Автор, герой, читатель в романах Э.Троллопа "Нина Балатка" и "Линда Трессел"

Проблема соотношения автора и героя до сих пор является одной из наиболее актуальных в литературоведении. Возможно, ее актуальность обусловлена тем, что, несмотря на «универсалии» взаимоотношений героя литературного произведения и его автора (разработку которых блестяще вел М.М.Бахтин) каждый творец художественного произведения строит отношении с героем по-своему, в соответствии с требованиями эпохи, литературного течения, национальных особенностей. По утверждению М.М.Бахтина, каждый момент произведения дан в реакции автора на него, при этом мысли автора перерабатываются в соответствии с целым героя. Автора-творца не стоит смешивать с автором-человеком. Автор является носителем напряженноактивного единства завершенного целого, причем под целым понимается не только целое героя, но и целое всего произведения. Автор «направлен» на содержание произведения, он формирует и завершает его, используя определенный словесный материал. Герой является «словом» автора о мире и человеке. Мир художественного произведения выводится автором в двух плоскостях: «внешней» и «внутренней». Антропоцентричность литературного произведения, по Бахтину, состоит как раз во взаимосвязи авторского

осмысления внешнего и внутреннего мира через героя. Мир внешний – это своеобразное «вместилище» героя. Герой помещен в замкнутое мировое пространство, охваченное сознанием автора и воплощенное в произведении. Место героя в мире, его контакты с ним – так автор знакомит читателя со своим видением мира. Мир внутренний, «слово» автора о человеке – это внутренний мир героя, его кругозор, ценностные установки, чувства и так далее. Читатель, познавая героя, постигая авторское отношение к нему, знакомится с авторским видением человека. А суммируя концепции человека и мира, познает авторский замысел, «цель» авторского послания, идею литературного произведения. В этой идее и заключаются все национальные и «исторические» особенности литературного произведения, рассчитанные на характерных для данной эпохи читателей. У Бахтина читаем: «Для каждой эпохи характерны свои особенные адресаты литературного произведения, особое ощущение понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» [Бахтин 1977: 379]. Нас в данном случае интересует эпоха реалистического романа, конкретно: викторианская эпоха в Великобритании.

Целью данной статьи является анализ линии «автор – герой – читатель» в романах викторианского писателя Э. Троллопа «Нина Балатка» («Nina Balatka», 1867) и «Линда Трессел» («Linda Tressel», 1868).

Подобное исследование важно для понимания концепции творчества Троллопа как писателя викторианской эпохи. Как известно книга, особенно роман, занимала особое положение в системе культурных ценностей того времени. С одной стороны, росла грамотность населения, уверенно «набирала обороты» книжная индустрия: постепенно снизилась цена на бумагу, появилась возможность выпускать печатные издания, открывать публичные библиотеки. Однако труд писателя по-прежнему считался не очень престижным (отсюда – множество авторов, творивших под псевдонимами), хотя достаточно хорошо оплачивался и часто рассматривался как реальная возможность заработать на жизнь. С другой стороны, не будем забывать, что речь идет о XIX в., когда во многих странах создание романа было едва ли не единственным способом для писателя познакомить общественность со своими политическими, эстетическими, социальными взглядами, привлечь внимание общественности к своим убеждениям, обозначить свой поход к актуальным социальным проблемам. Писатели викторианской Англии в этом смысле не стали исключением: Диккенс, Ш.Бронте, Гаскелл, Коллинз, Теккерей активно использовали художественную литературу как способ обозначения своей позиции по многим вопросам общественной жизни и как возможность найти (а то и «сформировать») своих союзников и единомышленников среди читателей.

