Авангардистский манифест как высказывание

Literary manifesto; avant-garde; syntactic predicativity; personality; syntactic tense; modality; performativity; pragmatics; speech genres

Литературный манифест как объект исследования, равно как и сам термин «литературный манифест», в известной степени парадоксален. В отечественной филологии закрепилась устойчивая традиция рассматривать в качестве манифестов широкий круг метавысказываний поэтов и писателей, реализованных в самых разных жанровых формах — декларациях, предисловиях и предуведомлениях, резолюциях, автокомментариях, эссе, теоретических трактатах, «поэзии о поэзии», «прозе о прозе» и мн.др. Основу такого подхода в известной мере заложил вышедший в 1924 году под редакцией Н.Л. Бродского и Н.П. Сидорова сборник «От символизма до «Октября»». Объединяя разножанровые метатексты представителей разных литературных направлений первой четверти ХХ века и отдельные программные стихотворения (прежде всего акмеистов и футуристов), эта книга декларировала своей задачей «ознакомить интересующихся судьбами новейшей русской литературы с ее теоретическими заявлениями и обоснованиями, выразившимися в ряде деклараций, манифестов, статей, стихотворений» (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.) [От символизма ^1924, 3].В 1929 году, публикуя сборник под названием «Литературные манифесты: от символизма к «Октябрю»», составителирадикально пересмотрели его состав (были исключены поэтические тексты, в том числе отчетливо манифестарные «приказы» В. Маяковского, сокращен раздел, представляющий такие около-авангардистские течения, как экспрессионизм, биокосмизм, ничевоки и др., взамен чего максимально расширен блок направлений «пролетарской литературы»), уточнили круг републикуемых источников (ср.: «…выразившимися в ряде деклараций, манифестов, статей и резолюций» (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.) [Литературные манифесты 1929, 5]) и — что, пожалуй, самое главное, — по сути кодифицировали понятие «литературный манифест» как родовое по отношению к самым разным жанровым формам метатекстуальности. Любопытный компромисс представляет собой переиздание этого сборника издательством «Аграф» в 2001 году: воспроизводя книгу по изданию 1924 года, издатели озаглавили его «Литературные манифесты: От символизма до «Октября»», тем самым как бы возвращая статус «литературных манифестов» всем текстам, которые были исключены во втором издании. Само же словосочетание «литературные манифесты», вынесенное на обложку книги Н.Л. Бродского и Н.П. Сидорова, стало означающим для многообразных и разнородных означаемых, лишь в самых редких случаях фиксирующих конкретный жанр (напр., предисловие к «Садку Судей», декларации имажинистов, «Литературного фронта», «Кузницы», резолюции или тезисы Пролеткульта), в большинстве же случаев соотносящихся с теми или иными жанровыми формами метатекстов более чем конвенционально.

Прямым следствием такой установки становится то, что для современного исследователя сам термин «литературный манифест» представляется чем-то интуитивно понятным, но в то же время — в силу принципиальной транспарентности его границ, в первую очередь жанровых, — требующим постоянного уточнения с точки зрения объема понятия. Так, к примеру, В. Димовски, рассуждая о манифестах авангарда как о «нестабильной форме», отмечает, что, хотя «в узком смысле манифест — это тип программного, перформативного и, особенно в сфере искусства, метапоэтического текста. К этой группе можно отнести листовки, резолюции, декларации, заявления и программы», тем не менее «в современных публичных выступлениях этот термин используется довольно свободно, и почти все можно назвать Манифестом » (перевод и курсив наш. — Т.Ц., А.Ч. ) [Dimovski 2011, 354]. Предпринятое Т.С. Симяном исследование толкования «манифеста» (как слова и термина) в словарях и теоретических источниках советского и постсоветского периода приводит автора к мысли о том, что «в советские годы восприятие, толкование и изучение манифеста было произвольным и продолжает таковым оставаться… в сегодняшней постсоветской России» [Симян 2013, 135]. В этом смысле можно согласиться не только с выводом о том, что до сих пор «манифест как теоретическая проблема недостаточно отрефлексирован» [Иванюшина 2020, 309], но и с небезосновательным, пусть и небесспорным, заявлением М.С. Савельевой и Н.А. Критской: «Сам… жанр манифеста, как его понимает сегодняшнее литературоведение, — в известной мере искусственный конструкт , не осмыслявшийся современниками в том объеме, в котором это привычно нам, и созданный, по сути, позднее составителями хрестоматий» (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч. ) [Савельева, Критская 2023, 56].

