«Бедные люди» Ф. М. Достоевского и А. Мандзони: заглавие, концепт, сравнение

Т ип «бедного», «маленького» человека является одним из ключевых в литературе XIX в., маркируя переход от романтизма к реализму. Однако его художественное воплощение варьировалось в зависимости от национально-культурного контекста и творческой индивидуальности автора. Романы Ф. М. Достоевского «Бедные люди» (1846) и А. Мандзони «Обрученные» (окончательная редакция — 1842) представляют собой два фундаментальных, но различных подхода к осмыслению этой темы. Их сопоставление позволяет выявить общие закономерности и национальную специфику в развитии европейского литературного процесса эпохи формирования национальных государств.

Роман Ф. М. Достоевского «Бедные люди» создавался в преддверии «Великих реформ», и образ его главного героя Макара Девушкина стал, по замечанию В. Н. Захарова, «первым откровением великой идеи Достоевского — идеи " восстановления " человека, духовного воскрешения забитых и бедных людей, униженных и оскорбленных» [Захаров, 1989: 41]. История оценки произведения Н. А. Некрасовым, Д. В. Григоровичем и В. Г. Белинским хорошо известна и подчеркивает своевременность появления такого героя в русской литературе. Сам Достоевский вспоминал, как Некрасов и Григорович, прочтя рукопись,

«в один голос решили идти ко мне немедленно: "Что ж такое что спит, мы разбудим его, это выше сна!"» [Достоевский; т. 25: 29].

А слова Белинского стали для писателя пророческими:

«Вам правда открыта и возвещена как художнику, досталась как дар, цените же ваш дар и оставайтесь верным и будете великим писателем!‥» [Достоевский; т. 25: 31].

Достоевский уходил от Белинского «в упоении» (см.: [Мочуль-ский: 35]):

«Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге, вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом» [Достоевский; т. 25: 31].

В. Н. Захаров открыл тайну личности героя романа «Бедные люди»: «И всё же в образе Макара Девушкина есть то, что отсутствует в образе Вареньки Доброселовой. В сюжете романа героиня задана и дана в определенной духовной сущности: она неизменна и в дневнике, и в первых письмах, и в последних. В отличие от статичной героини Макар Девушкин меняется. Маленький, тихий, скромный, забитый и униженный чиновник преображается — и преображается духовно. Это постепенный процесс, в котором ключевую роль играет литература» [Захаров, 1989: 39–40].

Как указывает Г. К. Щенников, «любовный сюжет неразрывно связан с литературным»: пытаясь украсить свой слог, «уже в первом письме к Вареньке Макар Алексеевич», использует «штампы сентиментально-романтической литературы»:

«Сравнил я вас с птичкой небесной, на утеху людям и для украшения природы созданной. Тут же подумал я, Варенька, что и мы, люди, живущие в заботе и треволнении, должны тоже завидовать беззаботному и невинному счастию небесных птиц, — ну, и остальное всё такое же, сему же подобное; то есть я всё такие сравнения отдаленные делал. У меня там книжка есть одна, Варенька, так в ней то же самое, всё такое же весьма подробно описано» [Достоевский; т. 1: 14].

В следующем письме он описывает свое жилье, «уголок, отгороженный в общей кухне», «в духе модных "физиологий"». Макар Девушкин «увлечен литературой»: «он еще не умеет отделить» достойные произведения от подделок, но «цену литературе знает».

Духовный перелом и затем подъем героя связаны с его встречей с настоящей литературой. Чтение «Станционного смотрителя» А. С. Пушкина и «Шинели» Н. В. Гоголя становится для Девушкина актом самопознания и катализатором нравственного роста. Его сознание расширяется, а любовь к Вареньке Доброселовой из бытового чувства трансформируется в жертвенное, одухотворенное служение (см. подробнее: [Щенников: 14–15]). Сам герой, еще только учась формулировать свои мысли, точно определяет значение подлинной литературы, противопоставляя ее бульварным сочинениям Ратазяева:

«А хорошая вещь литература, Варенька, очень хорошая <…>. Литература — это картина, то есть в некотором роде картина и зеркало; страсти выраженье, критика такая тонкая, поучение к назидательности и документ» [Достоевский; т. 1: 51].