Для понимания концепции викторианского писателя актуальны концепции «идеального», «информированного», «концеперированного» читателя, актуализации литературного произведения, разработанные Р.Ингарденом, Б.Корманом, У.Эко, М.Рифатером, Б.Изером и др. Литературное произведение, по Ингардену, не будучи конкретным объектом эстетического познания, нуждается в «конкретизации», а средой этого процесса является именно сознание читателя [Ингарден 1999: 65]. По утверждению Р.Ингардена, отношения между читателем и автором представляют собой отношения футляра и содержимого. Восприятие произведения ведет к «пониманию онтологии бытия». По Р.Ингардену, «мир, изображаемый в произведении, не только существует. Но и зримо предстает перед читателями в навязываемых ему до определенной степени людей и вещей» [Ингарден 1999: 72]. Виды, которые предстают перед читателем, бывают разные: зрительные, слуховые, осязательные, воображаемые. Изображаемый предмет в литературном произведении содержит в себе актуальные и потенциальные компоненты, полагает исследователь. Он «точно такой же по своей емкости, каким его обозначает значение наименования». Читатель призван актуализировать потенциальные компоненты изображаемого предмета. Главным фактором актуализации служит читательский опыт. «Если само по себе произведение не занимает никакого положения относительно действительного мира или относительно читателя, то конкретизация его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной от него отворачиваясь, в зависимости от интересов и внимания читателя» [Ингарден 1997: 66]. Исследователь, безусловно, прав, утверждая, что восприятие литературного произведения отличается индивидуальностью, зависит от читательского опыта. Бесспорно и то, что читатель всегда выступает как со-творец произведения. Но, то же время мы помним, что литературное произведение есть сообщение, послание от автора к читателю. Автор стремится найти своего читателя, то есть быть понятым, для этого он прогнозирует будущее восприятие своего произведения, имплицитно или напрямую заключает в него образ своего адресата. Об этом, в частности, писал Б.Корман. Автор, по Б.Корману, есть «носитель концепции произведения» [Корман 2006: 209]. Концепция эта предполагает определенный взгляд на действительность, адресованный «концеперированному читателю», который, в свою очередь, является элементом эстетической реальности и формируется самим литературным произведением [Там же]. Теория «концепирированного» читателя является необычайно актуальной для исследования викторианского романа.

Викторианский автор, «всезнающий», целостный, надежный» (используем термин английского литературоведа У.Бута), в тексте произведения воссоздавал некий образ «идеального адресата», с которым призван был соотнести себя реальный читатель. Викторианский роман представлял собой диалог между автором и героем осуществляемый при помощи образа повествователя и «концеперированного адресата». Автор, творец произведения, создатель художественного мира (оставаясь таковым), из некого «небожителя» превращается в собеседника читателя, возможно, в какие-то моменты и превосходящего его в интеллектуальном плане и в жизненном опыте, иногда – наставника, поскольку дидактическая функция литературного произведения в ту эпоху признается одной из центральных. Главное не заключалось в том, чтобы он был фигурой более близкой читателю, нежели, скажем, автор эпохи классицизма или романтизма. Чтение (в том числе и вслух, в семейном кругу) было распространенной формой досуга, неудивительно, что так много говорилось о воспитательной роли литературы. О моральной ответственности писателя говорил в своей «Автобиографии» Э.Троллоп: «Автору повествования необходимо развлекать, иначе он ничего не достигнет. Но независимо от своего желания он должен и поучать… Любым писателем могут быть взлелеяны фальшивые чувства, представления о человечности…любовь. Но каждый из них [писателей] в равной мере может внушить подлинные благородство, любовь, смирение, уважение» [Троллоп 1981: 90;08].

Естественно, что главнейшим «воспитания» читателя, воздействия на него, был герой. Читатель призван был наблюдать за героем – познавать его, оценивать, сопереживать. При этом викторианский роман примечателен тем, что автор, как творец художественного мира, способен моделировать не только героя, но и отношение читателя к нему. При всей дидактичности, назидательности викторианского романа писатели не всегда, подобно Диккенсу, особенно раннему, прямо указывали полюсы «добра» и «зла» в романе (чуть позже мы рассмотрим, как эта проблема решается в романах Э.Троллопа). Но при этом необходимо помнить одно из главных правил реалистического романа: читатель должен был узнавать в герое либо себя, либо людей его окружающих, в романе эпохи реализма главное – это «правда жизни», правдивое изображение действительности, т.е. подобие, «похожесть» доминировали в эстетике викторианского романа.

