Атрибуционные аспекты в изучении творчества Сюй Бэйхуна: на примере картины «Галопирующие лошади»

Тревожные годы начала XX века для Китая также стали временем перемен. Массовое вооружённое восстание крестьян и городских низов (ихэту-аней или Боксёрское восстание) на рубеже веков и Сеньхайская революция привели в итоге к свержению маньчжурской монархии, что неизменно отразилось на культурной составляющей государства. Деятелей китайской литературы, музыки, театра и изобразительного искусства в большей мере стали волновать проблемы художественных направлений, традиций и новаторства, переосмысления искусства и форм высказываний о нем. Влияние русской Великой Октябрьской революции нашло свое отражение в движении, вошедшим в историю Китая как «4 мая» 1919 года, последствиями которого стали отрицание конфуцианских этических норм и вестернизация.

Копирование образов прошлого не отражало более связь между художниками и реальной жизнью нового века, а также не способствовало развитию художественных направлений в целом. Традиционные пейзажи, воспроизведённые на свитках, созданные во времена маньчжурского господства, утрачивали свое значение в меняющемся мире. Ограниченная мифологическим жанром выразительность и глубина теряли смысл под давлением неизбежности изменяющихся мировоззрений, как в художественной среде, так и в обществе в целом. В культурной истории Китая одним из художников, остро почувствовавшим ветер перемен тех лет, и главное осознавшим необходимость участия в дальнейших преобразованиях с целью укоренения новых мировоззрений, был Сюй Бэйхун.

Фонды крупнейших музеев Российской Федерации располагают интересной коллекцией работ Сюй Бэйхуна. В Эрмитаже согласно описи от 19.07.1934 г. хранятся работы «Лев» и «Гуси». В музее Востока в Москве (Никитский бульвар, 12а стр.1) представлены работы «Петух», «Кошка», «Остров», «Весна» [10]. В музее Востока в Москве в 2025 году прошла выставка «Пусть расцветают все цветы», на которой была представлена работа кисти Сюй Бэйхуна с изображением коня.

Обширное количество альбомов, высказывания родственников художника и друзей, каталоги выставок, письма, архивные материалы также позволяют достаточно обстоятельно изучать и исследовать творчество Сюй Бэйхуна. Крупноформатный альбом О. Н. Глухаревой, посвященный творчеству Сюй Бэйхуна, представляет ценность с точки зрения подбора произведений, акцентирует внимание на масштабных исторических полотнах, патриотических сюжетах и знаменитых изображениях лошадей, представляя художника как «прогрессивного реформатора» и мастера, синтезировавшего национальные традиции с европейским академическим мастерством [9]. Фундаментальной исследовательской работой о художнике является монография Л. М. Левиной. Она задает основные нарративы, которые будут развиваться в последующие десятилетия: анализ реформы китайской живописи через призму усвоения европейской техники (масло, рисунок, анатомия), социальная ангажированность творчества, патриотизм [4]. Значительный интерес для исследователей, стремящихся к работе с первоисточниками и мемуарной литературой, представляют воспоминания вдовы художника Ляо Цзинвэнь [5, 6].

Изучение архива существовавшего в годы СССР Китайско-Советского культурного общества (КСКО) дает нам представление о прогрессивных взглядах художника, позволяет судить о нем как об общественном деятеле, директоре, организаторе и участнике Китайской культуры, борце за реализм: «творческая одаренность и широкая международная деятельность мастера, внесшего огромный вклад в дело культурного сближения разных народов, так же как и его большая человечность, сделали это имя известным далеко за пределами Китая» [2, с. 5].

Текущее состояние научного дискурса о наследии Сюй Бэйхуна характеризуется опорой на корпус текстов, сформированный в середине XX века. Основополагающие исследования, составляющие каноническую базу для искусствоведов, были созданы в тот период и впоследствии существовали в практике переизданий или фрагментарных публикаций. Большая часть существующей литературы, таким образом, репродуцирует методологию и нарративы, закрепленные до 2010-х годов.

