Авторская интерпретация литературного произведения в кинематографе на материале фильма А. Германа «Трудно быть богом»

Проблема интерпретации литературных текстов была осознана и подвергнута философской рефлексии еще в Античности. Так, Аристотель в своем труде «Об истолковании» рассматривал интерпретацию как процесс выявления внутреннего содержания литературного текста [1]. Для философов Нового времени интерпретация — это одновременно и понимание, и непонимание, иными словами, речь идет об относительности самого процесса понимания. В Х1Х веке немецкий философ-романтик Ф. Шеллинг отмечал, что «художественный образ порождает различные толкования, как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении как таковом» [2, с. 356].

Идея о том, что существует множество трактовок одного произведения, была развита А. А. Потебней и его последователями. Он счи- тал: «Кто разъясняет идеи, тот предлагает свое собственное научное или поэтическое произведение» [3, с. 331]. На протяжении всего своего существования произведение воспринимается по-разному, в зависимости от эпохи, мировоззрения интерпретатора и других внешних обстоятельств. И в данном контексте закономерно возникает вопрос о достижимости адекватности интерпретации произведения. Под адекватностью интерпретации предполагается объективное и достоверное представление о смысловом содержании текста, которое можно обосновать научно.

Литературовед А. П. Скафтымов, опровергая идею А. А. Потебни, утверждает, что читательское творчество в восприятии художественного произведения вторично и что само произведение несет в себе нормы его истолкования и свидетельствует о своих свойствах самостоятельно [4, с. 67].

Трудность толкования авторского замысла обусловлена прежде всего образностью выра- жения мысли, что и предопределяет различное понимание. Часто сам автор, принимаясь за написание нового произведения, не знает, какое развитие получат созданные им образы, что также вызывает сложности при последующем истолковании. Не следует забывать и о другой стороне интерпретации — субъективности читателя, его жизненном опыте, интеллектуальном развитии и спектре его эмоционального восприятия, а также жизненной ситуации, в которой он сейчас находится, — всё это способно исказить авторскую позицию и порождает множественность интерпретаций одного произведения. Однако основная задача интерпретатора — свести к минимуму внешние обстоятельства при трактовке того или иного произведения.

Итак, интерпретация — это широкое понятие, применяемое в разных областях жизнедеятельности человека. Применительно к литературному произведению под интерпретацией понимается толкование, постижение целостного смысла текста, всех идей, которые автор стремится передать нам, выстраивая их в определенную систему — концепцию художественного произведения.

Советский литературовед В. Г. Маранцман определил интерпретацию как «технологию общения с искусством» и предложил классифицировать ее на четыре вида: научную, критическую, читательскую и художественную [5]. В основу классификации исследователь положил степень присутствия субъективного момента в интерпретации.

Литературовед А. Б. Есин предлагает выделять такие три основных вида интерпретации литературного текста, как читательская, научная и творчески-образная [6, c. 125] . Читательская (первичная) интерпретация складывается из первого впечатления, которое появляется при прочтении литературного произведения. При этом у читателя ещё нет четкого логического понимания произведения, есть только эмоциональное переживание, ощущение, оставшееся от прочтения нового. Под научной интерпретацией понимается толкование литературоведами, критиками, которые четко формулируют свои впечатления от прочитанного произведения, и здесь интерпретация выстроена фактически, логически, эмоционально и легко проверяема при анализе. Под творчески-образной интерпретацией понимается «перевод» литературного произведения на языки других видов искусств, например, театра или кинематографа.

Развитие кинематографа как вида искусства тесно связано с предшествующим литератур- ным опытом. Свои сюжетные идеи кинематограф, как правило, черпал из литературы. Во многом благодаря сюжетному многообразию в литературе кинематограф получил такой мощный толчок в развитии. Но является ли фильм лишь «переводом» литературного произведения на язык кино или выступает как самостоятельное произведение, созданное посредством авторского восприятия литературного текста?