Реалистическое, правдивое, полное изображение жизни представляло наиболее значимый пункт творческой программы и Э.Троллопа. Средства его достижения у писателя разнообразны: широкая панорама персонажей – представителей разных кругов общества, эпический, хроникальный характер романов, мастерство художественного психологизма при создании характеров, наконец, активный диалог с читателем. Авторитетами в литературе для Троллопа были прежде всего У. Теккерей, Дж. Элиот, В. Скотт, Дж. Остен. Отечественные литературоведы характеризуют творчество писателя как наиболее соответствующее принципу объективности и правдивости («Truth to Nature»), отмечая характерный для произведений Троллопа хроникальный сюжет, юмор и, особенно в более поздних произведениях, интерес к глубокому психологическому анализу [См: Ивашева 1974: 422]. При этом подчеркивается, что герой и его внутренний мир занимают в романах Троллопа особое место, поскольку именно через изображение героя автор добивается нужного эффекта воздействия на читателя и привлечения его внимания далеко не к личным, конкретным проблемам персонажа, а к проблемам социально значимым: «…психологический самоанализ героя, отражающий его уровень нравственной воспитанности, позволял без нарочитого дидактизма преподать определенные нравственные уроки, ибо он никогда не был замкнут на собственном внутреннем мире, а всегда нес какой-то социально-нравственный заряд» [Проскурнин 1992: 85]. Можно смело говорить, что Троллоп стремится привлечь читателя к своеобразному со-анализу внутреннего мира персонажа, что существенно «уменьшало» дистанцию между автором и читателем.

Предметом нашего исследования являются романы Э.Троллопа «Нина Балатка» и «Линда Трессел». Романы созданы в 60-х гг. XIX в. Писатель, по его собственному признанию и утверждениям критиков, созданием этих произведений попытался сломать стереотипное представление об его творчестве, сложившееся у читателей после выхода в свет популярных и по достоинству оцененных романов «Барсетширского цикла». Возможно, именно поэтому действие интересующих нас романов происходит не на родине писателя, а в Европе – в Праге (роман «Нина Балатка») и Нюрнберге (роман «Линда Трессел»): «Я попытался поменять не только свой язык, но и манеру повествования…Я предпринял попытку описания местного колорита, воссоздания сцен и мест, необычных для меня», – писал Троллоп в своей «Автобиографии» [Троллоп 1981: 206].

Троллоп тщательно воссоздает образ жизни своих героев, детали, историческую ситуацию. Автор описывает европейские города топографически точно, смотрит на Нюрнберг и Прагу глазами, скорее, путешественника-англичанина, нежели их обитателей, подмечая те их особенности, которые могли бы удивить его соотечественников или просто обратить на себя их внимание: «В Нюрнберге все еще есть ворота, как в крепости, я полагаю, у этих ворот есть и привратники с огромными ключами»1. Количество авторских отступлений с прямым обращением к читателю в обоих романах сведено к минимуму. Чаще всего они посвящены именно описаниям европейских городов. Дом своей героини Линды Трессел автор описывает так: «Вы можете обойти весь город, но не найдете более живописного дома, чем этот маленький красный домик у самого берега реки на острове Шютт» (205). При описании Праги автор прибавляет к пейзажу «увы! Австрийские казармы» (5), напоминая о том, что Чехия, точнее, Богемия, в те времена была не независимым государством, а провинцией Австрийской Империи. Описывая гостиную госпожи Заменой, родственницы Нины, Троллоп замечает: «Ковра в комнате не было, но это ничего не означало, ковры тогда в Праге использовались не часто» (21). Подобные детали «работают» на воссоздание полной и правдоподобной картины происходящего, в которую читатель верит без каких-либо сомнений. С другой стороны, приближая героев к читателю, Троллоп смешивает английскую и европейскую культуру на самых разных уровнях. Например, к героиням наряду с обращением «фройляйн» применяется «мисс», в романе «Нина Балатка» Троллоп опускает женское окончание фамилий (Balatka, вместо чешского грамматически верного варианта Balatkova) чтобы, не создавая дополнительных трудностей читателю, привлечь его внимание, сделать героиню «ближе» и понятней и актуализировать романный конфликт.