Однако в последнее время происходит существенное обновление источниковой базы, инициированное прямыми наследниками мастера. Особую значимость в этом контексте приобретает фигура Сюй Фанфан –дочери художника от второго брака. Ее мемуарные свидетельства, лекции и статьи, посвящённые частной и творческой биографии отца, формируют новый, персонализированный пласт материалов. Эти источники открывают перспективы для пересмотра и углубления существующих интерпретаций, предлагая взгляд, свободный от идеологических и временных клише середины прошлого столетия.

Интерес представляет книга Сюй Фанфан «Галопирующие лошади»: Художник Сюй Бэйхун и его семья в «Китае Мао» [18], а также публикации официального Мемориального музея Сюй Бэйхуна [17], вновь открывшегося после реконструкции 17 сентября 2019 года, предоставляющие ранее не опубликованные фотоархивы художника и письма. Особый интерес представляют материалы аукционного дома Кристис [12], подразделения в Китае Сотбис и информация от мировых частных коллекционеров, располагающих работами Сюй Бэйхуна.

Центральным объектом художественного анализа в данной статье является китайская анималистическая живопись и конкретно картина Сюй Бэйхуна «Галопирующие лошади». Художественный анализ картины даёт хорошую возможность проследить трансформацию художественного стиля художника на фоне конвергенции традиционной китайской живописи и европейской первой половины XX в. и большое влияние Сюй Бэйхуна на развитие современной китайской живописи.

«Нужно оставить после себя грядущему поколению что-то благородное и ценное» Сюй Бэйхун 徐悲鸿

Формирование художественногометода Сюй Бэйхуна

Философская глубина, поэтичность, тонкое чувство природы, погружение в вечные темы бытия – то, что отличает художественный стиль Сюй Бэйхуна [16].

Эстетическим базисом творчества Сюй Бэйхуна была китайская традиционная пейзажная живопись Гохуа ( 国画 ), в философии его картин совершенно отчётливо прослеживается выражение многообразия и гармонии природы и человека, отражение его души и мировоззрения. При этом анималистический жанр китайской традиционной живописи способствовал бурному развитию художественного стиля художника. Анималистические сюжеты Сюй Бэйхуна являются плодом философских размышлений, выражающим вечность природы и человеческой мудрости.

Рост национального самосознания способствовал активизации творческих сил: поэты, писатели, художники, люди всегда остро чувствующие изменения в этом мире, подкреплённые политическими событиями, начали свой путь к новой этике и отражению реального мира, несмотря на все трудности тех лет. Такие, наделенные ярким дарованием живописцы, как Жэнь Бонянь (1840–1896), У Чанши (1844–1927), Ци Байши (1864–1957), Пань Тяньшоу (1897–1971) и другие, «не выходя за пределы традиций, искали в то же время пути преодоления канонизированной условности живописи, уходя от мертвящего академизма официального искусства», однако «границу между старым и новым суждено было перешагнуть Сюй Бэйхуну» [2, с. 8].

Для понимания различий во взглядах и техниках вышеупомянутых художников необходимо дать определение технике Гохуа. «Гохуа – китайская традиционная живопись минеральными и растительными водяными красками и тушью на шелковых и бумажных свитках, веерах, экранах, альбомных листах» [17]. Термин был введён в конце XIX – начале XX века как противопоставление сиянхуа – западной живописи. В условиях упадка искусства в начале XX века Гохуа обновила традиции национальной живописи. Подлинное новаторство Сюй Бэйхуна заключается в синтетическом внедрении в плоскость традиционной китайской живописи целого комплекса приёмов западноевропейской системы. Речь идёт о перспективной организации картинного пространства, принципах светотеневой моделировки для создания иллюзии трёхмерного объёма, а также об углублённом психологическом анализе изображаемой модели через внимание к индивидуальности портретируемого.