«Перевод» литературного произведения на язык кинематографии получил название экранизации, главной задачей которой является воссоздание первоисточника как можно ближе к тексту. В зависимости от степени близости к первоисточнику различают следующие виды экранизаций: прямая, по мотивам и общая киноадаптация. Прямая экранизация буквально повторяет книгу, вплоть до диалогов и комментариев автора «за кадром». Фильм «по мотивам» передает основную мысль автора литературного произведения, при этом отступая от первоисточника, показывает его с другой стороны, это самый распространенный тип экранизации. При «общей киноадаптации» создается новое произведение на основе переработанного материала уже известного литературного текста. Авторская интерпретация присутствует во всех трех видах экранизаций, поскольку режиссер не сможет адекватно экранизировать ни одно литературное произведение, не пропустив его через себя.

Исходной точкой создания авторской кинематографической интерпретации литературного произведения является первичное толкование художественных образов режиссером. На следующем этапе осуществляется анализ литературного текста, который складывается из двух уровней интерпретации. На первом уровне режиссер опирается только на свойства самого текста, который декодируется интерпретатором. При интерпретации второго уровня применяются нестандартные взгляды на уже известные элементы, т. е. творческий подход. Таким образом, на первом уровне режиссерской интерпретации происходит понимание текста первоисточника, максимально близкого к замыслу автора; на втором же уровне включается авторская переработка художественных образов режиссером. Второй уровень основывается на собственном жизненном опыте, мировоззрении и в конечном итоге — на уникальном видении режиссером тем, образов и проблем литературного текста, что определяет формирование сюжетного хода, наполнение образов новым содержанием и накладывается на понимание режиссером возможностей языка кинематографа.

Самостоятельность литературы и кинематографа как отдельных видов искусства обусловлена тем, что каждый из них обладает собственным языком, собственными средствами выразительности, специфическими формами произведений, жанровыми особенностями. Фундаментальное отличие языка кинематографа от языка литературы состоит в том, что первый визуален. Отсюда даже кинематографический сценарий как своеобразная литературная основа фильма обладает своей спецификой, учитывающей тот факт, что «говорит» в кино не столько слово, сколько визуальный ряд, «картинка». Поэтому даже сам перевод из одной знаковой системы в другую уже вносит свои существенные коррективы в интерпретацию текста. Если при этом еще учесть многообразие средств выразительности, имеющихся в арсенале режиссера, можно говорить также об авторском стиле интерпретационного подхода.

В итоге при создании фильма на основании литературного сочинения появляется новое самостоятельное произведение, связанное с первоисточником разве что идеей, при этом личность режиссера (его уникальная биографическая ситуация, мировоззрение, знания, вкусы), помноженная на культурные особенности той аудитории, на которую нацелен будущий продукт, визуальный язык и авторский набор выразительных средств обусловливают оригинальность нового произведения.

Кинематографическое творчество А. Германа-старшего показательно с точки зрения формирования уникального авторского визуального языка, который прошел свою эволюцию, достигнув апофеоза зрелости в фильме «Трудно быть богом» по одноименной повести братьев А. и Б. Стругацких.

Киноязык А. Германа тяготеет к монохром-ности, реалистичности фактур, изображению ощутимой телесности, детальной прорисовке предметов и персонажей. Своеобразный визуальный стиль режиссера можно охарактеризовать как полифоничный и гиперреалистический. В своих авторских фильмах А. Герман создает целостную картину мира, имеющую глубокое философское основание, требующее для понимания определенный уровень знания его киноязыка, а также начитанность литературой высокого уровня и насмотренность фильмами, относящимися к категории «искусство».

В одном из интервью А. Герман сравнивает свои работы с творчеством художника Северного Возрождения Иеронима Босха, который передавал свои идеи в живописи через сочетание сатиры, фольклора, глубокой философии и причудливого гротеска. Особенно это сходство прослеживается между последним фильмом А. Германа «Трудно быть богом» и триптихом И. Босха «Сад земных наслаждений». Построение композиции, наполнение изображения множественностью фигур и предметов, сгруппированных по смыслу, при этом невозможно сконцентрироваться на одном плане, так как все планы действуют одновременно и не ограничиваются тремя, — все эти детали роднят стили режиссера и художника. С одной стороны, и Босх, и А. Герман гипертрофируют черты своих героев, а с другой — натурализуют их, приближая созданные ими миры к действительности.