Подобная «методологическая неуверенность» становится вполне отчетливой, если сопоставить трактовки термина «манифест» в основных литературоведческих словарях и энциклопедиях. Симптоматичным видится тот факт, что в таких этапных для современной науки изданиях, как, например, «Энциклопедический словарь культуры ХХ века» В.П. Руднева (2001) или «Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий» под ред. Н.Д. Тамарченко (2008) «манифест» отсутствует не только как отдельная словарная статья, но даже как элемент словника. Если же обратиться к словарным статьям, посвященным манифестам в литературных энциклопедиях, обнаруживается, что общая ситуация в понимании и интерпретации дефиниции «манифест» не претерпела существенныхизменений с 1925 по 2001 год. Так, в «Литературной энциклопедии» 1925 года «манифесты (художественно-литературные)» трактуются как «теоретические произведения художников слова — их высказывание о характере и задачах своей поэтической деятельности, поэтического творчества, вообще», причем отмечается, что «в эпохи исканий и кризиса теоретические высказывания^ часто носят априорный характер, так что своеобразие их временами не встречает соответствия в поэтическом творчестве их авторов» (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.) [ЛЭ 1925].В 11-томной «Литературной энциклопедии» 1929—1939 гг. указано, что манифесты — «заявления писателей о характере и задачах своего творчества, а также литературы и искусства в целом», которые «могут играть немаловажную роль в общественно-литературной борьбе, вне зависимости от полной художественной реализации провозглашаемой ими теории» (курсив наш. — Т.Ц., А. Ч.) [ЛЭ 1929—1939]. Наконец, в «Краткой литературной энциклопедии» 1962—1978 гг. и «Литературной энциклопедии терминов и понятий» 2001 г. «манифесты литературные» определяются как «программные высказывания об эстетич. принципах лит направления, течения, школы», отмечается, что сам термин «условен, весьма широк, применим к целому ряду явлений — от развернутых деклараций лит. течений до эстетич. трактатов, статей, предисловий, программных стихотворений отд. поэтов» с всё тем же примечанием: «Нередко М. л. и реальное содержание лит. школы не совпадают» (курсив наш. — Т.Ц., А. Ч.) [КЛЭ / ЛЭТП 2001, 496].

Что объединяет все эти дефиниции? Во-первых, их принципиальным общим местом является констатация того, что вводимые манифестом теоретические установки не требуют обязательной реализации в художественном прак-сисе; из этого следует, что литературный манифест может быть понят не как комплетивная по отношению к литературному творчеству, а как самостоятельная альтернативная форма литературного творчества. Отметим, что подобную установку в целом разделяет большинство ведущих исследователей манифестов, причем не только литературных, но и — шире — художественных. Так, Р. Грюбель определяет манифест как одну из форм «литературно-программных текстов», основная прагматическая функция которых — создавать «автомодели литературы», которые в свою очередь фиксируют «концепции взаимоотношений между авторами, слушателями/читателями и самими текстами» [Grübel 1981]. Развивая мысль Д.В. Сарабьянова о том, что в культуре авангарда манифест «был подчас равен художественному произведению», а «изобретенная концепция или программа вставали в один ряд с явлениями самого искусства» [цит. по: Карасик 2000, 130], И.Н. Карасик отмечает: «Манифест… явно выводится за рамки литературного жанра, писательские и иные… акции уравниваются, свидетельствуя о том, что словесные программы перерастали теоретические функции, а зачастую и вовсе служили другим целям» [Карасик 2000, 131].

Второе, едва ли не более важное, совпадение энциклопедических трактовок манифеста заключаетсяв определении его как речевой формы или речевого акта: манифест — это «высказывание» (ЛЭ 1925, КЛЭ / ЛЭТП) или «заявление» (ЛЭ 1929—1939) о литературе. На наш взгляд, подобное определение открывает возможности для перевода разговора о сущности литературных манифестов из поля литературных жанров в поле жанров речевых. Напомним, что, согласно определению М.М. Бахтина, «каждая сфера использования языка вырабатывает свои относительно устойчивые типы… высказываний, которые мы и называем речевыми жанрами» [Бахтин 1986, 428]; А. Вежбицка особо подчеркивает, что ««речевой жанр», как его понимает Бахтин, является действием, а не продуктом (точнее говоря, он является кодифицированной формой действия)» (курсив наш. — Т.Ц., А.Ч.) [Вежбицка 1997, 101], считая этот термин предпочтительным при исследовании форм речи по сравнению со значительно более распространенным термином «речевой акт».