Выставка «Мастер, смотрящий на мастера: Сюй Бэйхун и Ци Байши» (2019) предоставила исследователям уникальный материал для сравнительного анализа двух ключевых стратегий модернизации гохуа в первой половине XX века. Если Ци Байши шел путем углубления традиции через обращение к народной образности и каллиграфической экспрессии мазка, то путь Сюй Бэйхуна, демонстрирует сопоставление, и был путем структурного синтеза с западной системой репрезентации. Совместные работы и эпистолярный диалог художников, представленные на выставке, свидетельствуют не о простом сходстве тем, а о сознательной профессиональной солидарности в общей задаче преодоления кризиса языка китайской живописи, решаемой, принципиально разными художественными методами.

Творческий путь становления и реализации Сюй Бэйхуна был сложным: многочисленные наброски на одну и ту же тематику, поиск верного ракурса, интересного положения частей тела, говорящих смотрящему о важности происходящего, фокусирующего его внимание и удерживающего его разными художественными способами выразительности. «Кем бы ни были персонажи художника – людьми древности или современности, с большими головами или маленькими телами, слабыми или покалеченными, мужчинами или женщинами – все они оживали под его кистью. То же самое можно сказать и о животных, будь то лошади, львы, быки или орлы» – подчеркивает Ч. Аньчжи [1, с. 226].

Исходя из выше процитированного, становится очевидной сложность задачи, поставленной Сюй Бэйхуном перед самим собой, и многогранность проблематики китайской живописи на рубеже веков. Чем глубже степень осознания проделанной художником работы, тем очевидней становятся для исследователя роль Бэйхуна в рождении нового жанра в Китае. Созданная им галерея портретов современников, выполненная карандашом и углем, хоть и является частью подготовительной работы автора, но и в какой-то степени предстает самостоятельными произведениями искусства, раскрывающими его мастерство, где все внимание творца сфокусировано на мимике и пластике лиц. Так утверждалась новая эстетическая ценность человека, которая прославляла его разум и деятельность. Ч. Аньчжи отмечает, что творчество художника ярко выражают личность самого Сюй Бэйхуна, Включение фигуры самого художника в пейзажное пространство становится способом смыслового усложнения образа: так рождается синтез пейзажной традиции и автобиографического нарратива (например, работа «Тянь Хэн и пятьсот преданных») [1].

В течение восьми лет в Европе он изучал концепции и методы западной живописи в художественных музеях Франции, Германии, Бельгии, Швейцарии и Италии. В одном из немецких музеев он тщательно копировал работы Рембрандта, часто не останавливаясь, чтобы взять еду или воду. Он особенно усердно работал над копированием портрета второй жены Рембрандта, Хендрикье, и чувствовал себя вознагражденным своими усилиями [7]. В Берлине Сюй Бэйхун познакомился с Артуром Кампфом (1864-1950), увидел работы Адольфа фон Менцеля (1815-1905) и Джованни Сегантини (1858-1899). Берлинский зоопарк стал излюбленным местом Сюй Бэйхуна. Здесь он день за днем изучал и познавал сложности построений фигур животных, оттачивая свое мастерство передачи их движений, нравов, а также особенностей их покрова. Лев стал одним из любимых его животных: меняются позы, взгляды, передача повадок, настроение зверей. Бэйхун работает в традиционной китайской манере и «использует образ большого льва как аллегорию Китая в годы войны. Лев, стоящий прямо, несмотря на израненное тело, символизирует китайский народ, который, даже будучи травмированным и истощённым, сохранил стойкость и не сдался» [8].

Рисунок 1. «Наездница» – Картина Франсуа Фламенга [9].

Сюй Бэйхун получил новое впечатление и вдохновение от изображения лошадей в западноевропейском искусстве через творчество Франсуа Фламен-га (1856–1923), (Рисунок 1), у которого он учился, и Фернана Кормона (1845– 1924). Становление художественного языка Сюй Бэйхуна во многом определила его учеба в мастерской известного Даньяна-Бувре (1852–1929) в Париже, а период самостоятельности в Берлине закрепил и отточил его мастерство.

