Авторская трансформация перифраз с мифологической основой в поэтическом творчестве М. Цветаевой

Fern6ndez Lypez J. Los sufijos apreciativos en espacol. [Electronic resource]. La derivacion apreciativa:

Gonzalez Vazquez, J.M. Patematicos [Electronic resource]: revistaos/

Lazaro Mora, Fernando A. La derivacion apreciativa [Electronic resource]: Gram%.

Macas, J.A. Historias del Kronen [Electronic resource]: http: // www.joseangelmanas. com/ primeros-capitulos/1

Soler Espiauba D. Espanolitos, curritos, amiguetes, coleguillas у demas gente de mal vivir (o la expresividad en el sistema espanol de sufijacion) // Cuadernos Cervantes. 1996. № 8 [Electronicresource]: hispanoteca/Wortbilding/

H. Г. ЧЕКАЛИНА (Волгоград)

АВТОРСКАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ ПЕРИФРАЗ С МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОСНОВОЙ В ПОЭТИЧЕСКОМ ТВОРЧЕСТВЕ М. ЦВЕТАЕВОЙ

Рассматриваются особенности мифотворчества в поэзии М. Цветаевой

Обращение к мифологическим образам -не только давняя устойчивая традиция, но и одно из основных положений, формирующих историко-философскую и лингвоэстетическую концепции культуры русского Серебряного века, в первую очередь -культуры поэтической. Как справедливо отмечает Н.Е. Тропкина, «эта традиция становится для поэзии тех лет одним из самых значительных источников образности» [1: 161]. Именно мифология использовалась в символизме, а затем и в постсимволистских течениях в качестве источника универсальных психологических моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной проблематики. Причем поэты не только использовали готовые мифологические модели, но и творили собственные мифы. Индивидуальное мифотворчество становится одной из ведущих особенностей художественной системы поэзии Серебряного века.

Особое место в этой системе занимает поэтическое творчество М. Цветаевой, которое со всей очевидностью обнаруживает предельную содержательность мифологических прозрений всей нашей культуры. Одна из исходных установок мировиде-ния и мифотворчества Цветаевой - понимание мифа как универсальной культурной формулы. Вся культура, в конечном счете, задана единой синкретической схемой («природа суть сознание») и является формой ее исторического опосредования, а художественное произведение - это форма превращения всеобщего бытия мира и человечества в поле порождения культурно-исторических и индивидуальных смыслов [2: 41, 47].

Наибольший интерес в творчестве Цветаевой вызывает проблема не просто функционирования, а трансформации художественного смысла мифологических образов, являющихся составной частью языка поэзии предшествующих лет, в частности языка пейзажной лирики.

Как известно, поэтическая традиция сохранила к концу XIX в. не только сложившиеся стереотипы описания природы, но и специфические поэтические средства наименования соответствующих предметов и явлений. По наблюдению А.Д. Григорьевой, уже к середине XIX в. развитие интимных жанров обусловило поиски новых средств поэтического обозначения тех же предметов и явлений [3: 37]; оно также привело к расширению сферы применения традиционных моделей.

Наиболее интересная разновидность пейзажной лирики - ночная поэзия. Несмотря на то, что атрибуты ночи - едва ли не самые банальные в поэзии (луна/ме- сяц, звезды бытовали в ней везде и всегда), ночная поэзия Цветаевой - явление исключительное, уникальное, едва ли не самое значимое для ее идиостиля. Для Цветаевой ночь - время, раскрывающее не только глубины Вселенной, но и прежде всего - глубины человеческой души, и предельно обостряющее чувства.

Особую роль в поэзии Цветаевой играет лунно-ночная атрибутика - образ луны, представляющий лирическое «я» поэта, выполняет важную моделирующую функцию в ее творчестве [4: 31 - 32]. При этом значительная часть образных словоупотреблений Цветаевой, обозначающих луну, находится в пределах не только прямой, но и непрямой номинации, включающей, в частности, перифразы.

