Архитектура в структуре романов Г.К.Честертона

Гаспаров М. Петербургский цикл Б .Лившица. Поэтика загадки // Гаспаров М. Избранные труды. М., 1997. Т. II. О стихах. С.229-237.

Лившиц Б. Полутораглазый стрелец: Стихотворения, переводы, воспоминания. Л., 1989.

Курбатов В. Павловск. Художественноисторический очерк и путеводитель. СПб., 1909.

М.А.Козырева (Казань)

АРХИТЕКТУРА В СТРУКТУРЕ РОМАНОВ Г.К.ЧЕСТЕРТОНА

При изучении взаимодействий различных видов искусств и литературы архитектура, как правило, оказывается на втором плане по сравнению с живописью и музыкой. В последнее время она становится предметом обсуждения чаще всего в контексте исследования «образа города», «текста города» в литературном произведении, и т.д. При этом надо отметить, что функционирование архитектуры как вида искусства в структуре литературного произведения может быть весьма разнообразным и пред-

ставлять интерес для исследователей не только как элемент формирования образа города. Сама природа этого вида искусства сложна. Кроме прагматической составляющей, которая гораздо значительнее, чем в любом другом виде искусства, она, безусловно, выполняет и эстетическую функцию (что, собственно, и делает ее искусством), неся в себе черты эпохи, является документом истории. Как отмечает З.Гидион, « Архитектура самым тесным образом связана со всей жизнью данной эпохи...Мы узнаем по зданиям и сооружениям характер эпохи так же легко, как почерк друга даже при умышленном его изменении. Архитектура дает безошибочное представление о том, что действительно происходило в определенный период» [Багно 1986: 167]. Соответственно она может свидетельствовать об интересе той или иной эпохи к предшествующим стилевым течениям (например, классицизм и античность), выражать определенную философскую концепцию (религиозная идея в храмовых сооружениях, воплощающая картину мира; идеологическая подоплека архитектуры государственных зданий). Архитектурные сооружения так или иначе служат организации окружающего их пространства. Здесь непосредственно смыкаются изначально практическая и эстетическая функция этого вида искусства (например, расположение замка и храма на возвышенности - в первом случае основной является прагматическая составляющая - сделать жилище безопасным, во втором сильна также и идеологическая компонента - приблизить здание к небу). Особую роль играют законы гармонии: то сооружение крепко, в котором учтены математические законы пропорции. Если писатель использует архитектурную деталь в своем творчестве, он, соответственно, осознанно или нет, включает все эти уровни в текст произведения. (Примером осознанного многопланового интертекстуального включения архитектуры в литературный текст является роман В.Гюго «Собор Парижской Богоматери»), Можно предположить, что архитектура, как и музыка и живопись, может влиять на творческую манеру писателя, подсказывать те или иные художественные приемы, особенно если речь идет о построении пространства. В таком случае можно говорить не только о необходимости изучения «архитектурной темы в поэзии» [Багно 1986: 156] или функции описаний архитектуры в литературном произведении, а именно о непосредственном взаимодействии этих , столь непохожих, видов искусств.

В данном докладе мы рассмотрим особенности взаимодействия архитектуры и литературы на примере нескольких романов Г.К.Честертона, «Человек, который был Четвергом» (1908), «Жив Человек» (1912), «Возвращение Дон Кихота»(1927).

Г.К.Честертон - по типу творчества писатель-романтик; однако художественные приемы он заимствовал из самых различный методов, что в принципе типично для литературы начала XX в., а в случае Г.К.Честертона это было во многом спровоцировано и его журналистской практикой. Будучи по образованию художником, он также широко использовал приемы изобразительных искусств в своих литера- турных произведениях. Несмотря на романтическое начало, лежащее в основе его творчества, он был, преимущественно, поэтом города. «Люди, обычно считают, что сельская местность более поэтична. Это не так. Город моментально поразил бы вас, как что-то гораздо более поэтическое, если бы вы только хоть что-нибудь о нем узнали. Если бы мы относились к следам человека с тем же живым воображением, с которым мы относимся к следам животных и птиц, мы конечно же обнаружили бы, что не только улица, но каждый ее дюйм гораздо более романтичны, чем лесная полянка» (перевод мой -М.К.) [Chesterton 1906: vii-viii]. Романтическая оппозиция город-цивилизация/природа-естество отсутствует в его произведениях, более того, нередко он уподобляет свои пейзажи архитектурным сооружениям: «Ярко-фиолетовое закатное небо становилось красновато-серебряным вокруг темных краев горного амфитеатра; и рядом, отделяя нас от лощины, лежавшей внизу, гордо вздымался ввысь из самых недр земли крутой одинокий утес, называемый у нас Зеленым пальцем. Игла эта, вероятно вулканического происхождения, странного серого цвета, точно Вавилонская башня, испещренная какими-то черточками, похожими на непонятные иероглифы» (курсив мой. - М.К.) [Честертон 1992, 2: 121]