И Босх, и Герман используют авторскую символику, переходящую из произведения в произведение. При этом режиссер применяет и символы художника, например, розы, к которым примешивается запах крови, музыкальные инструменты, которые выступают как средство истязания грешников в створке Ада триптиха «Сад земных наслаждений» и мучений арканарцев от исполнения Руматой джаза на созданных им самим инструментах в фильме «Трудно быть богом».

Гротескное начало проявляется у А. Германа по-разному. В своих первых работах он использует гротеск путем введения фольклорного элемента (как то анекдоты про смерть, поговорки, народные песни) и театрального представления (переодевание партизан в немцев в «Проверке на дорогах»). Театральные представления в фильме «Мой друг Иван Лапшин», сочетающиеся с посиделками актеров за кулисами, где они и перевоплощаются, создают карнавальное мироощущение. Или в фильме «Двадцать дней без войны» обличается фальшь съемок военного фильма людьми, которые не имеют представления о войне.

В более поздних работах мотив игры тонко вплетен в действие картины, здесь режиссер уже не привязывается к театральному представлению — на игре основан сам сюжет, где реальная жизнь сопровождается переодеваниями, подменами, двойниками, искажением реальных масштабов. Из фильма в фильм можно наблюдать, как гротескный реализм А. Германа перерождается в гиперреализм: как досконально прорисовываются все детали, выводится на новый уровень телесный аспект. Для гиперреализма характерна проработка таких мелких деталей, о которых в обычной жизни не принято упоминать, особенно ярко это проявляется у Германа через выпуклое введение телесного начала. Это прорисовка описания быта (шары на кроватях, личные стульчаки в туалете в коммуналках и т. д.), подробное описание физиологии человека (плевки, испражнения и т. д.), детальное рассмотрение таких действий, на которые другие режиссеры только намекают (например, насильственные действия урок в воронке), доскональная передача боли (например, когда генерал собирает снег, чтобы сесть на него), это приравнивание образа вождя к обычному человеку (детали смерти Сталина).

Обратимся к особенностям авторского «прочтения» режиссером пространства и образа главного героя в фильме «Трудно быть богом».

Пространство в фильме задано конкретными фактурами — это белый и серый дым, грязь, слякоть, вода, каменные стены замков, элементы древесных поверхностей, металл, мех шуб и мех чучел убитых животных, также перья, цветы [7, с. 239]. Фильм А. Германа черно-белый, но этот факт лишь акцентирует внимание на цвете. Серый цвет превалирует во всех объектах фильма вплоть до серого дневного света, что прослеживается и в повести. Фундаментом же всего цветового решения фильма являются серый, черный и белый.

Белый цвет является привилегией главного героя: окружающая его атрибутика изначально ослепительно белоснежна, что символизирует свет внутреннего мира и чистые помыслы Рума-ты и в целом соответствует описаниям его в повести А. и Б. Стругацких.

Удручающая серость, грязь, фекалии и слякоть выступают первоосновой бытия в Арка-наре. После убийства короля серый сменяется доминантой черного (реки черной крови в черно-белом кино). Вот описание этой сцены в тексте повести: «Румата подошел к окну. Оно выходило на площадь перед дворцом. Уже занималась заря. В серое небо поднимались дымы пожаров. На площади валялись трупы. А в центре ее чернел ровный неподвижный квадрат. Румата вгляделся. Это были всадники, стоящие в неправдоподобно точном строю, в длинных черных плащах, в черных клобуках, скрывающих глаза, с черными треугольными щитами на левой руке и с длинными пиками в правой» [8, с. 420]. «Там, где торжествует серость, к власти всегда приходят черные» [8, с. 416]. В фильме белоснежный конь Руматы визуально обостряет конфликт белого и черного, в том числе и в душе самого героя. Когда в конце фильма Румата убивает человека, на него льется черная кровь, отчего он весь также становится черным.