Творческая активность Сюй Бэйху-на начинается после его возвращения в Париж из Германии. Он постоянно работает, его мысли и мечты наполнены желанием покинуть плен китайской декоративной, академически холодной живописи XIX века, усваивая прекрас ные китайские традиции и опыт художников Запада [5, 6, 7]. Словно стекла в калейдоскопе меняются материалы в его палитре: водяные краски, темпера, пастель, масло, и, наконец, китайская тушь. Пишет самоотверженно, помня о роли натуры, по-европейски и в своей национальной манере, не забывая наставления своего мастера Даньяна-Бувре. Он передал Сюй Бэйхуну важные принципы, усвоенные от Коро: художник должен обладать внутренней честностью и верой в собственный художественный путь. По его мнению, нельзя жертвовать собственным творчеством ради подражания другим и поддаваться влиянию моды.

Возвращаясь к вопросу о живописи, необходимо более детально рассмотреть картину «Тянь Хэнь и пятьсот преданных». Она «была написана в период с 1928 по 1930 годы. Вдохновившись историческим произведением «Ши Цзи», в котором рассказывается об истории Китая, Сюй Бэйхун изобразил историю Тянь Хэна, правителя царства Ци. Когда Тянь Хэна попросили сдаться недавно основанной династии Хань, он отказался. Вместо этого он и его пятьсот воинов предпочли покончить с собой. Картина очень подробно изображает эту историю, чтобы показать, что китайцы, даже под угрозой японского вторжения, были непобедимы и полны гордости.

«Си Во Хоу» и «Юй Гун передвигает горы» – это также патриотические работы, написанные на фоне иностранного вторжения. «Си Во Хоу», написанная с 1930 по 1933 год, основана на «Шан Шу» – книге, в которой описывается ранняя история Китая. «Юй Гун передвигает горы» – это пересказ популярной китайской басни. В картине «Си Во Хоу» Сюй Бэйхун выразил своё сочувствие несчастным китайцам во время войны. Картиной «Юй Гун передвигает горы», написанной в 1940 году в Сингапуре, он значительно усилил патриотизм китайского народа. Вышеперечисленные три работы являются одними из наиболее важных и репрезентативных. Они продемонстрировали, как Сюй Бэйхун выразил свою озабоченность судьбой страны и как ему удалось побудить людей бороться за себя во время войны. Такой стиль на некоторое время стал визитной карточкой Сюй Бэйхуна.

В газете The New York Times от 11.04.2008 г. было приведено мнение Иань Пин Чоу, куратора выставки Сюй Бэйхуна, прошедшей в Сингапуре, в 2008 году (Квок Киан Чоу – директор Сингапурского художественного музея, он также имеет высказывания в данной статье, фамилии куратора выставки и директора совпадают): «Сюй очень хорошо известен своими лошадьми и способностью выражать свои чувства через этих животных»,- сказала Чоу. В качестве примера она привела картину «Больная лошадь» (1941), на которой хвост лошади опущен, а голова поникла, словно в знак поражения. «Эта работа очень личная,- сказала Чоу,- и отражает то, что он чувствовал, будучи бедным, одиноким студентом, нуждающимся в помощи, когда жил в Париже». Спустя 10 лет, в 2018 году, Квок Киан Чоу сделал широкий жест, организовав для Сюй Фанфан посещение художественной студии отца в Цзянся Холле до сноса здания и его реконструкции. Сюй Бэйхун останавливался в Цзянся Холле во время своих нескольких визитов в Сингапур и написал там множество важных картин. «Во время своего визита в Сингапур в начале мая профессор Квок также совместно с Сингапурским центром китайской культуры и Национальной галереей Сингапура органи- зовал для связанные

В 1939 писатель,

Сюй Фанфан выступления в этих двух учреждениях на темы, с её отцом [18].

году индийский поэт, философ и лауреат

Нобелевской премии, президент Китайско-индийского культурного общества Рабиндранат Тагор (Рисунок 2) пригласил художника для проведения выставок и выступлений с докладами в Индии. В Сан-тиникетане Сюй Бэйхун нарисовал всего за несколько минут Портрет Ганди (Рисунок 3).

