Архетип трикстера в зарубежных исследованиях

Одним из интересных, противоречивых и загадочных образов архаической мифологии является комический дублер культурного героя – трикстер (от англ. «trick» – трюк, «trickster» – “трюкач, обманщик, хитрец, шалун”). Он в большой степени может рассматриваться как универсальный образ – в фольклоре любого народа неизбежно присутствует этот персонаж (Гермес в мифах Древней Греции, Койот в сказках и легендах североамериканских индейцев, братец Кролик у афроамериканцев, король Обезьяна в Китае, Ананси в Африке, Ганеш в Индии, Локи в скандинавском фольклоре, Иван-дурак в русских сказках, Будамшу в Бурятии и т.д.).

Трикстеру посвящено множество работ, дополняющих и опровергающих одна другую, что неудивительно, учитывая принципиальную про- тиворечивость его фигуры. В данной статье мы рассмотрим происхождение и развитие понятия «трикстер» в работах зарубежных исследователей в рамках культурной антропологии (не считая его употребления в повседневном общении в значении, впервые зафиксированном в Оксфордском словаре английского языка в XVIII в. как «обманщик, мошенник, лжец»).

Согласно одной из версий, которая считается общепринятой, впервые термин «трикстер» упоминается в XIX в. американским антропологом Д.Г. Бринтоном в трудах, посвященных фольклору американских индейцев (1868), для обозначения комического персонажа, который часто появляется в их сказках и легендах. Однако Л. Хайд отмечает, что этот термин впервые упоминается Ф. Боасом в предисловии к совместной со своим учеником Дж. Тейтом книге «Традиции индейцев долины реки Томпсон» (1900) [Hyde, 1998: 355]. Среди многих антропологических работ можно выделить «Сказки индейцев Северной Америки» (1929) американского фольклориста С. Томпсона, которая представляет собой обширное собрание мифов и легенд о трикстере у различных индейских племен, однако лишенное теоретического комментария.

Первое фундаментальное исследование в этой области принадлежит американскому антропологу и фольклористу П. Радину (Трикстер. Исследование мифов американских индейцев (1956)), который, будучи приверженцем эволюционистского подхода, относит соединение божественного культурного героя и «божественного шута» (трикстера) ко времени появления человека в качестве социального существа (в отличие от животного). В проанализированном им цикле мифов о трикстере индейцев Виннебаго Радин усматривает изображение эволюции человека от природной стихийности к героической сознательности. Согласно Радину, «трикстер в одно и то же время является создателем и разрушителем, воздающим и просящим, одураченным и выигрывающим… У него нет каких-либо ценностей, моральных или социальных, он находится на службе у своих страстей и аппетитов, однако через его действия появляются все ценности и нормы» [Радин, 1993: xxiii].

Известный австрийский психоаналитик К.Г. Юнг рассматривает трикстера как вариант архетипа «тени» человека – в соответствии со своей теорией архетипов он воспринимает образ трикстера как взгляд «я», брошенный в далекое прошлое коллективного сознания, как отражение недифференцированного, едва оторвавшегося от животного мира человеческого сознания [Jung, 1968: 256-270].

Характерной чертой «тени», по Юнгу, является архетипическая черта нарушения социальных установок – своими безрассудными действиями трикстер-»тень» способен поломать существующие обычаи, что в мифологии воспринимается позитивно, как сила разума, рушащая все барьеры. В качестве примера Юнг приводит древнеримского бога Меркурия, который, нарушая правила, установленные высшими богами, осуществляет свои функции культурного героя. Юнг также проводит параллель между трикстером, полтергейстом и шаманом, отмечая присущую им склонность к трансформации (физической и духовной) и злобным шуткам, которые становятся причиной страданий самого трикстера и которые, в свою очередь, ведут к «его постепенному превращению в спасителя и одновременно оче- ловечиванию...» Это «преобразование бессмысленного в осмысленное» [Юнг, 1999: 267] позволяет трикстеру стать медиатором между бессознательной и сознательной сферами человеческой психики, привести личность к осознанию собственной «самости» и осуществить компенсаторную функцию в культуре.

Венгерский филолог-религиовед, специалист по античной мифологии К. Кереньи, сравнивая трикстера Виннебаго с трикстерами античной мифологии и персонажами европейского плутовского романа, соглашается с Юнгом, определяя трикстера как «вневременной праобраз» (архетип), «корень всех плутовских созданий мировой литературы, охватывающий все времена и культуры» [Кереньи, 1999: 245], «дух беспорядка», «персонаж, выражающий и воплощающий жизнь тела, ничему не подчиняющийся полностью, управляемый похотью и голодом, вечно навлекающий на себя боль и страдания, хитрый и вместе с тем неразумный в своих поступках» [Кере-ньи, 1999: 257].

