Автобиографизм лирики В.Т. Шаламова в аспекте дихотомии поэзия / проза(статья вторая)

В предыдущей статье было выяснено, что в основной массе российские читатели прошлого века, в отличие от зарубежных, не подозревали о существовании уникальной шаламовской прозы, но открыв неизвестного ранее поэта («певца Дальнего Севера»), в подавляющем большинстве и тогда не заметили впечатляющих признаков поэтического новаторства [8]. К сожалению, к несведущей читательской публике нередко присоединялись люди, вполне сведущие, среди которых было немало литераторов. Ими стихотворная часть шаламовского творчества часто вос- принималась как некий «довесок» к «Колымских рассказам», несущим ощущение экзистенциального ужаса. Так, Г. Айги, высочайшим образом оценивая Шаламова-прозаика («шаги Большой Прозы»), счел отношение автора к своим стихам «несколько преувеличенным» [1].

Сам автор не без горечи констатировал в 1961 году: « Я думал, что будут о нас писать / Кантаты, плакаты, тома, / Что шапки будут в воздух бросать / И улицы сойдут с ума. // Когда мы вернемся в город – мы, / Сломавшие цепи зимы и сумы, /

Что выстояли среди тьмы . // Но город другое думал о нас, / Скороговоркой он встретил нас » [16: VII, с. 111]. Объясняя подобную реакцию, можно было бы сослаться на его же вполне справедливое замечание: стихи способен чувствовать и понимать «далеко не всякий человек» [16: V, с. 280].

К счастью, существовала иная точка зрения, блестяще сформулированная Вяч. Вс. Ивановым на Международной научной конференции «Судьба и творчество Варлама Шаламова в контексте мировой литературы и советской истории» (16 – 19 июня 2011 г.). Вспоминая о времени, когда Б.Л. Пастернак по-соседски дал ему на просмотр присланную с Колымы рукописную «Синюю тетрадь», он, уже тогда проникшись некоторыми стихами и осмысляя в дальнейшем феномен необычной поэтической судьбы, пришел к выводу: «Удивительно, что этот человек, прошедший через все мучительные испытания, не только сохранил основное в себе, но смог создать совершенно новое направление в поэзии, которое, я думаю, до сих пор не оценено» [9, с. 36–37]. Показательно, что самоощущение поэта было адекватным: «Я смею надеяться, что «Колымские тетради» – это страница русской поэзии, которую никто другой не напишет, кроме меня» [16: VII, с. 341].

Между тем Шаламов знал немало случаев, когда стихотворные строки прочитывались житейски-обыденно, порождая прискорбное для него толкование. Одним из примеров является «постколымское» стихотворение «Шоссе», написанное в 1957 году и опубликованное позднее в сборнике «Огниво» (1961): « Дорога тянется от моря / Наверх по берегу реки, / И гнут хребты под нею горы, / Как под канатом – бурлаки. // Они проходят друг за другом / В прозрачных северных ночах. / Они устали от натуги, / У них мозоли на плечах. // Они цепляются руками / За телеграфные столбы / И вытирают облаками / С вои нахмуренные лбы . // Через овраги, через ямы , / Через болота и леса / Шагают горы вверх и прямо / И тащат море в небеса » [16: III, с. 334–335].

В комментариях автор заметил, что он удостоился «печатной похвалы читателей-колымчан: “Наша дорога – трудяга”». Но такой строки нет в приведенном тексте. Скорее всего, бывшие солагерники имели в виду взгляд на Колыму как locus communis рабского труда. Конечно, этот смысл присутствует в образной системе поэта: не случайно на горных хребтах увидены мозоли, как на плечах бурлаков, но все же в ответе «одному из магаданских корреспондентов», Шаламов подчеркнул, что «главное в “Шоссе” – то, что горы “тащат море в небеса”» [16: III, с. 475].

Однако факт непонимания (точнее – недопонимания) приходится принять как объективную данность, объясняя его, как и вопрос о природе автобиографизма шаламовской лирики, не только внешними обстоятельствами, но (что гораздо существеннее) «вечным» вопросом о различиях поэтического и прозаического слова, предполагающим бесконечную вариативность решений. У Шаламова, во всяком случае, их было несколько.

«Прозаиком я себя считаю с десяти лет, а поэтом – с сорока» [16: IV, с. 7] – таким недвусмысленным заявлением открывается автобиографическая повесть «Четвертая Вологда». Но уже через несколько строк декларируемая однозначность становится проблематичной: «Я пишу с детства. Стихи? Прозу? Затрудняюсь ответить на этот вопрос» [16: IV, с. 8]. Была и иная констатация: «Я пишу стихи с детских лет <...> Я прозу пишу также с детских лет <...>» [16: V, с. 82].