В том же году, незадолго до поездки в Индию, была создана работа, наделавшая много шума во время аукциона 7 апреля 2007 года в Гонконге. В октябре

Рисунок 2. Рабиндранат Тагор. Сюй Бэйхун

Рисунок 3. Портрет Ганди. Сюй Бэйхун

1939 года, в Сингапуре, Бэйхун был впечатлен театральным представлением под названием «Опусти свой хлыст» по мотивам пьесы Тянь Ханя о девушке и её отце, которые покинули оккупированный Китай, зарабатывая вдали от дома на жизнь уличными выступлениями [14].

Они пели о жизни в японской оккупации, вдохновляя слушателей бороться. Пораженный, тронутый до глубины души художник в течение десяти дней был погружен в работу над портретом девушки (144 см на 90 см). Работа носит название «Опусти свой хлыст». На картине, законченной 27 октября 1939 года, Сюй написал: «Уважаемой героине Ван Ян, 28 октября, Сингапур, от Бэйхуна».

«Картина «Опусти свой хлыст» знакова не только как эмоциональный отклик на современные события, но и как показатель трансформации восприятия творчества Сюй Бэйхуна на международном арт-рынке. Рекордная цена, достигнутая на аукционе Sotheby’s в 2007 году, служит объективным маркером переоценки его наследия.

В данной исследовательской работе фокус внимания нацелен на анималистический жанр, поэтому ниже приведены высказывания авторитетных групп лиц относительно работ Сюй Бэйхуна на заданную тематику в контексте творчества художника.

Сюй Бэйхуна не стало в далеком 1953 году, его работы, представленные на аукционах, книги о нем, статьи в СМИ, научные труды современных авторов, безусловно способствуют сохранению истории жизни и творчества этого выдающегося художника, но мероприятие, организованное его дочерью в 2022 году, вовлекают еще большее количество людей и предоставляет им возможность погружения в творческие свершения и представления Сюй Бэйхуна [13].

22 октября 2022 года в зале Элис Талли Холл, концертном зале Линкольн-центра исполнительских искусств, в районе Верхний Вест-Сайд на Манхэттене в Нью-Йорке, состоялась художественная интеграция музыки Цзян Вэнье (1910–1983) с картинами Сюй Бэйхуна. Мир увидел историческую интеграцию двух мастеров китайского и западного искусства. В рамках данного события опубликована книга «Картины Сюй Бэйхуна цветом и тушью – фортепианный концерт Цзян Вэнье, утраченный на полвека» [3].

Картина «Галопирующие лошади»: анализ исполнения

Анализ пластической реализации творческих идей Сюй Бэйхуна и формирование провенанса проводились на картине «Галопирующие лошади». Следует отметить, что на сайте аукционного дома Кристис ее название «The Three Stallions», переводится с английского языка как «Три жеребца» или «Три скакуна» [15], (Рисунок 4), Размеры, 56,5 x 67 см. (22 1/4 x 26 3/8 дюйма) с подписью и одной печатью Сюй Бэйхуна, и одной печатью коллекционера Хун Цзюньби.

Согласно информации аукционного дома, работа была официально опубликована в «Коллекции Пай Юань Танга» (том II), Музей искусств Китая, Тайбэй, 1981, стр. 162–163, илл. 85.

В январе 2014 года состоялась выставка знаменитых китайских картин, приуроченная к празднованию года Лошади, изучаемая картина экспонировалась среди других в крупнейшем торговом центре Tuen Mun Town Plaza. Застройщиком и владельцем является группа компаний Sino Group (штаб-квартира в Гонконге, владелец миллиардер Роберт Нг Чи Сионг). С большой вероятностью именно семья Нг Чи Сионг приобрела картину «Галопирующие лошади» 28 мая 2010 года.