Итак, если суммировать сказанное, становится очевидным, что простое перечисление манифеста в ряду смежных метатекстовых форм (манифесты, декларации, программы и т.п.) как минимум не дает четкого понимания границ этого явления. Дать определение литературному манифесту, действительно, категориально сложно: по сути, манифест — это то, чему мы присваиваем имя «манифест» (при том что сам по себе он вовсе не обязательно содержит это слово в своем наименовании), или то, что мы наделяем предикацией «служить манифестом», иначе говоря, идеальным определением манифеста представляется тавтологическая конструкция «манифест — это текст, выполняющий функции манифеста». Между тем подобная ситуация вовсе не препятствует интуитивной читательской (resp. исследовательской) пресуппозициивоспри-нимать те или иные тексты как манифестарные и отделять их от иных текстов, подобными свойствами не обладающих; а это дает основания предположить, что манифест как речевой жанр содержит в своей фактуре — и, скорее всего, в самом своем речевом построении — некие устойчивые тиражируемые паттерны, которые, с одной стороны, поддерживают подобную рецептивную установку у читателя или исследователя, с другой — позволяют манифесту реализовать свои типовые прагматические функции. И с этой точки зрения взгляд на манифест как на высказывание может открыть дополнительные перспективы для уточнения онтологии манифеста как речевого жанра.

Проиллюстрируем сказанное на примере ряда манифестов русского авангарда. В данном случае для нас важно не только то, что авангард считается общепризнанным «законодателем моды» и фактическим канонизатором новых форм манифестарного творчества, но и то, что корпус авангардистских манифестов наряду с литературой захватывает и иные формы искусства — прежде всего живопись и кино. Это гипотетически должно дать нам возможность проследить некоторые устойчивые лингвопоэтические настройки, которые определяют речевую природу (и, соответственно, узнаваемость) «манифеста как манифеста». Поскольку в центре нашего внимания будет манифест как высказывание , а высказывание есть в первую очередь синтаксическая конструкция, теоретическим инструментом для такого анализа будет взята модель предикативности, сформулированная в трудах В.В. Виноградова [см., напр., Виноградов 1975а, 1975б] и трактующая предикативность как триединство категорий персональности, или субъектности (устанавливающей позицию субъекта по отношению к высказыванию), синтаксического времени (соотносящего высказывание с моментом речи) и модальности (определяющей отношение высказывание к действительности и/или говорящего к сообщаемой информации). Рассмотрим, как эти параметры находят реализацию в авангардистских манифестах и как они соотносятся с прагматическими установками текста.

• (1)    «Стоять на глыбе слова «мы»»: персональность

Хотя в ряде синтаксических концепций (напр., у Н.Ю. Шведовой и ее последователей) категория персональности не включается в комплекс предикативных компонентов высказывания, начать разговор о предикативности авангардистских манифестов представляется целесообразным именно с нее.

Узнаваемой формой реализации категории персональности в манифестах авангарда выступает «мы» коллективного субъекта высказывания — эта установка на коллективизм творчества относится к числу общих мест в авангардоведе-нии. Приведем некоторые наиболее очевидные примеры (здесь и далее во всех примерах курсив наш. — Т.Ц., А.Ч. ):

«Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве. <…> С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!» (манифест к «Пощечине общественному вкусу»); «… мы тем не менее считаем этот путь нами пройденным… Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке» (манифест к «Садку Судей II»); «У писателей до нас инструментовка была совсем иная… <…> до нас предъявлялись следующие требования языку… <…> Мы же думаем, что язык должен быть прежде всего языком» (А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое. О художественных произведениях); « Мы , Лучисты и Будущники, не желаем говорить ни о новом, ни о старом искусстве и еще менее о современном западном. Мы оставляем умирать старое и сражаться с ним тому «новому», которое кроме борьбы, очень легкой, кстати, ничего своего выдвинуть не может. <…>Будущее за нами (М. Ларионов, Н. Гончарова. Лучисты и будущники); « Мы — создатели беспредметности. <…> Мы прославляем дух изобретателей. Мы молоды и сильны» (А. Родченко и др. Манифест супрематистов и художников-беспредметников) и мн.др.