Таким образом, «Бедные люди» — это в первую очередь роман воспитания, где спасение ищется и находится внутри человека, на пути его личностного становления. Ф. М. Достоевский писал брату Михаилу 1 февраля 1846 г.:

«Во мне находят новую оригинальную струю (Белинский и прочие), состоящую в том, что я действую Анализом, а не Синтезом, то есть иду в глубину и, разбирая по атомам, отыскиваю целое…» [Достоевский; т. 28, кн. 1: 118].

Работа над рукописью «Бедных людей» была завершена в ноябре 1844 г. Но «в декабре она подвергается полной» авторской «переработке, а в феврале 1845 г. — вторичной переделке» (см.: [Мочульский: 26], [Белов: 29]):

«Кончил я его [роман] совершенно, — сообщает Достоевский брату 24 марта 1845 г. — чуть ли еще не в ноябре месяце, но в декабре вздумал его весь переделать; переделал и переписал, но в феврале начал опять снова обчищать, обглаживать, вставлять и выпускать. Около половины марта я был готов и доволен» [Достоевский; т. 28, кн. 1: 106].

Как и А. Мандзони, Достоевский никак не может удовлетвориться формой — он хочет «совершенства». «Это стремление к законченности», к совершенству, говорит исследователь, осталось у него на всю жизнь (см.: [Мочульский: 26]). Переработка первого романа — это поиски его совершенной формы: Достоевский упорно ищет подходящее художественное воплощение. Через полтора месяца после второй переделки, в апреле 1845 г., «Бедные люди» подвергаются новой коренной и на этот раз уже последней (до печатания) переделке. 4 мая 1845 г. Достоевский пишет брату:

«Я до сей самой поры был чертовски занят. Этот мой роман, от которого я никак не могу отвязаться, задал мне такой работы, что если бы знал, так не начинал бы его совсем. Я вздумал его еще раз переправлять, и ей-Богу к лучшему; он чуть ли не вдвое выиграл. Но уж теперь он кончен, и эта переправка была последняя. Я слово дал до него не дотрогиваться» [Достоевский; т. 28, кн. 1: 108].

Три переделки «Бедных людей» — это не только поиски идеальной художественной формы, но и выражение эволюции мироощущения писателя (см.: [Мочульский: 26], [Белов: 30]), из истории любви Девушкина к Вареньке создавшего реалистическую картину общественного зла и социальной несправедливости. Как писал В. Н. Захаров, «герои Достоевского, а это "смешные люди", "подпольные парадоксалисты", герои "слабого сердца", пошлые и великие грешники, разбойники и блудницы, ждут и призывают Мессию. Их спасти являлся в мир и вернется еще раз Христос. <…> "Христианская мысль" проливает истинный свет на смысл "реализма в высшем смысле". Христианский реализм — это реализм, в котором жив Бог, зримо присутствие Христа, явлено откровение Слова . Достоевский был первым, кто в своем творчестве сознательно поднялся до высот христианского реализма, назвав его "реализмом в высшем смысле"» [Захаров, 2001: 12, 16].

Алессандро Мандзони1 (1785–1873), итальянский писатель, драматург, поэт, крупнейший представитель и теоретик итальянского романтизма, автор первого в Италии исторического романа, стоявший у истоков формирования единого итальянского литературного языка, начал работу над «Обрученными» (“I promessi sposi”) в 1821 г., в период подъема национальноосвободительного движения в Италии (Рисорджименто). Однако в отличие от многих современников, видевших в литературе прямой инструмент политической борьбы, Мандзони избрал иную стратегию. Он обратился к истории XVII в., чтобы через призму судеб простых людей — Ренцо Трамальино и Лючии Монделла — исследовать вневременные категории добра и зла, Промысла и Провидения, заложив тем самым основы общенационального языка и культуры.

Важным вопросом для сравнительного анализа является проблема возможной рецепции: был ли знаком Достоевский с творчеством Мандзони к моменту создания «Бедных людей»?

Косвенные признаки указывают на высокую вероятность того, что итальянский писатель входил в интеллектуальный контекст романа «Бедные люди».