Как заметила исследователь А. С. Тем-лякова: «Стругацкие и Герман ставят перед главным героем одинаковые вопросы: допустимо ли глубокое вмешательство извне в сложившуюся ситуацию, в естественный ход событий; должен ли каждый народ сам и до конца выстрадать свою историю, пройти по всем ее кругам, не полагаясь на помощь “богов”, чтобы обрести органичную форму самоосуществле-ния, может ли цивилизованный человек убивать, справится ли он с поставленным перед ним выбором» [7, с. 241].

Герман А. в одном из своих интервью так объясняет изменение действий Руматы: «Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят» [9].

Трудно быть богом, когда ты всего лишь человек. Румата прибывает в Арканар, в каком-то смысле в качестве бога, с самого начала не включенного ни в какую историю, отстраненного, но сведущего наблюдателя. Вмешательство Руматы сразу сводит его с позиции всезнания. Он обретает человечность через участие и перестает быть богом [10].

Отличается и отношение к главному герою: если у братьев Стругацких сюжет построен вокруг Руматы, его действий и переживаний, то для А. Германа важен сам создаваемый мир. Для режиссера главный герой — это художественный образ пространства, что показано через детальность кадра, длительность кадра, наполненность кадра предметами и деталями, натурализм сцен, невнятность диалогов. «Нам важнее не герой, а какой-нибудь мальчик, который сидит и какает. Мы снимаем не героя, а мир с точки зрения героя» [11, с. 12], — так разъясняет свою позицию режиссер, который во время съемок хотел совсем убрать из кадра главного героя, оставив его присутствие через мелькание в кадре отдельных его частей тела, а сюжет пе- редать через его внутреннее восприятие, смотря на мир его глазами.

Во время съемки фильма «Трудно быть богом» собраны все ранее выработанные А. Германом приемы работы с камерой, здесь они наиболее концентрированы и ярки в своих проявлениях.

Самый яркий прием, получивший в фильме «Трудно быть богом» особо острое звучание, — взгляд в камеру: это глубокий взгляд в камеру Руматы, это жуткий взгляд и смех ртом с гнилыми зубами средневекового человека, это взгляд, которому не могут помешать ни мелькания рук, ни посторонние предметы в кадре. Это взгляд, который не отпускает, держит в заложниках зрителя весь фильм и вне фильма, эти образы всплывают первыми, когда размышляешь над фильмом в целом. При этом используется прием, когда камера не следует за главным героем, а представляет собой самостоятельный взгляд, который то следует за шумом за кадром, то рассматривает отдельные предметы, то сосредотачивает своё внимание на незначительных сценах.

Основная задача режиссера — передать все детали того мира, передать телесный мир того человека, показать, насколько не разделен ещё внутренний мир человека от его физиологии (сцена размышляющего книгочея, справляющего нужду на сапоги Руматы). Натурализм прорисован до мельчайших деталей: это и первая сцена испражнения, и эрекция у осла, и мошонка главного героя — всё это наделено особым значением — «снять кино с запахом, снять Средние века через замочную скважину, как будто мы там пожили» [12, с. 14].

В фильме появляется образ рассказчика — тихий, спокойный голос наблюдателя, объясняющий то, что происходит на экране, что происходит в этом далеком от нас мире. Значение рассказчика в этом фильме также велико для осознания человечности главного героя, осознания невозможности человека быть богом для другого человека, даже если он больше знает в этом мире, однако это знание не дает большего понимания: что делать, как поступить в следующий момент.

Таким образом, фильм А. Германа изначально вышел далеко за пределы простой экранизации, став самостоятельным произведением, превосходящим по художественному резонансу литературный оригинал.

По мысли кинокритика Т. Москвиной, фильм «Трудно быть богом» создан вопреки всей существующей нынче визуальности, в опровержение всего, чему поклоняются сегодня, — сюжету, монтажу, игре актёров. Такого фильма никогда не было и не будет никогда. Он переживёт своё время и его эстетические пристрастия [13].

Основная масса критиков этого фильма оказалась не столь благосклонной в своих суждениях. Но очевидно, что настоящее искусство во все времена не понимается современниками, оно стоит на голову выше современного понимания мира, имеет пророческий характер, что и отличает гениальность художника.

Фильм А. Германа «Трудно быть богом» ещё дождется своего зрителя в будущих поколениях, а повесть получит ещё не одно новое звучание.