Для коллекционеров в части провенанса работы имеется одна интересная особенность – печать предыдущего собственника. «Коллекционерская печать Бай Юнь Тан принадлежит Хуан Цзюньби. Хуан Цзюньби, Сюй Бэйхун и Чжан Дацянь стали известными примерно в одно и то же время и были хорошими друзьями. Сюй ездил в гости к Хуан Цзюньби во время учёбы в Гуанчжоуском институте искусств в 1927 году. Хуан Цзюньби также был известным коллекционером, о чём свидетельствует надпись, сделанная Сюй на портрете Хуан Цзюньби, который он написал в 1938 году» [11].

Сюй Бэйхун был заядлым коллекционером. На рисунке 5 представлены «Оттиски печатей Сюй Бэйхуна», печати, оттиснутые Хуан Мэнгуем, которые затем были лично подписаны и переведены Сюй Бэйхуном, были проданы на аукционе Сотбис в Гонконге в октябре 2016 года за 1 125 000 гонконгских долларов» [17].

Сопоставление печатей худож-      Рисунок 4. Галопирующие лошади.

ника на картинах «Галопирующие               Сюй Бэйхун.

Рисунок 5. Оттиски печатей Сюй Бэхуна

Рисунки 6, 7, 8. Печать Хуан Цзюньби

лошади» и «Стоящая Лошадь» позволяют с точностью определить печать Хуан Цзюньби на картине «Галопирующие лошади» (Рисунки 6, 7, 8). Многие работы художника, представленные в архивах аукционных домов, содержат печати Сюй Бэйхуна (и не одну), однако реже они подписаны, как если бы мы говорили о подписи западноевропейского художника на своем холсте. Приведенной в качестве примера в данной работе картина «Стоящая Лошадь» также содержит подпись Сюй Бэйхуна, похожую с подписью анализируемой картины.

Произведение «Галопирующие лошади» не датировано, считается, что оно было создано примерно в 1930 году, в начале его карьеры, согласно отчету Кристис. Согласно китайскому каталогу печатей и подписей (используется в реставрационной мастерской музея Востока в Москве) печать художника на картине «Галопирующие лошади» относится к 1943 году.

Вопрос о датировке картины Сюй Бэйхуна «Галопирующие лошади» требует комплексного анализа документальных и стилистических данных.

В ходе анализа выявлено, что художник мог использовать данную печать в период с 1930 по 1943 год (13 лет). При этом расшифровка подписи на картине указывает на 1942 год. Стилистический анализ выявил характерные для Сюй Бэйхуна черты: проработка пропорций и свободный мазок большой кисти. Однако отмечаются отклонения от привычной техники художника: вместо типичных минеральных красителей (в частности, индиго) использована акварель, а трава изображена единым фоном без характерной для мастера детальной проработки короткими резкими линиями (Рисунок 9). В ходе анализа композиции обнаружено сходство с картиной «Шесть галопирующих лошадей» 1942 года, которое заключается в построении фигуры белого коня (Рисунок 10). Хотя в процессе работы позу коня изменили, окончательный вариант повторяет решение, которое уже было использовано в работе 1942 года. Это противоречит версии о замысле, который вынашивался с 1930 года, и указывает на более позднее возникновение идеи.

Рисунок 9. Исполнение фигуры коней

Рисунок 10. «Шесть галопирующих лошадей» Сюй Бэйхуна.

Так, датировка 1942 годом выглядит правдоподобной, но требует дополнительного подтверждения через сравнительный анализ с другими работами художника 1942–1943 годов.

Становится заметна некая угловатость фигуры белой лошади (Рисунок 11), художник словно ножом разделил бывшее ранее единым целом черное и белое, двух столь разных лошадей. Перед нами Инь и Янь, взаимодействие двух противоположных и взаимодополняющих сил, живое воплощение основополагающего понятия в китайской философии. Даже цветовое расположение коней как на знаменитом символе, где для достижения гармонии необходимо находить баланс и гармонично сочетать обе стороны. Белый нос у черного, черный нос у белого, символ взаимозависимости.

Колористическое решение фона, выполненное в оттенках, символизирующих энергию Ци , создает визуальную среду, из которой композиционно

Рисунок 11. Цветовое расположение галопирующих лошадей. Инь и Янь.