Авторское присутствие ощущается и в определенных средствах драматизации повествования. Троллоп, например, помещает в начале романа перечень действующих лиц. Этот прием достаточно характерен для викторианских романов. Однако перечень действующих лиц Троллопа отличается от перечня действующих лиц, скажем, Диккенса. Диккенс, помимо имени героя, рода его занятий, связи с другими персонажами, дает краткую характеристику личных качеств героя, раз и навсегда закрепляя за ним определенное место в сюжете, обозначая отношение автора к нему. Например, о герое романа «Тяжелые времена» говорится: «Стивен Блэкпул, честный, трудолюбивый рабочий на фабрике мистера Баундерби» (Dickens 1994: xix). Троллоп не дает настолько исчерпывающей информации. Например: «Стивен Тренделлсон, еврей из Праги» (2). Автор предоставляет герою самому обнаружить свои личностные свойства, которые позволят читателю вынести некое мнение об этом персонаже. Таким образом, автор «отстраняется» как от героя, так и от читателя, предоставляя им определенную степень свободы. Однако при этом писатель достигает эффекта еще большего доверия читателя к рассказчику.

Автор, тем не менее, занимает характерную для пэтики викторианского романа позицию «всезнающего повествователя». Он, например, может прояснять некоторые детали сюжета: «Читатель должен понимать, что она на самом деле была больна, обессилев от горя, сомнений, тревоги» (305); «Читатель должен знать, что Карел Заменой и Джозеф Балатка женились на родных сестрах» (3). «Направлять» внимание читателя на отдельных персонажей: «Сейчас мы должны вернуться к Линде и ее тете» (353). Автор может раскрывать читателю некоторые «тайны» дальнейшего развития событий: «Читатель узнает, насколько Линда была безрассудна и насколько она согрешила, но мадам Штаубах этого не знала» (297), или: «О, Линда, Линда! Если бы ты могла предвидеть будущее, ты бы сказала, что завтра тебе понадобятся силы искренне» (319), «Итак, мы больше его не увидим. Читателю нет нужды сообщать, что он не женился на Линде Трессел» (376). Повествователь аппелирует к читательскому опыту, например, в «Линде Трессел приводится цитата из «Гамлета», затем сообщается: «Линда ничего не знала о Гамлете, но дело обстояло именно так» (82). Иногда повествователь косвенно выражает некие требования к читателю, обозначая тот результат, к которому должен подойти его идеальный читатель: «Едва ли читатель не понимает, что она не уехала с тем, кого несколько недель назад считала своим возлюбленным. Читатель, вероятно, узнал Линду настолько, чтобы понять, что…она никогда больше не совершит настолько неблагоразумный поступок. А если найдется читатель, который знает Линду не лучше господина Молька, то эта история была рассказана ему напрасно» (378).

Как уже было сказано, количество развернутых авторских отступлений в романах «Нина Балатка» и «Линда Трессел» минимально. Повествователь не предлагает читателям прямой оценки происходящего. Примечательно, что решение особенно важных общественных вопросов повествователь полностью «доверяет» своим персонажам, не выказывая собственной точки зрения. В этом аспекте в полной мере проявляется «диалогичность» как неотъемлемое свойство романа по М.М.Бахтину. Разные персонажи высказывают разные точки зрения, герой, повествователь выбирают определенную позицию и для себя, а читателю предстоит решить, является ли она правильной. Таким же образом разрешаются проблемы, обсуждаемые Троллопом в рассматриваемых нами романах. Тематика романов «Нина Балатка» и «Линда Трессел» связана с вопросами национальной терпимости, свободы вероисповедания, а в большей мере – с «женскими» вопросами: институтом семьи и брака, положением женщины в обществе, нормами социального поведения женщин и их ограничительным характером, имущественными правами и так далее. Герои романа «Нина Балатка», например, считают, что чрезмерная самоотверженность супругов не лучшая основа для брака, особенно, если в порыве подобной самоотверженности муж и жена порывают с обществом, своими друзьями и родными, обрекая себя на одиночество: «Мужчина учится ненавидеть женщину, которая стала причиной его бед и обращается с ней дурно» (68). Сама же героиня считает себя вправе (даже обязанной) пожертвовать решительно всем ради любимого человека, видя только в этом истинное проявление любви и преданности. И судя по тому, что героиня в финале обретает свое счастье, автор с ней согласен.