Таким образом, Радин, Кереньи и Юнг акцентируют свое внимание на таких чертах трикстера, как архетипичность и универсальность, бес-сознательность/неполное отделение от мира жи-вотного/телесность, противоречивость, и на его креативной и компенсаторной функциях, выражающихся в нарушении всякого рода границ, включая границы пола. Они дают подробный «психологический портрет» трикстера, выделяя его главные черты и социально-культурные функции, их работы имеют ценность как кросс-культурные исследования, специализирующиеся на сравнительном изучении образа трикстера в индейской и европейской мифологии.

Существенным недостатком данных теорий можно считать то, что трикстер рассматривается как предшественник культурного героя, как важный, но «примитивный» этап в развитии человеческого сознания, а не как естественная составляющая культуры [Greenway, 1964: 90]. П. Радина также подвергают критике за то, что в его работе мифы рассматриваются как продукт устного народного творчества и религиозных воззрений вне их связи с материальной культурой индейцев Виннебаго [Hultkrantz, 1983]. При данном подходе к изучению образа трикстера, для которого характерно восприятие его как универсального, генеративного образа, имеющего общие характеристики и выполняющего сходные функции во многих культурах, пытаются выявить архетипические корни данного образа, восходящие к общечеловеческому «коллективному бессознательному», его происхождение, развитие и функционирование в социокультурных условиях.

В конце ХХ в. изучение образа трикстера в рамках данного «генеративного» подхода продолжается такими исследователями, как постюн-гианец Т. Бельмонт, антропологи-фольклористы Р. Абрахамс и Б. Бэбкок-Абрахамс и др. Так, Р. Абрахамс пишет, что трикстер объединяет в себе качества множества других типов персонажей: клоуна, дурака, шутника, посвященного, культурного героя [Abrahams, 1968: 170-71]. Л. Хайд, Э. Велсфорд, Х. Лок дифференцируют эти типы и выделяют отличающие их характеристики [Welsford, 1935; Hyde, 1998; Lock, 2002], а Б. Бэбкок-Абрахамс разрабатывает типологию персонажей-трикстеров и выделяет 16 свойственных им характеристик [Babcock-Abrahams, 1975: 147-86].

Противоположный этому подход, представленный в исследованиях образа трикстера в отдельно взятой конкретно-индивидуальной культуре (Т.О. Бейдельман, Э. Бессо, Дж. С. Кирк, Д. Сабатуччи, Э.Э. Причард и др.), имеет своей основой тот факт, что этот персонаж настолько разнообразно представлен в мировой традиционной и современной культуре и, следовательно, трикстеры, принадлежащие к индивидуальным культурам, так разнятся и настолько культурно специфичны, что невозможно выявить объединяющие их качества.

Т.О. Бейдельман предлагает отказаться от употребления термина «трикстер» и сконцентрироваться на изучении персонажей, «только частично походящих на то, что условно именуют «трикстером» приверженцы универсальных категоризаций», в отдельно взятой культуре. Он анализирует устное народное творчество африканского племени кагуру и в качестве аргумента приводит то, что представители культуры кагуру не используют термина, который бы имел генеративное значение «трикстер», более того, персонажи, которые с точки зрения западных антропологов можно объединить под «крышей» этого термина, ни в коей мере респондентами не объединяются [Hynes, Doty, 1993: 175-176]. Д. Саба-туччи называет этот термин «чудовищной абстракцией», которая значительно обесценивает кросс-культурные исследования [Sabatucci, 1981].

• В.    Тернер отмечает, что трикстер является фигурой лиминальной (от лат. «limen» – «порог»), он разрушает и смешивает все категории для того, чтобы создать новые комбинации и аномалии. Трикстер так же, как шут и клоун, обладает маргинальным статусом и привносит в социальный институт новые возможности [Turner, 1969: 125].