Возникает элементарный вопрос: кто же Шаламов прежде всего – поэт-прозаик или прозаик-поэт. Разумеется, писатель не отрицал возможности консенсуса, метафорически уподобляя соотношение двух сфер творчества разветвлению одного могучего древесного ствола: «Это не две параллельные дороги, а один путь [16: V, с. 77]. И все же существенен небольшой нюанс: одна из шаламовских статей, посвященная кардинальным вопросам творчества, называется «Поэт и проза» [16: V, с. 76–78]. Заметим: не поэт и прозаик или не поэзия и проза, но субъект творчества – Кто и продукт деятельности – что. Иначе говоря, поэтическое Я есть источник и условие прозаического письма. Поэтому тот факт, что перед массовым отечественным читателем Шаламов первоначально предстал «в амплуа» поэта и лишь позднее прозаика, не противоречил сути его самоопределения и общей логике творчества. Можно только с болью и сожалением констатировать значи- тельность временного промежутка между выходом в свет стихов и рассказов как двумя актами единого действа.

Видимо, наиболее естественно данную ситуацию охарактеризовать в аспекте предложенной Р.О. Якобсоном категории «билингвизма», который в «подлинно, абсолютной» форме проявился, по мнению исследователя, у Пушкина, Махи, Лермонтова, Гейне, Малларме, Пастернака [18, с. 324]. Более того, в настоящее время выделяются так называемые «близнечные тексты», обладающие смысловым подобием и варьирующиеся по оси «стих – проза» [12, с. 91].

Но дело, разумеется, не в терминах. Сам факт взаимопроникновения поэзии и прозы XX-ом столетии приобрел максимально активные формы. Шаламов много раздумывал над этим процессом и пришел к выводу: «Поэт, пишущий прозу, обогащает и свою прозу и свою поэзию» [16: V, с. 16]. «Поэтический напор прочувствованных впечатлений» он высоко ценил в прозаических произведениях Мопассана и того же Пастернака [16: VI, с. 33]. А роман Андрея Белого «Петербург» считал «блестящей прозой», противостоящей традиционной эстетике [16: V, с. 158].

Разумеется, «Колымские тетради» составляют нераздельное единство с «Колымскими рассказами». И все же, входя в почетный ряд отечественных и зарубежных классиков – поэтов и прозаиков одновременно, писатель занимает в нем особое место, согласно его же формуле: «Я наследник, но не продолжатель традиций реализма» [16: V, с. 323]. Напоминая пушкинские строки « лета к суровой прозе клонят », он замечал: «лета тут не причем. Да и Пушкин говорит шутливо» [16: V, с. 77].

Возможно: «лета» действительно не причем. Как отмечалось ранее, официальная издательская практика внедряла в сознание читателя прежде всего Шаламова-стихотворца [8]. И при первом же появлении в печати отдельных рассказов и профессионал-филолог, ценитель «стимулирующего» чтения, и массовый любитель толстых журналов, слыша ранее о «лагерной» литературе, ходящей в самиздате, конечно, бросились к ним, считая, что Шаламов-поэт более или менее им изве- стен. В итоге «Колымские рассказы» как бы сами собой выдвинулись на более значимое место, и их доминирующий статус визуально закрепился сначала в четырехтомном (1998), а затем шеститомном (2004–2005) собраниях сочинений, в которых первые два тома отдавались прозе, третий – стихам.

Закономерно сомнение: а не целесообразнее ли было бы обратное распределение? Не правильнее ли (с исторической точки зрения) сохранить общее направление читательской рецепции, узаконив status quo? Попытаемся разобраться в ситуации одним из популярных у писателя методов – методом аналогий. В данном случае, аллегорическая параллель к проблеме видится в известной восточной притче об Александре Македонском и «голых мудрецах».

Из заданных Александром десяти вопросов пятый звучал так: что было раньше – день или ночь? «День был раньше на один день», – ответили мудрецы. «Трудный ответ!» – сказал Александр. «На трудный вопрос!» – услышал полководец. М.Л. Гаспаров оценивает и вопрос, и ответ как закономерные: «Греки считали часы от рассвета, евреи от заката <...>» [5, с. 282].

Конечно же, обратный принцип составления вышеназванных изданий Шаламова (если бы он был принят: сначала том поэзии, потом два тома прозы) был бы не менее оправдан, но, на наш взгляд, концептуальный накал шаламовского слова предстал бы несколько в анаморфическом виде. В известной двойной самохарактеристике – «Орфей, спустившийся в ад, а не Плутон, поднявшийся из ада» / «Плутон, поднявшийся из ада, а не Орфей спускавшийся в ад» [16: V, с. 151] – анти-тетичность мнимая. Автор «Колымских рассказов» и «Колымских тетрадей» был Плутоном и Орфеем одновременно, а точнее – Плутоном с лирой Орфея, и он не колебался в точном указании своего судьбоносного вектора: нисхождение как восхождение. Так и читатель, пройдя с прозаиком круги Дантова ада, испытав ужас на «дне библейского колодца», но открыв затем поэтические страницы, поднимался из страшной бездны на земную поверхность – промерзшую, открытую ветрам, но позволяющую разогнуть согбенную спину, распрямиться, увидеть в снежной пустыне линию горизонта и «молящиеся» горы, соединявшие землю с небом.

« Я беден, одинок и наг, / Лишен огня. / Сиреневый полярный мрак / Вокруг меня <...>» – это еще ощущение Орфея, потерявшего свое «я» во мраке небытия. Но далее проступает могучий образ поднимающегося Плутона: « Я говорю мои стихи, / Я их кричу. / Деревья, голы и глухи, / Страшны чуть-чуть <...>». Финальный аккорд заключает его восхождение: « И только эхо с дальних гор / Звучит в ушах, / И полной грудью мне легко / Опять дышать » [16: III, с. 7–8].

