире Александра правят воображение и игра; в мире епископа – закон и догма.

Данный конфликт персонажей может быть рассмотрен через призму концепта «антропологическая структура культуры», имеющего в основе идею принципиальной двойственности человека и соответствующую ей схему структуры сущностных сил человека концепта «сущностные силы человека» («базовые качества человека»). Последняя включает в себя такие категории, как телесное – духовное, эмоциональное – рациональное, субъектное – объектное, индивидуальное – универсальное, личное – общественное, биологическое – социальное (Круглова, 2017: 98–107).

В противостоянии Александра Экдаль и Эдварда Вергеруса особое значение приобретают категории «субъектное» («творческое») – «объектное» («тварное»). Человек в мире епископа – только лишь объект внешних воздействий. Он должен подчиняться, вписываться в определенные рамки, чтить догматичный порядок. Аскетизм как путь к духовному очищению и сближению с Богом провозглашается главным принципом жизни. Дети в доме епископа оказываются жертвами системы воспитания, в основе которой лежит авторитарность, жестокость, подавление воли и индивидуальности ребенка: «Наказанием Господь принуждает нас к послушанию. Наказание может показаться унизительным, но оно необходимо. <…> Наказание, полученное из любящих рук, не может быть унизительным. <…> Любовь и уважение не имеют ничего общего, а язык любви порой бывает весьма суров», – постулирует Эдвард Вергерус1.

В мире семьи Экдаль радость жизни утверждается через творчество, свободу, индивидуальность, полноту чувств. Дети не пассивные объекты воспитания, а равноправные творцы и участники жизненного пространства: «Дети, несмотря на господствующие в обществе принципы воспитания, – пишет Бергман, – втянуты в эту экдальскую атмосферу всеобщей любви, они живут как бы под защитным колпаком физической нежности. <…> Они живут одной семьей, делят горе и радости, ссорятся и любят»2.

Пережив глубокое потрясение, связанное со смертью своего отца, Фанни и Александр вместе с матерью, принявшей предложение о замужестве от епископа Эдварда Вергеруса, покидают большой и шумный дом семьи Экдаль. Изобилие, яркие краски, радость непосредственного живого общения сменяются молчанием, холодом, мраком и страхом. В одном доме торжествуют природные законы, в другом – эти законы искажаются. Жизнь в епископской резиденции, подобной склепу, становится невыносимой, особенно для «мученика собственных фантазий» Александра. Автобиографичная сцена унизительного и жестокого наказания мальчика розгами за фантазии о смерти первой жены епископа и его двух дочерей становится кульминационной точкой картины. В этой сцене унижение предстает как ритуал, И. Бергман детально воспроизводит воспоминания и переживания собственного детства, описанные им в «Латерна Магика» (Бергман, 2019: 16–17). Можно заключить, что архетипический мотив покинутости и подверженности ребенка опасности в «Фанни и Александр» тесно переплетается с идеей унижения и насилия. Эта тема одна из центральных не только в творчестве И. Бергмана, но и в матрице его главных жизненных переживаний.

Оставив вне поля зрения проблему «отец – сын», а также на противопоставление двух миров – матерей и отцов3, обратим внимание на тот бесспорный факт, что прототипом для создания кинематографического образа епископа послужил реальный отец И. Бергмана – лютеранский пастор, растивший детей в крайней строгости и в богобоязненной атмосфере. Эта параллель отчетливо прослеживается в бергмановской «Laterna Magica».

Испытав угрозу со стороны «гонителя», Фанни и Александр спасены другом семьи Экдаль дядей Исаком, который под видом делового визита проникает в дом епископа и увозит детей к себе. Образ еврея-торговца Исака Якоби не менее содержателен для архетипического анализа. Он – воплощение юнгианского Мудреца, который приходит на помощь герою. Архетип «представляет собой знание, познание, размышление, мудрость, ум и интуицию, <…> доброжелательность и готовность помочь, что, вероятно, достаточно разъясняет его “духовный” характер» (Юнг, 2009: 154). Персонифицированная мысль побуждает героя к размышлению, часто дает ему совет. Представляется, что в кинокартине И. Бергмана совет Мудрого старца – это притча1, которую дядя Исак читает сокрытым от отчима детям.

Помимо Исака Якоби в роли спасителей-наставников выступают и его племянники – кукольный мастер Арон и самый загадочный из персонажей фильма женоподобный Измаил, которого держат взаперти по причине того, что он опасен для людей или, по словам самого Измаила, обладает «неудобными талантами»2. В фильме фиксируются топосы детского спасения: сундук и мистический дом дяди Исака, в котором особое значение придается кукле как символу перехода из одного состояния в другое, изменений и трансформации времени и пространства (Ма-лич, 2024). Атмосфера еврейского дома и все происходящее в нем переводят повествование в ирреальную плоскость. Дом Исака становится пространством, где «все возможно и вероятно»3.