Как известно, для уточнения одного образа при помощи другого пользуются разного рода сравнениями. Но к словам-образам «могут обращаться при наименовании объекта повествования непосредственно, включая опорный центр данного семантического комплекса» [5: 81]. На этой основе возникают слова-символы, метонимии, метафоры-загадки. На подобную подмену опираются и при перифрастическом наименовании объектов - заменителей прямого лексического обозначения. Употребление перифраз позволяет говорить о склонности к тем или иным образным основам, о степени традиционности или оригинальности их естественного лексического обрамления, направляющего раскрытие обозначаемого ими денотата, о зависимости отбора их образных слагаемых от образной структуры целого текста [6].

Перифразы являются в поэтическом контексте носителями определенного микрообраза, поскольку они, наделенные одним смыслом, отсылают к иному кругу ассоциативных представлений. Последние, собираясь в единый устойчивый, поэтически закрепленный микрообраз, образуют в творчестве Цветаевой пластическую картину со своеобразными свойствами каждого из ее элементов. В наибольшей степени этому способствует введение в состав перифразы мифологических образов.

Нужно отметить, что широко практиковавшееся в XVIII в. воспроизведение небесных светил в мифологических образах (например, луна - Диана)), уже потерявшее к концу этого века свою актуальность как художественный прием, отозва- лось в поэзии XIX в. «в некоторых условных формах обозначения этих реалий» [3: 60]. Так, к числу общих перифрастических обозначений луны в поэзии XIX в. можно отнести сочетания типа лик Дианы, бледная Диана.

Например, у Пушкина:

И вод веселое стекло

Не отражает лик Дианы... [7. Т. 11: 203].

(Здесь и далее в поэтических текстах курсив наш. - Н.Ч.).

Но летом до ночи растворено Все было в доме. Бледная Диана Глядела долго девушке в окно [7. Т. 11: 141].

У Некрасова:

Вижу ночь весеннюю, пламень, проливаемый

Бледною Дианою [8. Т. I: 320].

При этом эпитет «бледный» может выступать одновременно в двух своих значениях - ’без румянца, лишенный естественной окраски’ и ’слабо окрашенный, неяркий’ [9. Т. I: 97]. Оба значения сопряжены с природными свойствами луны как небесного тела (Луны), которое светит отраженным, т. е. неярким светом, и как персонификации Луны, в римской мифологии - богини ночного света, культ которой был вытеснен культом Дианы-девственницы (Девы), отождествляемой с греческими Артемидой и Гекатой [10: 187, 326].

Так, у Цветаевой:

- Над ними лик склоняется Гекаты, Им лунной Греции цветут сады... [11. Т. 1: 97]. О, не скроешь, теперь поняла я: Ты возлюбленный бледной Луны.

Вечный гость на чужом берегу, Ты замучен серебряным рогом

Ты возлюбленный Девы-Луны,

Ты из тех, что Луна приласкала (Там же: 67, 68).

Примечательно, что во втором примере Цветаева подкрепляет перифразу бледная Луна другим перифрастическим обозначением луны - «серебряный рог».

Но в поэтической речи Цветаевой мифологические образы становятся не просто условной формальностью - они несут в себе свой, потаенно-глубокий смысл; сохраняя мифологические черты, они становятся соучастниками и участниками того, что происходит в мире — в жизни одного человека и всего человечества. При этом содержание стихотворения может значительно осложняться за счет вовлечения в текст новых дополнительных представлений с собственными рядами ассоциаций.

Таково, например, стихотворение «Луна - лунатику»1, по праву считающееся одним из самых загадочных в поэзии Цветаевой:

Оплетавшие — останутся.

Дальше — высь.

В час последнего беспамятства

Нй очнись.

У лунатика и гения

Нет друзей.

В час последнего прозрения

Нй прозрей.

Я - глаза твои. Совиное

Око крыш.

Будут звать тебя по имени -

Нй расслышь.

Я - душа твоя: Урания.

В боги - дверь.

В час последнего слияния

Нй проверь! [11. Т. II: 203 - 204].

Заглавие является своеобразным ядром, тем самым «центром ассоциаций», к которому (из которого!) тянутся все смысловые нити стихотворения. Поражает мощный разворот перифрастического образа луны, луны как двойного отражения человека: внешнего, конкретного - «глаза твои» и внутреннего, духовного - «душа твоя: Урания».