Произведение Мандзони было хорошо известно в русской литературной среде 1840-х гг., о чем свидетельствуют многочисленные публикации отрывков из него и критических статей, а также активное обсуждение в кругах, близких Достоевскому: «Роман Мандзони, имевший не только итальянский, но и европейский успех, получил известность в России вскоре после публикации. Уже в 1827 году в журнале "Московский вестник" были опубликованы как первый отрывок из "Обрученных", так и статья о романе, заимствованная из "Journal des Débats". В последующие годы в печати неоднократно появлялись фрагменты из романа, переводившиеся и с французских посредников, и с итальянского оригинала, а также заметки и статьи об "I promessi sposi" и их авторе. При общем внимании к Мандзони и значительном интересе литераторов и читателей к жанру исторического романа русское книжное издание "миланской повести XVII века" было бы ожидаемым событием и в 1830-е, и в 1840-е годы, однако неоднократно предпринимавшиеся попытки издать такой перевод в Российской империи наталкивались на цензурные сложности и запреты, преодолеть которые, хотя и не без труда, удалось только в 1853–1854 годах книгопродавцу Н. Н. Улитину-Глазунову» [Бодрова: 127–128].

В. Г. Белинский, первый и самый восторженный читатель «Бедных людей», неоднократно упоминал Мандзони как «гениального романиста» и сетовал на отсутствие качественного русского перевода «Обрученных»: «Да вот — чего лучше? — писал он в рецензии 1838 г., — отчего бы не перевести "Обрученных" Манцони? Очень бы можно найти хорошего переводчика. Разумеется, всё хорошее будет стоить бóльших расходов, но зато и будет приносить бóльшие выгоды» [Белинский: 494]. Учитывая влияние Белинского на молодого Достоевского и интерес к итальянской литературе в кружке петрашевцев, можно предположить, что творчество Мандзони было частью этого литературного фона.

Возможно также опосредованное знакомство Ф. М. Достоевского с романом Мандзони — через А. С. Пушкина, который с большим интересом относился к творчеству итальянского писателя. Так, отмечается, что «наброски пушкинских писем-предисловий, предназначавшихся для представления романтической трагедии, ломавшей каноны классицистической драматургии, скорее перекликаются не с классическими образцами, а, напротив, с письмом-трактатом представителя итальянского романтизма, драматурга и теоретика Алессандро Мандзони <…>, спорившего со сторонниками классицистической традиции. <…> Основные положения "Письма" Мандзони <…> явно импонируют взглядам Пушкина» [Дмитриева: 288, 292]. По наблюдению Фиорнандо Габбриелли, переводчика «Евгения Онегина» (2006), роман «Обрученные», на итальянском и французском языках, имелся в библиотеке Пушкина [Капилупи, Обу-хович: 123] и высоко ценился поэтом, прочитавшим его в 1828 г. [Дмитриева: 288]. Неоднократно указывалось на то, что книга Мандзони и в целом — его творчество оказали влияние на роман в стихах (см., например: [Горохова], [Крымская]). Исторический роман «Обрученные» Алессандро Мандзони, сыгравший в Италии «ту же роль, которую сыграла "Капитанская дочка" Пушкина в русской литературе», входит в круг чтения и главного героя романа Евгения Онегина, наравне с произведениями других крупных писателей той эпохи, оказываясь в его руках, когда в VIII главе он предается размышлениям (см.: [Капилупи, Обухович: 123], [Горохова]):

« XXXV

Стал вновь читать он без разбора. Прочел он Гиббона, Руссо, Манзони , Гердера, Шамфора, Madame de Staël, Биша, Тиссо, Прочел скептического Беля, Прочел творенья Фонтенеля, Прочел из наших кой-кого, Не отвергая ничего…»

[Пушкин: 182–183].