Четкая и последовательная фиксация коллективной субъектности через местоимение «мы» в случае с манифестом, на первый взгляд, легко объяснима самим коллективным характером авторства этих текстов. Между тем абсолютизировать акт коллективного творчества вряд ли следует: «мы»-субъект вполне может возникать в авангардистском манифесте и в тех случаях, когда текст написан одним автором, ср.: «… до нас не было словесного искусства <…> мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их» (А. Крученых. Новые пути слова), « Мы повторили бы основную методологическую ошибку большинства этих деклараций, если бы попытались говорить о свободе творчества… <…> Нам представляется невозможным творчество в «безвоздушном пространстве»» (Б. Лившиц. Освобождение слова), « Мы немы для многих чувств, мы переросли корсеты Петровской азбуки» (Н. Бурлюк. Supplementumк поэтическому контрапункту), «Если мы и отрицаем прошлое, то это прошлое все же дало нам богатое медицинское предостережение. И мы , объединенные чувством современности, распахиваем гардины ваших привычек» (В. Шершеневич. Два последних слова) и др. Более того, присутствие «мы» - субъекта также наблюдается в манифестах групп и направлений, как разделяющих принцип творческого коллективизма (например, у пролеткультовцев и соцреалистов [см. Штайн, Петренко 2018, 474]), так и принципиальных «персоналистов» — символистов [см. Савельева, Критская 2023]. Вероятно, правильнее говорить о том, что в манифесте происходит сдвиг от референтного «мы» к риторическому «мы», и, очевидно, это родовая черта манифеста, вскрывающая прагматическую установку на декларирование не индивидуальных, но прежде всего групповых эстетических принципов.

Показателен, однако, тот факт, что наряду с регулярностью «мы»-субъ-екта, преодолевающего постулат об эгоцентричности творчества, в авангардистских манифестах столь же последовательно прослеживается включение позицииадресата, к которому обращено высказывание или который мыслится как подразумеваемый оппонент. Вербально это может выглядеть по-разному: например, адресат вводится с помощью императивов («Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг…» в манифесте к «Пощечине общественному вкусу»), либо это некие безликие и непонятные «они»(«Они кричат о врагах, их утесняющих, но на самом деле — сами враги и притом ближайшие…» в «Лучистах и будущниках» М. Ларионова и Н. Гончаровой), либо это имплицитно формализованный субъект неопределенно-личного предложения, который в ближайшем контексте может переходить к избыточному «они» («О слове как таковом уже не спорят, согласны даже. Но чего стоит их согласие?..» в «Букве как таковой» А. Крученых и В. Хлебникова) и др. Благодаря этой речевой форме манифест вербализует прагматику оппозитивности и протеста, фиксируя оппозицию «мы vs. они» науровне субъектно-объектной грамматики высказывания.

• (2)    «До нас не было словесного искусства»: время

Манифест по своей природе перформативен, утверждение некоторого тезиса совпадает в нем с самим актом высказывания этого тезиса, поэтому в соответствии с природой перформативного речевого акта его синтаксическое время — это актуальное настоящее, совпадающее с моментом речи. Это еще одна устойчивая лингвопоэтическая стратегия манифестарности, ср.:

«Мы приказываем чтить права поэтов… <…>И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма ваших «здравого смысла» и «хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова» (манифест к «Пощечине общественному вкусу»); «Мы не смотрим на формы, с которыми мы оперируем, как на реальные предметы и не ставим их в зависимость от верха и низа картины… Мы считаемся с их живописным содержанием» (О. Розанова. Кубизм, футуризм, супрематизм); «МЫ называем себя киноками в отличие от «кинематографистов» — стада старьевщиков, недурно торгующих своим тряпьем. Мы не ви-дим связи между лукавством и расчетом торгашей и подлинным киночеством. <…> МЫ объявляем старые кинокартины, романсистские, театрализованные и пр. —прокаженными. МЫ утверждаем будущее киноискусства отрицанием его настоящего» (Д. Вертов. Мы: Вариант манифеста, 1922); «Мы прославляем дух изобретателей. <…> Мы вступаем в схватку со спекулянтами искусства…» (А. Родченко и др. Манифест супрематистов и художников-беспред-метников) и др.

Перед нами особая форма перформативности: грамматика настоящего времени в авангардистских манифестах наделяет статусом перформатива даже те глаголы, которые чисто лексически к перформативным не относятся (т.е. не являются глаголами речевых действий). Благодаря этому прагматика манифеста как перформатива закрепляется грамматически. При этом категория времени для авангарда не менее значима, чем субъектность: поскольку авангард мыслит себя как «точка отсчета» искусства, у которого нет прошлого, уже это само по себе становится вполне существенным объяснением сверхрегулярности форм настоящего времени.