В контексте данного стихотворения имя Урания может трактоваться двояко. Во-первых, Урания - это муза астрономии [10: 563], т. е. науки о строении и развитии космических тел - в том числе и Луны. В широком смысле Урания - провожатая в царство звезд, обитель небесного знания. Именно музу Уранию призывает Данте в своей «Божественной комедии» («Чисти- лище», 29, 40 - 42), ибо предмет его повествования особенно возвышен:

Пусть для меня прольется Геликон, И да внушит мне Урания с хором Стихи о том, чей самый ум смущен [12: 290].

Во-вторых, Урания (буквально - «небесная») - один из эпитетов Афродиты, дочери Урана (Неба). Афродита Урания олицетворяет возвышенную любовь, духовное начало, душу - в противовес Афродите Пандемос («всенародной»), олицетворяющей любовь земную, начало телесное [10: 74]. Афродита Урания безбрачна и целомудренна и в этом качестве может отождествляться с богинями-девственницами Артемидой (Дианой-Луной) и Афиной Палладой¹, которая в ряде античных источников прямо отождествляется с Луной [13: 287]. На связь с Афиной указывает и очень значимое цветаевское сочетание «совиное око»: сова - символ высшей мудрости и священная птица Афины, богини мудрости. Примечательно, что один из постоянных эпитетов Афины - «совоокая».

Сова - это эмблема луны и ночи, издавна являющейся «символом внутренней тьмы - тайника души, в котором человек прячет свои секреты» [14: 297 - 298]. В поэтическом космосе Цветаевой луна и ночь неизбежно соотносятся с миром души:

Есть час Души, как час Луны, Совы - час, мглы - час, тьмы - Час... [И. Т. II: 211].

Таким образом, отметим крайне важный для нашего исследования факт: ясновидение изначально имеет четко выраженную «лунную» природу. Еще более важным представляется тот факт, что ясновидение является одной из форм лунатизма [16. Т. IV: 269], или «лунной» болезни. Болезнь же, вообще - боль, страдания считаются неотъемлемыми атрибутами гениальности, творческого дара. Здесь уместно вспомнить известную мысль Марселя Пруста о том, что «дарование людей боли, познавших взгляд Костлявой, глубже и сильнее талантов людей здоровья» (цит. по: [17: 296]). Иными словами, чтобы создать шедевр, «надо пострадать» (Достоевский). Наверное, парадоксальная, мистическая сила искусства как раз и состоит в том, что в его заоблачных сферах страдание отнюдь не противоположно счастью и уж совсем не равнозначно горю. Это совершенно особое состояние, которое Бодлер, «первый ясновидец» (Рембо), определял совершенно однозначно:

Страданье - путь один в обитель славы вечной, Туда, где адских ков, земных скорбей конец;

Из всех веков и царств Вселенной бесконечной

Я для себя сплету мистический венец! [18: 76].

И хотя, безусловно, ошибочно связывать творчество исключительно со страданием, страдание (особенно душевное), бесспорно, присутствует в любом творческом акте, что, кстати, лишний раз подчеркивается связью слова «страдание» со словом «страсть» [16. Т. IV: 336]. Нет страсти - нет творчества, так или иначе, но неизбежно обрекающего творца на одиночество. Поэтому вполне логичным представляется неожиданное, казалось бы, на первый взгляд, сопоставление Цветаевой «лунатика» (больного страдальца) и «гения» (тоже -по-своему - страдальца), равно как и парадоксальный, на первый же взгляд, вывод: «У лунатика и гения // Нет друзей».

Еще в большей степени на «лунную» природу ясновидения указывает современ- ное название лунатизма - сомнамбулизм. Луна издревле символизировала «сон, опьянение и гипноз» [13: 120] - особые формы человеческого бытия, которые, начиная еще с доантичных времен, постоянно оставались в центре устойчивого внимания и науки, и религии, и, естественно, искусства (в первую очередь - искусства слова). Весьма характерно признание самой Цветаевой:

- О бытие'. Глоток

Горячего грога на сон грядущий! [И. Т. I: 326].