Говоря о феноменологии архетипа ребенка, Юнг отмечает такую его черту, как гермафродитизм, обнаруживаемый у большинства космогонических богов. Архетипический ребенок в принципе не имеет пола (Юнг, 2009: 105–109). Хотя гендер детей в фильме определен биологическим полом, тем не менее в образе Измаила, которого можно предположительно идентифицировать как своего рода «двойника» Александра, эта архетипическая характеристика обнаруживается. Измаил – герой, который номинально позиционирован как шестнадцатилетний юноша, но лишен маскулинных черт: «У него круглое бледное лицо, светло-рыжие вьющиеся волосы и бледно-голубые узкие глаза, движения его по-женски изящны, голос высокий и чуть хрипловатый. Он одет в чересчур тесный черный костюм без жилета и галстука, рубашка в пятнах»4. Заметим, что роль андрогина Измаила в фильме исполнила женщина – актриса Стина Экблад.

Переполненный ненавистью к отчиму, Александр силой своего проклятия, хотя и при помощи сверхъестественных способностей Измаила, обратившего детскую ненависть в карающее пламя, сокрушает «чудище тьмы» – в доме пастора начинается пожар, приводящий к гибели хозяина. Епископ сгорает (в рассказе Измаила и одновременно в реальности) в собственной постели, будучи подожжен своей душевнобольной тетушкой. Победа Александра во всех смыслах оказывается мистической. Однако победа фантазии и воображения над злом не в силах восстановить гармонию детского мира. «От меня ты не избавишься», – говорит Александру призрак епископа, появляющийся в конце фильма (в сценарии эта сцена отсутствует). Эти слова фиксируют неизбежный переход – мучительное взросление, переход юного героя в качественно новое состояние.

Заметим, что в упомянутой сцене с Измаилом И. Бергман использует прием отождествления двух разных людей, при котором происходит слияние двух героев в некое онтологическое целое: «Может быть, мы с тобой один человек, может быть, у нас нет границ, может быть, мы переливаемся один в другого, течем друг сквозь друга, нескончаемо и величаво», – шепчет андрогин Измаил Александру5.

Таким образом, все сказанное выше убедительно свидетельствует о том, что персонаж юного Александра амбивалентен: с одной стороны, он беспомощен, с другой – «располагает силами, которые далеко превосходят человеческие возможности» (Юнг, 2009: 101). Он живет в мире, наполненном магией и потенциалом превращений, он вне раздвоения внешнего и внутреннего, реального и фантастического, существенного и никчемного, начального и конечного. Он «только лишь ребенок, но, с другой стороны, – божественен» (Юнг, 2009: 101–102). В нем персонифицируется жизненная мощь (пусть и при помощи Измаила), «которая имеется вне ограниченного объема сознания, те пути и возможности, о которых сознание в своей однородности ничего не ведает, и целостность, которая включает глубины природы» (Юнг, 2009: 102).

И, наконец, существенным аспектом архетипического мотива ребенка является его свойство будущности. Ребенок символизирует пробуждение индивидуального сознания, которое становится началом всего нового. Божественный ребенок – «символ, объединяющий противоположности, – медиатор, носитель исцеления, то есть делатель целого» (Юнг, 2009: 95). Эту трансцендентную сознанию целостность К. Юнг обозначил как Самость. Эти идеи мастерски воплощены И. Бергманом не только в образе Александра, вставшего на путь обретения Самости, но и в эпилоге картины, в котором зритель возвращается в теплую атмосферу шумного застолья в воссоединенной семье Экдаль по случаю возвращения Эмили с детьми и рождения двух девочек – дочери Эмили от епископа и внебрачной дочери жизнелюбивого Густава Адольфа Экдаль. Последний, беря на руки дочь, завершает свою речь словами о будущности ребенка: «Я держу на руках маленькую императрицу. Это понятно и в то же время непостижимо. И придет день, она докажет, что я ошибаюсь, в один прекрасный день она станет владычицей не только нашего мирка, но и… всего, всего!»1.

Заключение . Кинокартина «Фанни и Александр» представляет материал, пронизанный архетипическими формами. Анализ киноромана И. Бергмана с опорой на труды К.Г. Юнга, а также на киносценарий и интервью, посвященные работе режиссера в кино и театре, убедительно демонстрирует эвристическую эффективность выбранного подхода. Типологические особенности архетипа ребенка обнаруживаются в образе главного действующего персонажа Александра. При этом важно подчеркнуть, что персонификация юнгианских архетипов в фильме не ограничивается только теми персонажами, на которых мы обратили внимание. Самостоятельный интерес в этом контексте представляют и другие киноработы И. Бергмана («Персона», «Земляничная поляна», «Седьмая печать»).