Базовые модусы реальности художественной картины мира в живописи

Как известно, отображение и выражение художественного замысла в живописи происходит посредством конструирования визуальных образов на плоскости: «живопись – это искусство плоскости и одной точки зрения, где пространство и объем существуют только в иллюзии» [1].

Вместе с тем говорить о статичности живописи можно лишь в частных случаях. В сущности, она призвана передавать динамику природной, социально-культурной и индивидуально-культурной жизни человека, воссоздавать, актуализировать и анализировать его духовный мир, чувственный, мыслительный и практический опыт.

Безусловно, в живописи время будто бы останавливается, замирает, однако даже за одно демонстрируемое «здесь и сейчас» мгновенье художник в силах создать целостную и панорамную обобщенную и одухотворенную сюжетную модель, способную раздвинуть временные границы, обнаруживая не только настоящее (то, что изображено), но и прошедшее (то, что было до) и будущее (то, что произойдет после).

Основными объективизирующими средствами живописи являются структурированные совокупности цветовых сочетаний и фактура красочной поверхности. На их основе выстраивается художественная форма произведения, соединяющая материальное и идеальное, целое и частное, основное и второстепенное, внешнее и внутреннее.

Внешняя форма произведения живописи представляет собой предметно-конструктивную основу-проводник, внутреннюю форму, одновременно смыслонесущую визуально-образную модель художественной реальности и систему визуально воспринимаемых образных знаков, основанных на поливариантности языка изобразительного искусства или культурного кода. В свою очередь «культурный код как набор основных понятий, установок, ценностей и норм… позволяет перейти от значения... к смыслу» [2, с. 194].

Возможность непосредственной передачи художественного замысла также обусловлена объективизирующими средствами живописи, что опредмечивает содержание произведения, т. е. внешняя форма сцепляется с формой внутренней, а внутренняя - с содержанием.

Экспонентом художественной картины мира в живописи служит визуальный образ, поскольку его художественная форма (и внешняя, и внутренняя) способна изображать и выражать то содержание, которое устанавливает автор, исходя из сформированной в его сознании первичной художественной картины мира. Вторичная художественная картина мира (т. е. существующая не в сознании художника, а в опредмеченной форме) закрепляет в пространстве художественного произведения (или группы произведений) систему знаний и представлений о мире, выраженных через систему художественных образов.

На основе собственных многолетних исследований Р.П. Мусат делает логическое обобщение этапов закрепления художественной картины мира в пространстве произведения: «…худо-жественное отражение целостно представляет отношение человека к действительности, передаваемое посредством специфических форм художественного языка и концептов. Как результат, мы получаем художественный образ-концепт и художественную картину мира» [3, с. 248].

В данной связи очевидно, что экспозиция художественно-образной системы произведения живописи, как носителя художественной картины мира, предполагает наличие репрезентирующих ее форм, «позволяющих одному созерцанию предложить образ собственного объекта другому созерцанию» [4, с. 180]. Репрезентация в обозначенном контексте выступает в роли транслятора, обеспечивая присутствие объективно воспринимаемого реального или моделируемого мира. При этом живопись как репрезентация «имеет как референцию (соотнесение), так и значение» [5, с. 19].

Художественные образы живописи, выступая в роли заместителя, субститута, подменяют отсутствующего референта и действуют в отрыве от того объекта, к которому отсылают. Они одновременно связаны с реальностью и дистанцированы от нее. Они и подражание реальности, и осмысление реальности, и иллюзия реальности. Они могут быть зависимы от принципа подобия, а могут быть независимы от него.

Художественные образы живописи создают визуальную иллюзию пространственно-временного присутствия того, что изображают или выражают. Это что-то приобретает предметный статус благодаря самому себе, точнее, наличию самого себя вне зависимости от присутствия или отсутствия референта, от тождества, подобия чему-то или отличия его от чего-то вне произведения. Это что-то наделяется собственным голосом, позволяющим ему осуществлять собственную игру различий.

В частности, в историческом движении живописи выделяют две взаимообусловленные, но часто противопоставленные ориентации - физиопластическую и идеопластическую. Физиопластика связана с доминированием изобразительности (фигуративности), идеопластика - с преобладанием выразительности, знаковости (нефигуративности). В разных этнокультурах и на различных стадиях их жизнедеятельности осуществлялось своего рода чередование физиопласти-ческих и идеопластических доминант. Считается, что случаи их слияния чрезвычайно редки.

Тем не менее доминирование физиопластики над идеопластикой (и наоборот) не означает полной нейтрализации выразительности (и наоборот), а вопрос их гармонизации - это вопрос, решаемый художниками персонально или коллективно, исходя из внутренних (личных) и внешних (социокультурных) стимулов творчества.