и символически выделяются две ключевые фигуры – белая и черная лошади, визуализирующие дуалистический принцип Инь-Ян . Таким образом, колорит выполняет не только эмоционально-экспрессивную, но и структурообразующую функцию, выступая связующим элементом между философским подтекстом и пластической формой.

Сакральная для Китая цифра «три», отражающая концепцию триединства, выраженную в образах неба, человека и земли, также представляется значимой, при использовании философского подхода анализа представленной композиции.

Мы видим, что Сюй Бэйхун взял учения 5 элементов, Инь и Янь, энергию Ци из китайской философии.

Остается найти ответ на вопрос, что воплощает собой третья лошадь? Ее фигура находится на втором плане, ее глаза не смотрят на группу других лошадей, напротив ее голова демонстративно отвернута от них. Она уверенно движется в сторону фигур на переднем плане, как бы пребывая в покое и динамике одновременно. Это воплощение Тайцзи, порождающий двойственность мира.

Написанная исключительно выразительными и смелыми мазками, картина «Галопирующие лошади» представляет собой прорыв в традиционных техниках, использующих тщательную прорисовку тонких линий и контролируемую заливку тушью. Сюй использовал мазки, выделяя только важные вещи: нос, грудь и копыта. Форма крупных мышц на груди и спине подчёркивается размытыми чернилами разных оттенков, создавая красивую и крепкую фигуру, что подтверждает статус Сюя как одного из художников-новаторов, стремившихся возродить традицию китайской эстетики, привнеся в нее элементы западной.

Сюй Бэйхун – выдающийся художник Китая XX века, объединивший в своем творчестве китайский и западный стили. Он совершил прорыв, используя китайскую живопись в качестве основного средства творчества, внедряя западный реализм для улучшения ее формального языка. Будь то западный эскиз маслом или китайская живопись тушью – экспрессия в работе художника одинакова. Анималистическая живопись наиболее ярко демонстрирует, что он наследует традиции и впитывает внешние факторы, но также имеет свой взгляд. Он нашел художественный язык, который отвечает его собственным целям совершенствования, использовал риторический метод как в традиционной китайской литературе, чтобы привнести в свои картины освежающий гуманистический темперамент. Сюй Бэйхун увлекался многими видами животных, но лошадь, несомненно, является наиболее репрезентативным и культовым предметом его творчества, столь желанным у коллекционеров.

Большой вклад в этом направлении сделан выдающимся советским и российским искусствоведом и востоковедом, научным сотрудником НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств Надеждой Анатольевной Виноградовой [2].

В результате художественного анализа выдающегося произведения Сюй Бэйхуна «Галопирующие лошади» появилась возможность сформировать представление о творчестве величайшего китайского художника ХХ века Сюй Бэйхуна ( 徐悲鸿 , 1895–1953), а также осознать глубину философской мысли, выраженную в анималистической живописи художника.

Однако, в процессе искусствоведческого анализа картины появились важные, с точки зрения соответствия художественно-философской концепции анималистической живописи Сюй Бэйхуна, а также исторической и художественной точности его выдающейся картины «Галопирующие лошади», вопросы:

– достоверности датировки, указанной аукционным домом Кристис,

– об изменённой в процессе работы композиции,

– о способах написания и техниках,

– об использованных красках и пигментах,

– о философских смыслах изображенных фигур коней.

Ввиду того, что художественный анализ картины в комплексе охватывает основные колористические, объемно-пространственные и композиционные характеристики, эстетику той эпохи, а также применяемую технику живописи, можно получить полное и объективное представление о живописном произведении.

К сожалению, искусствоведение по направлению китайской национальной живописи уступает по своей общей теоретической и методологической ценности большому количеству искусствоведческих работ по европейской живописи.

Представляется, что проведенный анализ, а также востребованность данного вида аналитической практики, позволит активизировать развитие комплексных искусствоведческих исследований произведений китайской пейзажной и анималистической живописи.