Конфликт романа «Линда Трессел» – отголосок так называемого «женского вопроса», как мы уже сказали, актуального в XIX в. во многих странах. Линда отказывается стать женой нелюбимого, но «одобренного» родными и друзьями, человека. Причины этого вполне понятны: возрастное неравенство, личная неприязнь, полное отсутствие какого бы то ни было чувства, наконец, любовь к другому. Эта любовь занимает, однако, последнее место среди таких причин. Линда, во-первых, проявляя недюжинный здравый смысл, понимает, что ее избранник по своим личным качествам и общественному положению, мягко говоря, не лучший из потенциальных женихов. А во-вторых, брак Линды с господином Штейнмарком задуман ее теткой «ради спасения ее души», а также из-за желания жениха стать полноправным владельцем имущества Линды, которым он, в силу обстоятельств, пользуется уже много лет. Для Линды главное – отстоять свое «я», быть Личностью с собственными чувствами и мнениями. Ей претит позиция тетки, в соответствии с домостроевскими традициями считающей, что женщина, особенно молодая, безвольное и зависимое существо, более того – легкомысленное (если не глупое) и изначально греховное. «Жить» для Линды означает нечто большее, чем просто изо дня в день послушанием искупать свои мнимые глупость и греховность. Таким образом, Троллоп обращается к вечным конфликтам, актуальным в XIX в. во всем мире, к проблемам «на слуху» у читателя, чем еще больше делает его «своим».

Героиня пытается для себя разрешить вопрос «всеобщего значения»: что, собственно, значит принадлежать к той или иной конфессии, как происходит «смена веры» и возможна ли она вообще: «Неужели Мадонна оставит ее, если она выйдет замуж за еврея?» (20). Религиозное мировоззрение, воспитание, мотивация в обоих романах занимают значительное место. С одной стороны, это происходит потому, что конфликт имеет в той или иной степени религиозный характер. Однако не будем забывать о том, насколько важна религия и для героинь, и для автора. Полагают, что образ тети Линды Трессел госпожи Штаубах, ее религиозная нетерпимость, усердие, аскетизм почерпнуты писателем непосредственно из жизнь: мать писателя, Френсис Троллоп, принадлежала к наиболее «суровой» ветви Евангелистов. В этом, возможно, кроется причина того, почему образ госпожи Штаубах, при всей его непривлекательности, особенно в отдельных главах романа, не вызывает у автора ни насмешки, ни открытого порицания. Автор, вслед за другими героями романа, не оправдывает ее, лишь сочувствует Линде, беды и страдания которой происходят от самого близкого ей человека. Для викторианского романа, читательского опыта той эпохи, равно как и для предыдущих работ Э.Троллопа такой подход не был свойственен. В романах Барсетширского цикла Троллоп, доказывая разного рода «несостоятельность» персонажа, чаще всего прибегал к сатире, или иронии. В данном случае автор просто дает читателю понять, что «тетя Шарлотта» «не могла поступить иначе». Такой «отход» от читательских стереотипов (равно как и от стереотипов собственного творчества) позволяет писателю добиться большей реалистичности изображения, а, с другой стороны, привлечь внимание читателя к важной, по его мнению, проблеме. Действительно, давление религиозной догмы, конфессиональная почва конфликта создают в романах особую атмосферу, которую повествователь тонко чувствует и не раз подчеркивает. Если, например, говорить о романе «Нина Балатка», то читателю уже в первых строках романа сообщается: «Нина Балатка была молодая девушка из Праги, рожденная родителями-христианами и сама христианка, но она полюбила еврея, и вот ее история» (3). В дальнейшем читателю не дано будет «забыть» о романном конфликте. Неслучайно Антон Трендлсон наделен внешностью «не оставляющей сомнений…что он был евреем из евреев» (10). Впоследствии в тексте он будет именоваться не по имени, а просто «Еврей». Детали повествования, постоянно подчеркивающие основу конфликта, передают ощущение нетерпимости, непонимания, неотвратимости тяжкого выбора, которые окружают героиню. То же впечатление создают библейские образы, ссылки на текст Евангелие, изобилующие в тексте романа «Линда Трессел».