Тем любопытнее и парадоксальнее случаи возникновения в авангардистских манифестах грамматических форм прошедшего времени, причем именно в тех микроконтекстах, которые напрямую связаны с декларированием эстетических принципов, ср.: «Мы выдвинули новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке: 1. Мы перестали рассматривать словопо- строение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис. 2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. 3. Нами осознана роль приставок и суффиксов» (манифест к «Садку Судей II»); «Мы дали образец иного звука и словосочетания» (А. Крученых, В. Хлебников. Слово как таковое); «Мы указали на эту ошибку и дали свободный язык, заумный и вселенский. <...> Мы стали видеть здесь и там. Мы первые нашли нить лабиринта» (А. Крученых. Новые пути слова) и др. Парадокс таких контекстов заключается в том, что сама грамматика фиксирует в них нечто уже сделанное, тогда как сугубо с прагматической точки зрения всё это делается здесь и сейчас: достаточно хотя бы принять во внимание то, что все вышеприведенные манифесты датированы 1913-м годом — временем, когда количество созданных кубофутуристами художественных текстов еще было минимальным! Таким образом, формами прошедшего времени ранний авангард утверждает то, что в реальности относится к плану актуального настоящего времени и синхронно самому акту высказывания. Думается, за этим также стоит особая прагматическая установка: грамматически оформляя делаемое как уже сделанное, авангардистские манифесты тем самым повышают уровень авторитетности высказывания.

• (3)    «Мы приказываем чтить права поэтов...»: модальность

  Авангардистские манифесты характеризуются сильно выраженной модальной настройкой, связанной с семантиками волеизъявления, побудительности, долженствования, необходимости, целесообразности и др. Прагматика прямого воздействия на реципиента находит свое грамматическое выражение в повышенной «инфинитивной температуре» манифеста, представляющей собой «механизм формирования лояльности читателей к тексту» [Соколова 2012, 1302] и способ поставить реципиента в ситуацию неоднозначности понимания текста.

Предпочтительность инфинитива перед другими грамматическими формами реализации «сильных модальностей» определяется гибкостью его модальных обертонов: инфинитив может быть использован для выражения побуждения, приказа, желания, целесообразности, необходимости и т.п. Так, ставшая хрестоматийной инфинитивная формула авангарда «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода Современности» вместе с другими инфинитивами («с ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы»,«стоять на глыбе слова «мы» среди моря свиста и негодования») создает в манифесте к «Пощечине общественному вкусу» подвижную и неоднозначную модальную ситуацию: манифест одновременно вводит требование, определяет необходимость и обозначает целесообразность называемых действий в отношении «Прошлого», «Академии и Пушкина». В других случаях инфинитивность может иметь грамматически зависимый характер (напр.: «Наша цель лишь указать на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства. Наша цельподчеркнуть важное значение для искусства всех резкостей» (А. Крученых. Новые пути слова), «Имажинизм, как культуртрегерство образа, неминуемо должен размножатьсуществительные в ущерб глаголу» (В. Шершеневич, 2х2=5), «Пора принудительно очистить поэзию от традиционного и кустарно-поэтического навозного элемента жизни во имя коллективизации объема тварности, мирового начала и Личины Ничего (Декрет о ничевоках в поэзии) и др.), но при любом ее грамматическом оформлении манифест четко вскрывает имплицитный приказ: он декларирует то, что должно быть,указывает, как это должно быть сделано, и требует это к исполнению. Примеры подобных инфинитивных рядов в авангардистских манифестах весьма многочисленны.

В контексте модальных стратегий авангардистских манифестов отдельного упоминания заслуживает еще одна знаменитая формула — открывающая «Слово как таковое» А. Крученых и В. Хлебникова пара изолированных придаточных: «1. Чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока! (пение, плеск, пляска, разметывание неуклюжих построек, забвение, разучивание, В. Хлебников, А. Крученых, Е. Гуро; в живописи В. Бурлюк и О. Розанова). 2. Чтоб писалось туго и читалось туго неудобнее смазных сапог или грузовика в гостиной». Семантическая амбивалентность этих парцеллированных придаточных, которым не предшествует и за которыми не следует главное предложение, ставит читателя в ситуацию открытого выбора интерпретации: они могут быть поняты в модальности как целеустановки нового искусства (« чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока, необходимо …»), так и оптативности, желательности творческого процесса (« я хочу, чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока»). Сложно однозначно сказать, связана ли эта грамматическая девиация с осознанной игровой стратегией Крученых и Хлебникова или же это всего лишь окказионально возникающий смысловой эффект, но в любом случае подобная модальная неоднозначность текста явно активизирует читательское восприятие, делает читателя вовлеченным в декларируемое действие.

Рассмотрение манифеста как речевого жанра дает возможность проследить, как сама его грамматическая фактура становится своего рода триггером для выражения прагматических установок и установления особого типа коммуникации с читателем и литературным контекстом. Категории персонально-сти, времени и модальности под таким углом зрения могут стать дополнительным кодом понимания природы манифестарного творчества.