Сон, опьянение (алкогольное или наркотическое) и гипноз - это так называемые «пограничные состояния», в которых размывается грань между реальностью/не-реальностью, между миром действительным и воображаемым, точнее - между реальностью внешней и внутренней, или, в терминологии Цветаевой, душевной. Благодаря этому «сон, опьянение и гипноз» давно стали ассоциироваться с творческим (поэтическим) актом, а начиная с Бодлера и «пруклятых поэтов» - попросту синони-мизироваться с ним [17]. Единственно истинной и непреложной реальностью для поэта становится реальность внутренняя -душа:

Если душа родилась крылатой —

Чту ей хоромы - и чту ей хаты! [И. Т. I: 421].

Только закрою горячие веки -

Райские розы, райские реки... [11. Т. I: 332].

Наступает «прозрение» - в ином, «неведомом мире, полном света, и красок, и чувств-ощущений, которые ярче любых красок» [20: 10]. Не потому ли Цветаева заклинает: «В час последнего беспамятства // Нй очнись»?

Транс приводит поэта к «экстазу», т. е. измененному состоянию сознания, в котором поэт не только «испытывает ощущение контакта с божественным» [19: 62], но и на какое-то время ощущает себя самим Богом, «сливается» с ним («В боги -дверь. //В час последнего слияния...»). По этому поводу позволим себе привести довольно любопытное, на наш взгляд, высказывание И. И. Гарина, автора монументальных трудов о французских и русских «пруклятых поэтах», великих «ясновидцах», к которым он причислял и Цветаеву. И хотя высказывание это касается непосредственно Рембо, думается, с полным правом его можно отнести и к Цветаевой, чья творческая манера (особенно периода эмиграции) во многом напоминает манеру этого «паломника бесконечной трансцендентности» (Клозель): « <...> фантасмагории Рембо строятся как разрывы причинных связей, шоковые сочетания несообразностей, экстатические видения призрачной действительности, вырывающие нас из повседневного опыта и его рациональной обработки разумом — все это призвано дать ощущение бытийного трепета, прикосновения к несказанному и неведомому, открытия скрытого смысла существования, создания неведомого “глаголапоэзии”, “золотой искры вселенского света”. Рембо полагал, что именно через эту алогичную и мифотворческую стихию (курсив наш. -Н. Ч.) поэту дано прорваться к первосущ-ностям, стать рядом с демиургом, творящим “небывалую” реальность» [17: 734 -735]. Примечательно, что ключевая роль отводится именно «мифотворческой стихии».

Таким образом, лунатизм воспринимается Цветаевой как «экстаз», как проявление бесконечной внутренней динамики, движение по вертикали - вверх («дальше -высь»), бодлеровское «вознесение-воспарение» («Elevation») к заоблачным высотам души и мысли - Луне-Урании.

Все вышесказанное приводит к выводу о том, что обращение Цветаевой к перифрастическим сочетаниям с мифологической основой и их трансформация - одна из существенных особенностей ее идио-стиля. Установка на создание прежде всего настроения, впечатления, на возбуждение эмоций определяет ее склонность к непрямому именованию разного рода представлений и объектов, часто с переносом условий для расшифровки значения перифразы на контекст, минуя непосредственно прямое наименование обозначаемого перифразой явления. Поэтический объект часто называется через какие-то характерные для него вообще, а иногда и в данной увиденной поэтом ситуации признаки и предметы, выбор которых опирается чаще всего на сходство перифрастического наименования и образа, лежащего в основе перифразы. Подобный выход при наименовании объектов за пределы привычного в языке значения часто рождает загадку, которую должен разгадать читатель, опираясь на расстановку объектов и их взаимоотношения в тексте. Принятое условное обозначение, будучи введенным в поэтическую речь, адресуется к творческим ассоциативным возможностям читателя, входит в круг его представлений об отношении объектов и прямой номинации, и объектов, принятых в качестве образного центра перифразы, влекущего за собой представление о семантическом комплексе основы перифрастического сочетания и тем самым создающего те или иные дополнительные семантические и/или эмоциональные акценты, являющиеся необходимым шлейфом каждого поэтического слова.