В анализируемых романах мы наблюдаем своеобразные баланс между полным слиянием автора и героя и соблюдением необходимой дистанции между ними: неизменной оказывается форма повествования от третьего лица, то есть читатель получает возможность взглянуть на героиню со стороны, однако он при этом наделен способностью проникнуть в ее внутренний мир, «обнаружить» (благодаря «подсказкам» автора) глубинные мотивы ее поступков. Интересно, что такой подход напоминает ситуацию, при которой «герой завладевает» автором и которая, как мы помним, отнесена М.М. Бахтиным к разряду «отклонений» в отношениях между автором и героем. Однако в данном случае такое «чрезмерное» приближение героя к автору представляет собой, скорее, сознательный художественный прием. Приближая героя к себе, автор одновременно приближает героя к читателю. Например, читатели – современники (точнее, читательницы) вполне могли узнавать в героинях самих себя: Нину и Линду, несмотря на то, что им необходимо решать подчас действительно сложные вопросы, нередко одолевают заботы, тревоги, мечты, мысли, весьма характерные для молодых девушек той эпохи и того круга вообще. Нина Балатка иногда с сожалением думает о том, что ее помолвка не приносит ей тех радостей, на которыми могла бы наслаждаться любая девушка, обрученная с христианином: «другие девушки… могли принимать своих любимых у себя дома или гулять с ними… но все эти радости были не для Нины…» (45). В одном из эпизодов романа «Линда Трессел» героиня переживает из-за своего внешнего вида и впечатления, который он, как ей кажется, производит на окружающих: «ее учили, что женщина должна быть чистой и опрятной, а она чувствовала себя грязной… боялась смотреть попутчикам в глаза» (329).

Обеих героинь сближает ситуация тотального одиночества, рядом с ними есть люди, готовые, способные понять и помочь, но их помощь либо недооценивают, либо не принимают, либо героини ищут ее там, где ее нет на самом деле. Нина, отчаянно нуждаясь, отказывается от материальной помощи со стороны Антона, полагая, что, только став его женой, она сможет пользоваться его деньгами, а потому настороженно относится к Ребекке. Линда не находит поддержки у господина Молька, друга отца, а готовую поддержать приятельницу Фанни Борген держит на расстоянии. Она прибегает к помощи влюбленного в нее Людовика Валькарма, но видит, что он слишком поглощен собственными трудностями и амбициями и не может предложить ей помощь, в которой она действительно нуждается. Наконец, она совершенно забывает о существовании родственников из Кельна, в доме которых впоследствии обретает приют, покой и участие.

Одиночество героинь не раз подчеркивается символически: Нину от ее любимого отделяет река, нужно пересечь мост, чтобы попасть в еврейский квартал, Линда живет в доме, с трех сторон окруженном водой, почти на острове, как сказочная принцесса. Р.Трейси, автор предисловия к одному из изданий романов, проводит параллель между одиночеством героинь и одиночеством автора (вызванным языковым барьером) во время его путешествия в Прагу и Нюрнберг. Символично и то, что в финале романа обе героини покидают родные города: Нина – чтобы обрести счастье с мужем вдали от родины, Линда – чтобы умереть.

По мнению ученого, созданием «Нины Балатка» и «Линды Трессел» Э. Троллоп попрощался с Барсетширом и его обитателями и открыл новую страницу в своем творчестве. В этих романах автор ведет активный диалог с читателем, воздействует на него путем создания детально прописанного, правдоподобного образа героинь. Сопереживая героиням, узнавая их, следя за их судьбой, читатель сам превращается в со-героя произведения. Вместе с тем за счет дистанции между героем и автором сохраняется дистанция между читателем и героем. Действие романов происходит в иностранных государствах, читатель-англичанин знакомится с европейской культурой, более того – с весьма экзотическими ее примерами. Рассказ ведется от лица «всезнающего повествователя», читатель никогда не теряет связи с автором. Вместе с ним он призван сформировать мнение о поднятых в романах проблемах, сюжете романа и его героях. Читатель, руководимый автором, тем не менее, сам выносит суждение о литературном произведении, таким образом, завершая его создание, то есть, выступает как его со-автор, принимает активное участие в процессе творчества. —————

1 Trollope A. Nina Balatka. Linda Tressel. Oxford. 1991. P. 325. В дальнейшем цитирую по этому изданию с указанием страницы в тексте статьи.