То есть миссию сладкозвучного певца, любимца солнечного Аполлона, не нашедшего физической и духовной силы для преодоления колымского ужаса, возложил на себя его антипод – хозяин подземелья и смерти. Мрачный Плутон не только сам вышел из ада, но и, овладев цевницей Орфея, освободил его Эв-ридику-Музу. В таком контексте не кажется парадоксальным авторское признание: «<...> именно Колыма заставила меня окончательно и бесповоротно поверить в великую, ни с чем не сравнимую удивительную реальную силу поэзии » [16: VI, с. 212]. « Приклады, пули , плети, / Чужие кулаки – / Что пред ними эти / Наивные стихи? » [16: III, с. 201]. Оказалось: стихи значили многое: «Время сделало меня поэтом, а иначе чем бы защитило» [16: V, с. 275].

Действительно, рассказы, наполненные фактами повседневного трудового «арестантского автоматизма» [16: II, с. 285], будучи документальным доказательством автобиографической достоверности материала, являются основой поэтической суггестии. Другое дело, что искусственно перегруженная рецепция их так же «вредна» для поэтической эмоции, как и непредвзято-житейская. Но уж это другой вопрос.

Тем не менее, с учетом последнего фактора мы выделяем в стихотворном массиве Шаламова нескольких типов текстов. К первой группе, что называется понятной «без слов», относятся стихи, повторяющие ситуации «Колымских рассказов». Конечно, определение «повторяющие» в высшей степени условно: ничего повторить, то есть воспроизвести в мельчайших деталях и абсолютной адекватности в разножанровых произведени- ях невозможно. Шаламов по этому поводу ясно сказал: «К тому отрезку пути, которой пройден прозой, автор уже не вернется в стихах» [16: V, с. 77].

Правда, звучит данное утверждение несколько неожиданно, ибо находится немало примеров, когда стихотворный текст напрямую несет отпечаток «колымского» повествования. Так, откровенная текстуальная перекличка содержится в рассказе «Надгробное слово» и стихотворении «Желание».

«А я <...> хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда я бы нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами» [16: I, с. 423]. Такой сокровеннейшей мечтой о возмездии живет самый здоровый и сильный участник разговора, состоявшегося в лагерном бараке в Рождественскую ночь. А вот стихотворный текст: « Я хотел бы так немного! / Я хотел бы быть обрубком, / Человеческим обрубком... // Отмороженные руки, / Отмороженные ноги... / Жить бы стало очень смело / Укороченное тело. // Я б собрал слюну во рту, / Я бы плюнул в красоту, / В омерзительную рожу. // На ее подобье Божье / Не молился б человек, / Помнящий лицо калек... » [16: III, с. 189].

Параллель очевидна. Небольшое стихотворение можно рассматривать как текст о тексте , благодаря чему мы вправе применить в аспекте дихотомии проза/поэзия понятие авторской интертекстуальности. Более того, учитывая концептуально-семантическую эквивалентность, можно говорить о «близнеч-ности» текстов». Однако подчеркнем, говорить весьма условно. Во втором случае задуманный акт мщения понимается обобщенно философски: виновны не столько конкретные личности, сколько человек как Homo sapiens, допустивший превращение своего прекрасного Богоподобия в омерзительную без о бразность. Такое умозаключение вряд ли под силу «среднестатистическому» лагерному работяге, и принадлежит оно лирическому герою – alter ego автора. Поэтому, даже будучи текстами о текстах , стихи, подобные данному, могут рассматриваться одновременно как вполне самодостаточные, не зависящие от прозаического аналога.

О Шаламове говорили: он не писал о Колыме, он писал Колымой. И это утверждение, воспринимаемое в качестве метафоры, но, не будучи ею, объясняет наличие экзистенциальных элементов в мировоззрении и творческом методе писателя, согласуясь с его собственным определением: «Новая проза – само событие, бой, а не его описание [16: V, c. 157]. И действительно, стихотворные строки экзистенциально-онтологически связаны с прозаическими. И в принципе не так уж важно, что первым был опубликован рассказ («Новый мир», 1988), а через пять лет – стихотворение («Знамя», 1993). Могло быть и по-другому. Суть не в хронологической последовательности, а в том, что два текста – единый феномен, неразложимый на логически взаимоисключающие фрагменты.

Поэтому в общем контексте шаламовс-кого творчества читательское понимание стихотворения основывается на его пред-пони-мании . М. Хайдеггер, выдвинув это понятие наряду с такими, как пред-взятие , пред-ре-шение, пред-суждение , пред-структура понимания, задавался вопросом: «Как надо понимать характер этого “пред-”?». Поясняя самому себе, он видел отличие префикса от формального «априори» в том, что в нем опознан «фундаментальный экзистенциал присутствия» [13, с. 150]. В нашем случае это означает, что содержание лирики определяется не только эмоционально-чувственными или чисто ментальными представлениями о состоянии зачеловечности , но онтологическими категориями, художественно воплощенными параметрами бытия и времени в их реальной полновесности.