Следовательно, репрезентация фактов и аспектов бытия природы, человека, общества и культуры возможна в рамках и физиопластической, и идеопластической ориентации. Главным образом это обусловлено фундаментальной установкой живописи на художественный мимесис.

Мимесис не есть форма, он суть содержание, потому как форма устанавливается содержанием. Истинное «определение изобразительного искусства заключается не в том, чтобы артефакт напоминал оригинал, „.а в том, чтобы чувства, возбуждаемые артефактом, напоминали чувства, вызываемые оригиналом» [6, с. 60].

Отсюда живопись воплощает не объект (явление, событие, факт) как таковой, а результат его отражения в сознании субъекта (творца), его осмысления субъектом и (или) выражения отношения субъекта к нему. При этом объект (явление, событие, факт) может осваиваться в присущей ему целокупности, а может быть взят в единичной части (моменте, свойстве, аспекте, характеристике), указывающей на целокупность объекта или дистанцирующейся от нее; или путем типизации, идеализации, модификации, деформации; или средствами изобразительного повествования, детализации, метафоры, олицетворения, аллегории, аллюзии, экфрасиса и т. п.

Визуальные образы живописи служат для объективизации концептуального содержания. Выступая в качестве базисной информативной единицы когнитивно-эстетического характера, образ кодирует знания и представления автора, способствует контекстному выражению художественного замысла произведения. При этом содержательная составляющая живописи порождается всей формой, предстающей как монолитная целостность, так как на уровне зрительного восприятия формы объединяются чувственно-наглядные и абстрактно-мыслительные структуры.

Концептуализация живописного образа обусловлена еще и тем, что в процессе формирования визуально воспринимаемой формы происходит удвоение его содержательных характеристик. «Образ-концепт перевоплощает реальные объекты и явления в знаково-символические формы, а при помощи художественного языка они преображаются в художественный образ-концепт, когда концепт превращается в художественный образ-символ» [7, с. 115]. Используя художественный язык, в широком смысле этого слова способный охватывать все виды знаковых систем («understood most broadly, to embrace all forms of sign system») [8, p. 82], мастера живописи создают образ, который может одновременно указывать и на визуально связанный (напрямую или ассоциативно) с ним фрагмент природной или социокультурной реальности, и на конвенционально установленное символическое его значение.

Монолитная целостность образа не отвергает возможности рассмотрения его как многокомпонентной структуры, синтезирующей многочисленные альтернативы планов визуальной представленности содержательного компонента. Итоговый образ способен включать образы-элементы разной концептуальной направленности и наполненности, поскольку он представляет собой не что иное, как художественную модель, а «восприятие воплощенного в образе содержания возможно лишь при условии одновременного восприятия всех элементов... При этом восприятие образа обладает трансформативным потенциалом: оно трансформирует изобразительную поверхность в иконическую плоскость» [9, с. 201].

Именно эти обстоятельства определяют не только вариативность репрезентативных возможностей конкретных художественных образов живописи, но и типологическое многообразие моделей отражения художественной картины мира и ее элементов в живописных произведениях.

Образы-подобия отражают внешний план бытия природы, человека, общества, культуры в их визуально-предметном статусе. Однако образы-метафоры отражают внешний план бытия не только в их визуально-предметном статусе, но и в ситуации перенесения сущностных признаков с одного объекта на другой. В то же время образы-метафоры отражают внутренний план бытия в эмоционально-чувственной освоенности в ситуации перенесения сущностных признаков с одного объекта на другой.

Если образы-олицетворения отражают внутренний план бытия природы, человека, общества, культуры в их эмоционально-чувственной освоенности в ситуации наделения неодушевленных объектов признаками и качествами живых существ, то образы-аллюзии отражают внутренний план бытия в их гносеологической освоенности в ситуации установления концептуально обусловленной параллели между конкретным произведением живописи, в котором они реализуются, и уже известной идеей, фактом или артефактом философского, философско-эстетического, мифологического, религиозного, исторического, литературного характера.

Образы-абстракции же устанавливают эмоционально-чувственную ассоциативную взаимосвязь внешнего плана бытия с внутренним и предполагают свободную изобразительную импровизацию. В свою очередь, образы-символы конвенционально выражают не только внешний план бытия в визуально-предметном статусе, но и внутренний план в эмоционально-чувственной и гносеологической освоенности.