Поскольку действие большинства романов писателя происходит в основном в городе, здания и их интерьеры становятся необходимой деталью. Особое внимание Честертона привлекают крыши домов. «На закатной окраине Лондона раскинулось предместье, багряное и бесформенное, словно облако не закате. Причудливые силуэты домов, сложенных из красного кирпича, темнели на фоне неба, и в самом расположении их было что-то дикое, ибо они воплощали мечтания предприимчивого строителя, не чуждавшегося искусств, хотя и путавшего елизаветинский стиль со стилем королевы Анны, как, впрочем, и самих королев...Причудливые красные дома... сказочные крыши чернели на зареве заката.» [Честертон 1992, 1: 215].

Основные события романа «Жив-человек» вообще происходит на крышах. «Позже, когда туман несколько поднялся, я разглядел, что мы шагали вверх восходящими полукругами, ибо дом, на крыше которого мы находились, состоял из нескольких лежащих один на другом неровных кубических выступов, спускающихся, подобно ступеням гигантской лестницы, к самой земле. Такие дома нередко встречаются в эксцентрическом зодчестве Лондона» [Честертон 1992, 2: 99]. Приведенные описания поразительно напоминают изображение зданий в средневековой живописи, особенно фрески Джотто, искусство которого Честертон высоко ценил. Так в художественном методе писателя тесно переплетаются стратегии различных видов искусств, помогая создать образ чудесного, скрытого в повседневном -ведь описываемые здания - это обычные дома лондонских предместий, увиденные с неожиданной точки зрения и при необычном освещении.

Иногда известное здание представляется героям романов в неожиданном ракурсе - как правило, в минуты духовного перелома, открытия. Такую функцию выполняет описание Лейстер-сквер и собора Св.Павла в романе «Человек, который был Четвергом»: « ...Выйдя из узкого переулка, они увидели залитый утренним солнцем Лейстер-сквер. Едва ли мы когда-нибудь узнаем, почему эта площадь кажется такой чужой, не английской. Едва ли мы узнаем, чужеземный ли ее вид привлек к ней чужеземцев, или чужеземцы придали ей чужеземный вид... И сама площадь, и позолоченные солнцем деревья. И памятник, и восточный облик Альгамбры казались подобием французского или испанского города. Сходство это усилило иллюзию, которую Сайм испытал не раз, пока длились его приключения, - ему показалось, что он попал в неведомый мир» [Честертон 1992, 1: 178] То, что привычное начинает казаться герою-поэту необычным знаменует его проникновение не в иллюзорную, а истинную суть вещей. «...Лондонские сумерки стали очень странными, зеленоватыми, словно ты двигался в глубинах моря. Угрюмый закат за темным куполом собора отливал зловещими тонами - болезненно-зеленым, мертвенно-лиловым, тусклобронзовым, достаточно яркими все же, чтобы оттенить белизну снега. Над невеселым закатом вставала черная глыба, а на самом ее верху, словно на альпийской вершине, сверкало белое пятно. Снег падал как попало, но расположился так, что закрыл ровно половину купола, высветив чистым серебром и огромный шар, и крест наверху... Небеса темнели, но светлая вершины земли еще сверкала, и это показалось ему знамением веры и отваги человека, быть может, бесы захватили небо, но распятие им не далось» [Честертон 1992, 2: 193]. Подмеченный однажды острым глазом художника вид купола собора Св.Павла, покрытого снегом, становится символическим воплощением религиозного восторга героя.