Но вернемся к выступлению Вяч. Вс. Иванова. «Я думаю, – говорил знаменитый филолог, – что то, как в прозе описывает Шаламов, открыто и откровенно <...> – это относительно более простая задача для исследователя, для литературоведа. А вот понять, как это сказалось на поэзии Шаламова, мне представляется более сложной задачей, поскольку в поэзии <...> переработка жизненных впечатлений, биографического материала, необходимого для лирического поэта, осуществляется достаточно сложным образом» [9, с. 33–34]. Добавим: не только «сложным», но и неожиданным, непредсказуемым, экстраор- динарным. Стихотворение «Птицелов», написанное после Колымы, однако включенное в «Колымские тетради» в качестве «важной» страницы «поэтического дневника», Шаламов сопроводил комментарием, в котором писал о многих «ловушках», поставленных жизнью, «и эти ловушки надо было, во-первых, угадать, почувствовать, предвидеть, во-вторых, по возможности избежать, а в-третьих, воспеть (курсив мой. – Л.Ж.), определить в стихи» [16: III, c. 452]. Да и сами стихотворения, как мы увидим, часто представляют собой хитроумные лабиринты со множеством тайных ходов, из которых далеко не просто найти выход неискушенному (да и искушенному) читателю. В лагерной действительности, как писал Шаламов Н.Я. Мандельштам, стихи давали возможность «выгородить себе место для любимого труда, а не встречи с жизнью “в лоб”...» [16: VI, c. 378].

Выше мы проводили прямую параллель между рассказом «Надгробное слово» и стихотворением «Желание», подчеркнув лишь разную степень концептуальности финала, но, не отрицая полного совпадения исходной ситуации и общего смысла. Однако сейчас сошлемся на рассказ «Тифозный карантин», главный герой которого – заключенный Андреев, попав в барак с тифозными больными, пытался спасти себя от тяжелых физических работ тем, что долгое время не откликался на вызов нарядчика. Андреев знал, что «выстрадал» эту поблажку двухлетней работой на прииске, более того – был твердо уверен, что «выиграл битву за жизнь». Однако когда остались только «ближние командировки», где «проще и сытнее» [16: I, c. 217–218], произошедшее вышло за рамки ожидаемого. Людям выдали зимнюю одежду в весенний день, посадили в большой грузовик, «затарахтел мотор, и машина двинулась по шоссе, выезжая на главную трасу». Перед глазами проплывали бесконечные верстовые столбы: семнадцатый ... двадцать третий ... сорок седьмой ... В конце концов грузовик «тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблоновского хребта» [16: I, c. 220].

Это означало, что самая тяжелая «битва за жизнь», вопреки всем стараниям и надеждам героя, была впереди. И здесь движение ввысь (такова была дорога к очередному прииску) оказалось спуском в могильную бездну. «Тифозный карантин» – один из наиболее безотрадных рассказов Шаламова.

Но вот как выглядит аналогичная ситуация в стихотворении «Наверх», написанном не по позднейшим воспоминаниям, но непосредственно на Севере, «в 1950 году на ключе Дусканья» [16: III, c. 445].

« В пути на горную вершину, / В пути почти на небеса / Вертятся вслед автомашине / И в облака плывут леса. // И через горные пороги, / Вводя нас молча в дом земной, / Ландшафты грозные дорога / Передвигает предо мной <...>». Далее те же угрюмые образы продолжают описание: «сгибающая тяжесть» хребтов, опоясанный и связанный «пепельными» тучами лес, толпа «скелетообразных» тополей, похожих на «чудищ допотопных» и т. п. Но безысходная унылость неожиданно пропадает: « И наконец на повороте / Такая хлынет синева, / Обнимет нас такое что-то, / Чему не найдены слова. // Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим , / Глядим восторженно и слепо , / И скалы стелются под ним < ...>». Это не значит, что восторжествовал бездумный оптимизм. Но самое ощущение «высоких широт» (название одного из поэтических сборников) и в прямом, и в переносном смыслах отождествляет эмпиризм перечисления с пониманием метафизической сопряженности смерти и жизни: « А горный кряж, что под ногами, / Могильный кажется плитой. / Он – вправду склеп. В нем каждый камень / Унижен неба высотой » [16: III, c. 14–15].

Именно поэтому в стихах более определенно (по сравнению с прозой, апофатической по преимуществу) выражается позитивное (катафатическое) религиозное начало. Подспудно оно прочитывается и в процитированных строках: « Что называем снизу небом, / Кому в лицо сейчас глядим < ...>». Обратим внимание: « Что называем », « Кому в лицо <...> глядим» . Кому, а не чему , ибо «лицо» неба есть лик Всевышнего, и это под Его взглядом могильный камень («склеп», то есть смерть) «унижен» (посрамлен, преодолен) подъемом наверх как духовным триумфом человека. По сравнению с рассказом произошла трансформация художественного образа на онтологическом уровне.

Поистине: рассказ писался Орфеем, спустившимся в адские глубины и оставшимся в них; стихотворение – Плутоном, поднявшимся бездны и отринувшим покров небытия. Далее. Из четко сформулированных и пронумерованных максим «Что я видел и понял в лагере» <1961> вытекает только одна мысль: видел то, что человек не должен ни знать, ни видеть, так как даже час, проведенный в лагере, – «это час растления» [16: IV, c. 626– 627]. Стихи же говорят о другом и по-другому: « Я верю, как подобает поэту, / В такое, что видеть не привелось, / В лучи тишины неизвестного света, / Пронизывающие насквозь <.... > И будто всегда меня уносила / В уверенный сказочный этот полет / Молений и молний взаимная сила / Подвального свода сломав небосвод » [16: III, c. 363].