В случае повышения концентрации конвенционального контента в итоговом образе «мы имеем дело с двумя формами представленности символического в живописи: прямой (когда символ изображается так, чтобы всем было понятно, что это символ) и скрытой (когда чисто визуально нам кажется, что символ – это всего лишь образ, так как вполне правдоподобно, что изображенный объект в реальности находился именно там, где был изображен). <…> При этом в случае скрытого смысла возникает важная проблема правильного восприятия данного символа, так как трактовка его в качестве образа может привести к частичной утрате выражаемого смысла» [10, с. 184].

Генерирование и циркуляция образов-подобий генетически связаны с физиопластической ориентацией живописи, а образов-символов – с идеопластической. Тем не менее, как было отмечено ранее, доминирование физиопластики над идеопластикой (и наоборот) не означает полной нейтрализации выразительности (и наоборот).

Образы-подобия, образы-метафоры, образы-олицетворения, образы-аллюзии, образы-абстракции и образы-символы обладают равной, но разнонаправленной способностью к воплощению художественной картины мира. Их включение в структуру итогового визуального образа живописи позволяет главным образом отражать и выражать реальное или идеальное видение природы и ее объектов, авторское понимание их сути и сущности, законов и противоречий; феномен человека в телесном и духовном планах его бытия, в целеполагании его устремлений, закреп- ленных в процессах жизнедеятельности; природную, социокультурную и этнокультурную специфику конкретной среды в ее локальном или взаимообусловленном бытии; эволюцию мировоззренческих, религиозных, этических, эстетических и иных доминант в процессе движения культуры и общества в пространстве и времени; явления, события и факты повседневной и праздничной, частной или общественной жизнедеятельности.

Эти базисные модусы реальности, воплощаемые в живописных образах, согласуются с философско-мировоззренческими, социокультурными и собственно художественно-эстетическими категориями, выступающими в качестве ориентационного вектора, генерирующего и направляющего творческую рефлексию и активность.

Философско-мировоззренческие, социокультурные и художественно-эстетические категории всегда связаны с конкретным хронотопом, фиксируют уникальные и универсальные ментальные образования. Они образуют своего рода «семантический инвентарь» [11, с. 25], плотно встраиваемый в само существо живописи на уровне как содержательной компоненты, так и зрительно воспринимаемой формы, подвергаемой чувственно-наглядной и абстрактно-мыслительной рецепции и рефлексии. Анализ живописных произведений в контексте экстрагирования, объективизации, экспликации и интерпретации художественной картины мира представляется оправданным и результативным.

Таким образом, специфика воплощения художественной картины мира в живописи обусловлена объективизирующими средствами построения художественной формы произведения (внешней и внутренней), служащей предметно-конструктивной основой-проводником для адекватной и непосредственной передачи художественного замысла – содержания. В роли экспонента художественной картины мира в живописи выступает визуальный образ, поскольку его художественная форма способна воплощать (т. е. отражать и выражать) то содержание, которое устанавливает автор, исходя из сформированной в его сознании первичной художественной картины мира. Базовые модусы художественной картины мира в живописи репрезентируются средствами образов-подобий, образов-метафор, образов-олицетворений, образов-аллюзий, образов-абстракций и образов-символов, отражающих или выражающих внешний план бытия природы, человека, общества, культуры в их визуально-предметном статусе, а внутренний план – в их эмоционально-чувственной и гносеологической освоенности.

Ссылки:

• 1.    Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства [Электронный ресурс] // Библиотека Максима Мошкова. URL: http://lib.ru/TEXTBOOKS/ART/vipper.txt (дата обращения: 04.05.2018).

• 2.    Меркулова Н.Г. Менталитет – культурный код – язык культуры: к вопросу о корреляции понятий // Регионология. 2015. № 2 (91). С. 188–196.

• 3.    Мусат Р.П. Художественная картина мира в духовном универсуме современной эпохи : дис. … д-ра филос. наук. Красноярск, 2016. 343 с.

• 4.  Жильсон Э. Живопись и реальность. М., 2004. 368 с.

• 5.   Вартофский М. Модели. Репрезентация и научное понимание. М., 1988. 507 с.

• 6.    Коллингвуд Р.Дж. Принципы искусства. М., 1999. 328 с.

• 7.    Мусат Р.П. Указ. соч. С. 115.

• 8.    Edgar A., Sedgwick P. Cultural Theory. The Key Concepts. Second edition. London ; New York, 2011. 445 p.

• 9.    Инишев И.Н. Феноменология как теория образа // Логос. 2010. № 5 (78). С. 196–204.

• 10.    Демин Г.С. Художественный образ в живописи // Вестник Тюменского государственного университета. Социальноэкономические и правовые исследования. 2011. № 10. С. 179–185.

• 11.    Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. 350 с.