В ряду имен, составляющих интеллектуальный багаж Евгения Онегина, упоминание Алессандро Мандзони выполняет роль значимого культурного маркера, выходящего за рамки случайной детали. Появление имени итальянского романиста включается в сложную систему литературных референций, характеризующих героя. Прежде всего, Мандзони, наряду с Гиббоном и Руссо, представляет актуальный и современный для 1820-х гг. литературный контекст: его роман «Обрученные» был опубликован в 1827 г., то есть практически синхронно с действием, описываемым в VIII главе романа Пушкина. Таким образом, Онегин предстает читателем, следящим за новейшими европейскими литературными тенденциями. Роман Мандзони, с исторической основой, проблемой нравственного выбора и критикой социальной несправедливости, резонирует с целым комплексом «онегинских» тем. Хотя прямо Пушкин эту параллель не развивает, сам факт чтения Онегиным книги Мандзони может быть понят как указание на определенную интеллектуальную и этическую глубину героя.

Итак, хотя прямое влияние романа на Достоевского установить сложно, творчество Мандзони несомненно входило в интеллектуальный контекст эпохи и составляло тот культурный фон, на котором формировался замысел «Бедных людей». Прямых документальных свидетельств (например, дневниковых записей современников, писем самого Достоевского), где бы упоминался роман Алессандро Мандзони «Обрученные», на первый взгляд, не известно. Нет ссылок на данного писателя и в «Указателе имен, периодических изданий и анонимных произведений» в академическом полном собрании сочинений Достоевского, а также в фундаментальном описании его библиотеки (см.: [Достоевский; т. 30, кн. 2: 262], [Библиотека: 328]). Однако в 1-м томе «Летописи жизни и творчества Ф. М. Достоевского» [Летопись; т. 1: 57] приводится аннотация письма Ивана Шидловского к Михаилу Михайловичу Достоевскому от 17 января 1839 г., в котором, среди прочего, при анализе драмы Гете «Эрнани» называется и имя Мандзони (Манцони):

« То ли у Шекспира или у отломковъ его Шиллера, Гёте, Манцони ! У нихъ каждое явленiе есть слѣдствiе духа, характера, необходимая строка въ книгѣ судебъ человѣческихъ »².

Вне зависимости от наличия/отсутствия документальных свидетельств по поводу знакомства Достоевского с текстом романа Мандзони, существует также признанная гипотеза, выдвинутая и аргументированная Стефано Мария Капилупи [Капилупи, 2019] (ср.: [Капилупи, Обухович])3. Она не подразумевает прямого влияния или творческой общности. Напротив, сравнительный анализ выявляет принципиально различные, даже противоположные художественные системы двух писателей. Это наглядно видно при сопоставлении антропологических моделей в их романах: центральное различие заключается в понимании судьбы «маленького человека» и механизмах разрешения его трагедии. В противоположность роману Достоевского, у Мандзони судьба «униженных и оскорбленных», Ренцо и Лючии, вписана не в контекст их личностного роста, а в широкую картину истории и Божьего Промысла. Конфликты и страдания героев разрешаются не благодаря их внутреннему преображению, а через вмешательство внешних, часто провиденциальных сил — будь то добродетель кардинала Федериго Борромео или эпидемия чумы, выступающая как орудие Высшего суда и очищения. Антропологический акцент смещен с внутреннего мира личности на ее место в Божественном и социальном порядке. Если у Достоевского — это антроподицея (оправдание человека через его внутреннюю борьбу и страдание), то у Мандзони — теодицея (оправдание Бога и Его Промысла, в рамках которого разворачиваются человеческие судьбы). Таким образом, при внешней схожести темы «маленького человека», эти произведения демонстрируют два различных пути развития европейского романа, восходящих к общей христианской парадигме, но принципиально расходящихся в понимании человека: путь к «реализму в высшей степени» — у Достоевского и путь провиденциального произведения — у Мандзони.

«невзгоды, конечно, часто являются потому, что для них дан повод, <…> самого осторожного и невинного поведения иногда бывает недостаточно, чтобы избежать их, а вот когда они обрушиваются по вашей ли вине, или без всякой вины, надежда на Бога смягча ет их и делает полезными для лучшей жизни»⁵.