Далее. Как известно, автобиографизм лирики во многом обусловлен самой природой поэтического слова. И хотя писатель утверждал, что «Колымские рассказы» – «это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная» [16: VI, c. 487], ему довольно часто приходилось вставать на позиции своих героев, разделять общие жизненные установки, делая акцент на массовых формах сознания и поведения. Лирический же мир, даже в его сверхобобщенности, – всегда единичен, индивидуален, это «личный, личнейший опыт» [16: IV, с. 7], где сама реальность становится «субстанцией-субъектом» (Гегель).

Обратимся к наиболее пронзительным стихотворным строкам из цикла «Златые горы»: «Копытят снег усталые олени, / И синим пламенем огонь костра горит, / И, примостившись на моих коленях, / Чужая дочь мне сказку говорит. // То, может быть, не сказка, а моленье / Все обо мне, не ставшем мертвецом, / Чтобы я мог, хотя бы на мгновенье, / Себя опять почувствовать отцом <...>» [16: III, c. 165].

Если проводит аналогии с проблемами пушкинского творчества (имя Пушкина в ша-ламовском контексте всегда органично), то вслед за пушкинистами есть основания говорить об «императивном биографизме текста»: «Стихи пишутся как бы в расчете на то, что читателю кое-что известно из биографии автора». Более того, в подобных случаях часто писательская биография «становится не просто реальным фактом, а фактом долженствующим» [11, с. 46]. В самом деле, текст вольно или невольно заставляет обратиться к весьма печальной стороне авторского жизнеописания: к отцовским переживания сначала по поводу насильственной разлуки с трехлетней дочерью Еленой, потом невозможности найти общий язык с ней, уже взрослым человеком, по возвращении. То есть понимание данного лирического произведения опять-таки предполагает пред-понимание, а точнее – пред-знание (или после-знание), причем, глубоко интимное, приобретшее публичную известность (не считая узкого круга посвященных) только после опубликования дневниковых записей писателя и его переписки с семьей. Воспитанная матерью «в казенных традициях», дочь оказалась тем «орешком», который, по словам ее отца, «надо было разгрызть». Но «разгрызть» не удалось: «<...> и сейчас мне нечего ей сказать» [16: VI, с. 103, c. 92].

Однако, читая замечательное стихотворение, невольно думаешь: на Колыме было что сказать «чужому» ребенку, ибо тот в своих представлениях о мире еще «не отошел от истины», то есть реальности и рисовал сказочного Ивана Царевича в шапке-ушанке, овчинном полушубке, валенках, крагах и с поводком в руках, который натягивала «зубастая немецкая овчарка» [16: I, c. 108; рассказ «Детские картинки»]. Подобная интерпретация конкретного стихотворения формирует некий сверхтекст , который, как и предыдущий, предполагает обращение к прозе.

Но все же и здесь обращение вторично. Художественный образ предстает в двуединой ипостаси: локально, дискретно и континуально, в пространстве исторических и житейских ассоциаций. Лирическое начало способно сублимировать боль, трансформируя жизненный опыт с его трагическими перипетиями в позитивно художественный. Как сказал любимый Шаламовым Александр Блок, «<...> вглядываясь в свой ночной кошмар, / Строй находить в нестройном вихре чувства, / Чтобы по бледным заревам искусства / Узнали жизни гибельной пожар! » [3, с. 26].

Тонко выразил суть поэтического автобиографизма Г.Г. Шпет: «Объективная структура слова, как атмосферою земля, окутыва- ется субъективно-персональным, биографическим, авторским дыханием» [17, с. 464]. И далее уточняется, что художественное самовыражение в принципе чуждо элементарному, часто любопытствующему (а в случае с Шаламовым гипертрофированно политизированному. – Л.Ж.) «заглядыванию в биографию автора». Между тем, иронически замечает Шпет (и его ирония актуальна в наши дни), немало историков и теоретиков литературы, которые «шарят под диванами и кроватями поэтов», чтобы с помощью находимых там «утензилий» восполнить свое понимание написанного [17, с. 464]. Понятно, что автобиографизм лирики Шаламова, как и Пушкина, Блока, Ахматовой и т. п., обходился без подобных ««утензилий», даже при их самопроизвольном выходе на поверхность.

По-иному в плане лирического автобиографизма показательно стихотворение «Бухта Нагаева», написанное в московский период в 1960 г.: « Легко разгадывается сон / Невыс-павшегося залива: / Огонь зари со всех сторон / И солнце падает с обрыва . // И, окунаясь в кипяток, / Валясь в пузырчатую воду, / Нагорный ледяной поток / Обрушивается с небосвода. // И вмиг меняется масштаб / Событий, дел, людей, природы / Покамест пароходный трап, / Спеша, нащупывает воду. // И крошечные корабли / На выпуклом, огромном море, / И край земли встает вдали / Миражами фантасмагорий » [16: III, с. 379]. Автобиографизм текста не только не ставится под сомнение, но и поддерживается автокомментарием: «Описан момент прибытия парохода в 1937 году во Владивосток, во всей типичности тогдашних ощущений, предзнаменований и заглядывания в будущее. По своей уплотненности, тонкости иносказания – это одно из лучших моих стихотворений» [16: III, с. 484].