Если говорить об архитектурных стилях, то безусловным и абсолютным предпочтением Г.К.Честертона являлась готика. Ей посвящал он эссе, в этом стиле он «выстраивал» вымышленные здания в романах, ее принципам следовал в организации художественного пространства. Некоторые исследователи творчества писателя полагают, что он пришел к этому через увлечение искусством прерафаэлитов, но ряд эссе опровергают эту гипотезу [Chesterton 1999]. В первую очередь Г.К.Честертона привлекала устремленность готики к небу, ее вертикальная составляющая. Именно в этом он видел возможность не только приблизиться к Богу, выразить устремленность к нему, но и способность средневекового человека смотреть с высоты на землю и благодаря этой позиции по-новому видеть мир дольний. Соприкосовение героев «Возвращения Дон Кихота» с готикой обычно сопровождает момент духовного прозрения, проникновение в истину. «Оттого я и люблю готику. Там все линии стремятся ввысь и указывают на небо» [8] «Если вы смотрели из-под арки, - сказал Херн, - пейзаж был прекрасным, как потерянный рай. Дело в том, что он отделен, очерчен, словно картина в рамке. Вы отрезаны от него, и вам дозволяют на него взглянуть. Поймите, мир - окно, а не пустая бесконечность, окно в стене бесконечного бытия. Сейчас мое окно - со мной. Надевая капюшон, я говорю себе: такой мир видел и любил Франциск Ассизский. Отверстие капюшона - готическое окно» [Честертон 1992, 3: 73]

При этом готика, разрушенная или неправильно понятая и искаженная современным миром, свидетельствует о заблуждениях героев, недостаточности духовности. «...Собственно, это был большой кусок, отвалившийся от готических ворот старого аббатства и водруженный на более современный пьедестал. Быть может, лет сто тому назад кто-то в порыве романтизма подумал, что должное количество мха и лунного света обратят все это со временем в вальтерскоттовский вид. При ближайшем рассмотрении (которого он еще не дождался) в обломке можно было угадать довольно гнусное чудище, глядящее вверх выпученными глазами. Вероятно, это был умирающий дракон, а над ним торчали какие-то столбики, по-видимому, человеческие ноги» [Честертон 1992, 3: 22] Легкая ирония автора делает эти руины зрелищем не столько жалким, сколь комическим.

Картина готических зданий в романе «Жив-человек» позволяет писателю отразить идею вертикальной бесконечности, познание которой необходимо героям для определения своего места в мироздании: «Местность вокруг колледжа - ровная, и все же не производит впечатление равнины на человека, стоящего посреди этих зданий. В этой гладкой болотистой местности там и сям разбросаны блуждающие озера и стоячие реки. По этой причине, если можно так выразиться, схема горизонтальных линий переходит в схему вертикальных. Всюду, где вода, высота высоких зданий удваивается... В блестящей незыблемой поверхности вод виснут дома вверх ногами... Каждый участок воды служит не только окном, но и небом. Земля разверзается под стопами людей бездонными перспективами ...» [Честертон 1992, 2: 76] «Брэкспирский колледж -одно из тех немногих зданий, которые несут на себе подлинные следы готической орнаментировки. Как раз под тем балконом, где стоял ректор Имс, была расположена висячая арка, испещренная грубыми изображениями серых зверей-демонов, заросшая мхом и омытая дождем... Белесоватое утро осветило перед ним( так же, как и под ним) тот мир вертикальной бесконечности, о котором было упомянуто выше, при описании озер вокруг Брэкспира. Опустив глаза и увидев повисшие в прудах щипцы и печные трубы, они оба, и Смит и профессор, почувствовали себя одинокими в беспредельном пространстве» [Честретон 1992, 2: 81]. Готика для Г.К.Честертона не столько определенный архитектурный стиль, сколько воплощение универсальной идеи Бога, сотворенная человеческими руками модель мироздания. Вертикаль, доминирующая и при этом вступающая в конфликт с горизонталью в готических постройках, используется писателем при создании художественного пространства для того, чтобы подчеркнуть момент истины, кульминацию конфликта. Взгляд его протагонистов устремлен к небу, а те из них, кто уже осознал необходимость общения с небом, предпочитают просто жить на крышах, как это делает Иносент Смит («Жив-человек»).