«Обрученные» — это роман-теодицея, где зло исторически и онтологически преодолевается Божественной волей. Оба романа включают в себя танатологический дискурс (мотивы смерти, страдания, чумы). У Достоевского смерть второстепенных персонажей (студента Покровского, горемыки Горшкова) служит для усиления трагизма и безысходности положения «бедных людей», обнажая социальную несправедливость. Однако даже в протесте Девушкина против «вороны-судьбы» нет богоборческого пафоса; его бунт остается в рамках христианского мировосприятия. У Мандзони чума и смерть изображены как силы эпического, почти апокалиптического масштаба — «гигантская метла», которая выметает без разбора и бедняков, и богачей, и честных людей, и злодеев. Это не только исторический фон, но и метафизическое испытание, Суд, перед лицом которого ничтожны земные амбиции и злодеяния. Социальная критика у Мандзони тоже присутствует (медлительность властей, жестокость сильных мира сего), но она всегда подчинена более высокой, провиденциальной логике повествования.

Оба писателя демонстрируют также исключительную требовательность к художественной форме. Достоевский, как уже указывалось выше, трижды кардинально перерабатывал рукопись «Бедных людей», стремясь к идеальному выражению своей идеи — это был не только поиск стиля, но и отражение изменения мироощущения писателя, движение от истории частной любви к масштабной картине социального зла. Мандзони проделал титаническую работу над языком романа — знаменитое «стирание одежды в Арно». Он сознательно очищал текст от ломбардизмов, латинизмов и галлицизмов, стремясь создать общенациональный итальянский язык на основе классического тосканского диалекта. Для Мандзони, как и для Достоевского, правда в искусстве была категорией не столько эмпирической, сколько высшей. Он считал, что задача поэта состоит в поиске в истории интересных поучительных драматических событий, которые следует объединять, основываясь на высшей правде, а не на рабском следовании канонам или факту. Он был убежден, что правдоподобие зиждется на реальных исторических фактах.

Подводя итоги, можно утверждать, что творчество итальянского писателя, несомненно входя в интеллектуальный контекст эпохи, могло быть воспринято Достоевским как напрямую (что доказывается упоминанием имени Мандзони в переписке старшего брата и единомышленника), так и опосредованно — через чтение Пушкина, критику и рецензии Белинского, Дельвига и др., литературные дискуссии в кругу петрашевцев.

Однако, обращаясь к типологически сходному персонажу — «бедному человеку», Достоевский и Мандзони предлагают различные художественные и философские модели его осмысления.

Принципиальное различие заключается в доминанте художественного антропологизма. Антропоцентричная модель Достоевского фокусируется на «восстановлении» человека, на его духовной эволюции через страдание и самопознание. Спасение у Достоевского — результат мучительной внутренней работы личности, что станет основой его «реализма в высшем смысле». Теоцентричная модель Мандзони (роман-теодицея) помещает человека в широкий контекст истории и Божьего Промысла, где спасение приходит извне, а стойкость в вере и добродетели позволяет перенести исторические катаклизмы.

Оба подхода, восходя к общей христианской парадигме, представляют собой два фундаментальных и плодотворных пути развития европейского романа, отвечая на вызовы своего времени — поиск национальной идентичности и новых оснований для человеческого существования в мире социальной несправедливости и исторических перемен. Общее, объединяющее писателей, — идея национального самоопределения (Россия времен «Великих реформ» и Италия эпохи Рисорджи-менто). Оба видят в судьбе униженных не просто социальную проблему, но экзистенциальную и метафизическую категорию, осмысляемую в рамках христианского мировоззрения.

Национальное своеобразие проявляется в ответе на вызовы эпохи. Русский путь, представленный Достоевским, — это идея « восстановления » человека в его онтологической определенности. Итальянский путь, воплощенный Мандзони, — это эпическое осмысление национальной судьбы, где через частную историю проступает коллективный опыт, а поиск правды неотделим от поиска общенационального языка и культурного фундамента.

Сравнительный анализ не только выявляет общую христианскую основу двух великих романов, но и подчеркивает их типологическое несходство: если Достоевский наследует путь к Богу через внутреннее преображение личности, то Мандзони показывает путь Бога к человеку и народу через историю и Провидение. Эти два подхода представляют собой фундаментальные и плодотворные варианты развития романа в XIX в.