Но и здесь не обошлось без «ловушки». Спрашивается, была ли необходимость в таком детальном пояснении, если речь идет о факте, по поводу которого написан рассказ «Причал ада»? Ответ однозначен: была, ибо прозаическое описание построено по другому принципу. Сравним: «Тяжелые двери трюма открылись над нами, и по узкой железной лестнице поодиночке мы медленно выходили на палубу. Конвойные были расставлены густой цепью у перил на корме парохода, винтовки нацелены были на нас <...>. Шел холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба <...>. И, отводя глаза, я подумал – нас привезли сюда умирать» [16: II, с. 111].

Перед нами тоже феномен художественного «билингвизма», наглядно дифференцирующий поэтический биографизм и документально-повествовательный. Во-первых, дифференциация продиктована уже заглавиями: нейтрально-географически названо стихотворение – «Бухта Нагаева» и концептуальноэмоционально рассказ – «Причал ада» . Далее. Жизненные реалии предстают в стихотворном тексте эстетически трансформированными: «Невыспавшийся залив», «сон» которого «легко разгадывается» , вряд ли может быть воспринят как вход в преисподнюю ( «причал ада» ). В противоположном ключе представлена и стихия воды: « нагорный ледяной поток », обрушивающийся « с небосвода » и поддержанный образом « выпуклого, огромного моря » , с одной стороны, и «холодный мелкий дождь с беловато-мутного, мрачного, одноцветного неба» – с другой.

Причем, второе (прозаическое) описание («холодный, мелкий дождь») более страшно своей обыденностью, чем первая картина, поражающая воображение мощью и величием. Говорили же древние: Gutta cavat lapidem – капля долбит камень. Но самое главное, пожалуй, в том, что для поэта «<...> край земли встает вдали / Миражами фантасмагорий ». Это значит, что бредовые фантастические видения (следствия измененного состояния сознания) могут одновременно заключать психологические антиномии: безнадежность и надежду, предчувствие беды и упование на чудо. Герой же рассказа твердо уверен в одном: «нас привезли сюда умирать».

Биографическая экзистенция дает основу для «продления» лирической эмоции в сферу бытийности, но не элементарно житейской, а созвучной духовным и творческим исканиям поэта. Автобиографический текст – это всегда «живой» текст. Он базируется, естественно, на фактографии – не только явной, но и не всегда верифицируемой, представленной в ауре духовных интенций.

Более того, лирическая субъективность в силу самодостаточности способна коррек- тировать объективный факт подчас весьма существенно. Так, Шаламов никогда не скрывал тяжелых отношений с отцом: «Я очень поздно понял, что я не люблю отца» [16: V, с. 301]. Одна из причин семейного дискомфорта заключалась в том, что отец, вологодский священник, не только не хотел видеть сына будущим литератором, но всячески старался оградить его от стихов, «боялся их темной власти, далекой от разума, а главное – от здравого смысла» [16: IV, с. 15]. Но, в конце концов, писатель увидел позитивное следствие родительского воспитания (отцово наследство), как ни парадоксально, именно в писательстве: «Я живу не по средствам: / Трачу много души. / Все отцово наследство – / На карандаши, // На тетрадки, на споры, / На дорогу в века, / На высокие горы / И пустыни песка» [16: III, с. 420].

Не менее значительную роль в стихотворном наследии Шаламова выделяется пласт, несущий следы не явного, но латентного «биографического императива». Имеется в виду перевод автобиографического мотивно-образ-ного комплекса в контекст исторических, культурологических или литературных параллелей и ассоциаций. Отсюда знаменитое определение рассказа как «палимпсеста» [16: II, с. 222]. Обширные межтекстовые связи, давая причудливый сплав своего и чужого , углубляли смысл повествования, активизируя его генерирующие функции. Отсылки ко времени строительства египетских пирамид, культурным реалиям Древней Греции и Рима, произведениям отечественных и западноевропейских авторов от античности до ХХ века присутствовали в «Колымских рассказах» как текст в тексте . «Перемещенные в иной хронотоп, иное историческое и эстетическое измерение, они являются своеобразным духовно-интеллектуальным катализатором» [6, с. 86].

Но, пожалуй, более других, как самим поэтом, так и его современниками, осознавалась соотнесенность собственной судьбы с участью протопопа Аввакума. Протестующая Русь в колымских снегах «Аввакумова века», где «днем и с огнем не найдешь человека» [16: III, с. 29], напрямую просилась в стихи. Обращение к образам старообрядцев и раскольников, проявивших в отечественной истории «наибольшую твердость, наибольший героизм» [16: III, с. 430], в стихотворениях «Боярыня Морозова», «Утро стрелецкой казни», «маленькой» поэме «Аввакум в Пусто-зерске», написанных в условиях Колымы, было для Шаламова не только способом выражения личных «симпатий и антипатий», но и принципиальной самопроверкой: «<...> годятся ли те герои для меня? Или для меня годятся только деревья, скалы, река?» [16: III, с. 450].