• У.    Хайнс и У. Доти в междисциплинарной работе «Мифологическая фигура трикстера: конту-

  ры, контексты и критика» (1993) пытаются преодолеть ограничения «генеративного» и «конкретизированного» подходов и объединяют в ней эссе авторов, придерживающихся иногда очень разных подходов ради того, чтобы показать разносторонность и многообразие фигуры трикстера как таковой, а также множество способов его изучения. В книге описаны персонажи из различных культур и социокультурных контекстов, включая африканских Ананси, Ешу и Легба, западных Гермеса, Святого Петра и Гершеля, индейских Койота, Ваджункагу и Монабозо, азиатских Сузаноо, Сун Вун Юнг, Ага Тампу и Хо-ранги. Авторы соглашаются, что, с одной стороны, есть общие аспекты, объединяющие персонажей данного типа в разных культурах. Так, У. Доти выделяет 6 характеристик трикстера: 1) противоречивость и пограничность, 2) трюкачество, склонность к обману, 3) способность к трансформации и изменению внешности, 4) «переворачивание ситуации», 5) выполнение роли «божественного посланника и подражателя богов», 6) выполнение функции «священного и распутного бриколера» [Hynes, Doty, 1993: 3345], которые наиболее соответствуют идентичности трикстера вне зависимости от культуры, к которой он принадлежит.

С другой стороны, эти общие характеристики «ведут нас к сравнению социальных функций, психологических механизмов, литературных мотивов, отношения к религиозным верованиям и ритуальных трансформаций», связанных с трикстером. У. Доти и У. Хайнс отмечают, что легенды о трикстере были в большой степени уже изучены с точки зрения антропологического, этнографического и исторического контекстов, однако за пределами изучения осталось рассмотрение образа в более широком культурологическом контексте, что выявило бы общие свойства человеческой культурной экспрессии [Hynes, Doty, 1993: 2-4].

Авторы также заостряют внимание на том, что трикстер принадлежит к смеховой культуре, следовательно, как всякая пародия и сатира, легенды о трикстере становятся плодородным источником культурной рефлексии и критического размышления, где отношение культуры к смеху отражает ее жизнеспособность, гибкость и творческий потенциал. Таким образом, трикстер одновременно выполняет развлекательную и рефлективную функции.

В конце XX в. становятся актуальными исследования языка трикстера, появляется термин «дискурс трикстера» в работах таких ученых, как Э. Бассо, А. Дуэйхи, Дж. Вайзнер, Р. Лаш, активизируются гендерные (Дж. Смит, С. Сеньер, М.

Джейкобс, М. Джурик), семиотические, герменевтические, психоаналитические (постюнгиан-ские), литературоведческие и кинематографические (Х. Бэссил-Морозов) исследования. Х. Лок и другие ученые выделяют такое понятие, как «трикстер постмодерна», которое, появляясь в разных ипостасях в современном кинематографе, литературе и популярной культуре, выражает психологию и мышление эпохи постмодернизма [Lock, 2002].

В начале XXI в. одним из актуальных направлений становится рассмотрение образа трикстера с ориентацией на восприятие данного персонажа самим коренным населением Северной Америки и учеными индейского происхождения (Дж. Вайзнер, К. Фаган, Н. Синклер, Э. Еллоухорн и др.). Канадский литературовед Д. Редер пишет о том, что фокус научного исследования должен сместиться с колонизаторской точки зрения изучения богатого индейского фольклорного наследия на изучение мировоззрения индейского населения и его интеллектуального вклада в мировую культуру, чтобы выявить новые прочтения рассказов и легенд о трикстере [Reder, Morra, 2010: viii]. Проблема трикстера в течение долгого времени изучалась учеными европейского происхождения, и фигура трикстера всегда рассматривалась как «экзотичная», в то время как образ трикстера нужно «переместить» в определенный социально-исторический контекст и понимать его в связи с этим контекстом согласно концепции этической критики [Reder, Morra: xii]

Таким образом, исследования образа трикстера в зарубежной культурологии, зародившись в конце XIX в. в русле антропологии и фольклористики, в XX в. развивались в различных направлениях, включая психоанализ, литературоведение, гендерные исследования, дискурсивные и герменевтические исследования, этнологию и этику. В настоящее время интерес к многостороннему и междисциплинарному явлению трикстера не иссякает, а лишь обновляется.

Современная американская поэтесса индейского происхождения К. Блейзер объясняет это, рассматривая трикстера как жизненную энергию: «...истории о трикстере все еще имеют силу: силу рассмешить нас, поставить в тупик, удивить или заставить нас задуматься о чем-то и, как трикстер, продолжать идти вперед» [Blaeser, 1994: 3]. В настоящее время приоритет отдается рассмотрению трикстера в контексте этноэтиче-ской критики, где этот персонаж изучается учеными индейского происхождения, выявляются смыслы, актуальные для читателя/зрителя индейского происхождения и переосмысливаются белым населением США и других стран.