Установление разрубленной преемственности эпох и культур сопоставлялось Шаламовым с поисками «ариадниной нити»: « Сквозь этот горный лабиринт / В закатном свете дня / Протянет Ариадна нить / И выведет меня <...>» [16: III, с. 36]. Уже на слух литературовед А.А. Морозов записал со слов больного поэта четыре строчки: « Я был неизвестным солдатом / Подводной подземной войны, / Всей нашей истории даты / С моею судьбой сплетены » [16: VII, с. 19].

Отдельно стоит вопрос об автобиографизме пейзажной лирики, которой сам поэт придавал огромное значение: «Местом своим в русской поэзии, в русской жизни XX века я считаю свое отношение к природе, свое понимание природы» [16: V, с. 110]. Даже «включение времен года в размышления о добре и зле» поэт считал необходимым [16: V, с. 73].

Но обратимся к стихам: « В дожде сплетают нити света / Рыбачью шелковую сеть. / И словно сети, капли эти / Способны в воздухе висеть. // И дождик сыплется, как пудра, / На просветленную траву, / И перламутровое утро / Трясет намокшую листву. // И лес рассыплет тот стеклярус, / Весь бисер на землю стряхнет / И, распрямив зеленый парус, / Навстречу солнцу поплывет » [16: III, с. 339]. Это одно из стихотворений, опубликованных в сборнике «Дорога и судьба». И какому читателю 1967-го года, незнакомому с биографией автора, придет в голову мысль о «бешеной северной природе, ненавидящей человека», поставленной в один ряд с доносами, произволом начальства, предательством близких, «смертями, четвертованием, колесованием мужа, брата, сына, отца <...>» [16: II, с. 278]?

«Просветленная трава», «перламутровое утро», сплетающиеся в струях дождя «нити света», лес «зеленым парусом» плывущий навстречу солнцу... Так и хочется при- вести восхищенное восклицание В.Г. Белинского по поводу образно-поэтического стиля Пушкина: «Какая легкость, какая прозрачность!» [2, с. 328]. Нельзя не согласиться, но как, спрашивается, «отчислить» эти стихи от «Колымского ведомства» [16: V, с. 110]? Или же это одна из авторских «ловушек-уловок», удачная маскировка «инстинкта истины» (снова воспользуемся определением критика) [2, с. 339]?

Естественно, что современный читатель, в отличие от любителей поэзии 1960-70-х гг., не в состоянии «забыть» или «обойти» биографию автора-мученика. И хотя имманентный анализ – один на один со стихотворением, «с глазу на глаз» [16: VI, с. 25] – все же дает возможность отдохновения, « дивясь божественной природы красотам » (Пушкин), результаты общего контекстуального прочтения тех же самых строк будут иными.

Незабвенны « глухие братские могилы » « нетленных мертвецов », и вся природа, по словам поэта, – готова « вписаться » в эти « скорбные листы » [16: III, с. 67]. Она «может иногда подсказать вывод, решение, суждение», помочь «выговориться поэту» [16: V, с. 73], и ее решение мудрее человеческого, подобно тому, как гибель в зимней тайге милосерднее смерти от пули или от сапога конвоира: « Верьте, / От руки пурги. / Остановка кровотока – / Это пустяки... » [16: III, с. 198].

Нельзя не заметить, что совершенно уникальную роль у Шаламова играли древесные образно-мотивные комплексы: « Наклонись ко мне, кленовая, / Ветка милая моя » [16: III, с. 175]. Или: « Я жаловался дереву, / Бревенчатой стене, / И дерева доверие / Знакомо было мне » [16: III, с. 50] и т. п. Лиственницу писатель считал «деревом Колымы, деревом лагерей» [16: II, с. 279]; она и умирала, «лежа, как люди» [16: I, с. 80]; незабываемы ее «предсмертные судороги» и «гиппократова маска» [16: II, с. 273]. Как говорит Откровение св. Иоанна, «третья часть дерев», сгоревшая при звуках трубы первого Ангела, – предвосхищение конца света [Откр.: гл. 8, ст. 7]. В сущности, над Колымой звук ангельской трубы прозвучал давно: « Но дерево-то чем / Пред Богом виновато? / Его-то ждет зачем / Жестокая расплата? » [16: III, с. 194]. Вопрос явно риторический.

Правда, наряду с лиственницей – деревом смерти – Шаламов вводит и «дерево надежд» – стланик. Этот вечнозеленый кустарник представлялся автору более «поэтичным» и очеловеченным, чем «прославленные плакучая ива, чинара, кипарис» [16: I, с. 179– 180]. Не случайно ему посвящены два одноименных, но разножанровых произведения: эссе «Стланик» и стихотворение «Стланик». В итоге, наделяясь антропологическими коннотациями, северные деревья выводят на проблемы характерологии, о чем мы писали ранее [7, с. 73–92]. Любопытно, что американскому слависту Кларенсу Брауну, увидевшему впервые Шаламова в 1966 г., пришло в голову сравнение его с «неким подобием искривленной сосны, закаленной в тихоокеанских штормах» [4, с. 11].

С учетом сказанного рассмотрим стихотворение «Сосны срубленные», написанное в 1953 году на Колыме и вошедшее в первый сборник «Огниво» (1961). Его Шаламов считал не только одним из «главных, опорных стихотворений сборника», но и одним «из самых характерных» для своей поэтики в целом [16: III, с. 435].

Приведем текст полностью: « Пахнут медом будущие бревна – / Бывшие деревья на земле, / Их в ряды укладывают ровно, / Подкатив к разрушенной скале. // Как бесславен этот промежуток, / Первая ступень небытия, / Когда жизни стало не до шуток, / Когда шкура ближе всех – своя. // В соснах мысли нет об увяданье, / Блещет светлой бронзою кора. / Тем страшнее было ожиданье / Первого удара топора. // Берегли от вора, от пожара, / От червей горбатых берегли – / Для того внезапного удара, / Мщенья перепуганной земли. // Дескать, ждет их славная дорога – / Лечь в закладке первого венца, / И терпеть придется их немного / На ролях простого мертвеца . // Чем живут в такой вот час смертельный / Эти сосны испокон веков? / Лишь мечтой быть мачтой корабельной, / Чтобы вновь коснуться облаков! » [16: III, с. 112–113].

Перед нами полновесный пример установления «тесной связи между человеком и природой в единстве нравственного и физического миров»: «<...> Не связать, а срастить так, что природа живет вместе и в тон душевным движениям героев» [16: VI, с. 45]. Именно эта модель внутреннего симбиоза и воплощена в стихотворном тексте. Подчеркнем: симбиоза, но не отождествления. В самом деле, как будто лагерная атрибутика сохранена в своей главной сути: «Будущие бревна – Бывшие деревья». Так было и в действительности: будущие мертвецы – «бывшие люди» [16: VI, с. 200]. «Их в ряды укладывают ровно» – как уложилось более тысячи грязных тел на стеллажах тифозного барака. И, пытаясь лежать ровно, «навзничь или ничком», люди казались «наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» [16: I, с. 205].

Далее. «. ..Шкура ближе всех – своя » – переиначенный принцип лагерника: «Умри ты сегодня, а я завтра» [16: IV, с. 478]. «Первая ступень небытия» – то же самое, что «первая смерть» лагерного человека, открывающая чреду бесконечных повторений. В автобиографических записях 1960–70-х годов Шаламов перечислил 15 собственных умираний с 1937-го по 1951-ый год. Роль «простого мертвеца», о чем говорит стихотворение, – для большинства заключенных также привычна, ибо ни у кого не было страха перед смертью и жизнью не дорожили.

Казалось бы, равнозначность стихотворных образов и фактического материала очевидна. Именно равнозначность, ибо, по Шаламову, поэзия – «мир всеобщих соответствий» [16: VI, с. 294], но никак не замен или подмен. Впрочем, лучше Пушкина не скажешь: «Цель поэзии – поэзия <...>» [10, 141]. И эта цель в любом случае несет духовно освобождающее побеждающее начало. Так и здесь. Запах больных грязных тел больных, лежащих вперемежку со здоровыми, конечно, невыносим. Это запах полумертвецов в настоящем и мертвецов в будущем, как сказано в рассказе «Тифозный карантин». Но в стихотворном тексте деревья – « будущие бревна » (по сути, тоже «будущие мертвецы») пахнут медом. « Блещет светлой бронзою кора », и живут они в свой « час смертельный », как жили « испокон веков »: « мечтой быть мачтой корабельной, / Чтобы вновь коснуться облаков! ».

Кстати, в сборнике «Огниво» стихотворение дано в «урезанном» виде по сравнению с журнальным вариантом («Москва», 1958, № 2) и состояло из 4-х строф; в окончательном – из 6-ти. Но вот что интересно: приведенный шестистрофный текст является, по авторскому определению, «истинным» [16: III, с. 453]. Однако третья по счету строфа, вошедшая в сборник 1961 г., в этот «истинный» вариант не включена. А звучала она так: «Мышцы полны силою тяжелой, / Кровь еще текуча и светла, / Крепок сок, еще целебны смолы / Срубленного, павшего ствола» [15, c. 36]. Можно только предположить, что это редкий случай самоцензуры. Видимо, настолько данные строки (в «очеловеченном» аспекте) расходились с реальностью, что автору не хотелось воспевать витальность срубленных стволов.

Конечно, любая смерть сопряжена со скорбью, но скорбь может быть безобр а зной, то есть без о бразной, а может нести черты духовного величия. Не случайно одна из корреспонденток увидела возможность получать через шаламовскую поэзию «живую радость» и согласилась с возможностью назвать писателя «счастливым человеком»: он «может претворять страдание в красоту» [16: VI, с. 172].

Но красота – конечно же, не красивость. Как пишет религиозный мыслитель, «красота обещает примирение за пределами противоречий момента, как бы помещая трагедии времени в более широкую перспективу гармонии и смысла, в равновесие между светом и тьмой» [14, с. 23]. В творчестве Шаламова такое равновесие художественно определялось дихотомией поэзия / проза , а на биографическом уровне поддерживалось всей его мученической «горящей судьбой» [16: III, с. 67].