«Бездна» как раздел концептуального словаря поэзии Тютчева

ных или сближенных терминов (пропасть, глубина, пучина, пустота, пустыня и т. д.).

Доктринальное содержание бездны — утверждение непознаваемых глубин сущего и выражающей эти глубины смысловой темноты (бездна безымянна и безмолвна, а если она в поэтически экспрессивном облике получает имя и начинает звучать, то это темное имя и нечленораздельный звук — стон, вой, рыдание и т. п.). Как идея и образ бездна постулируется двумя основополагающими и в смысловом отношении противоположными моментами: предельной фундаментальностью и столь же предельной негативностью, инаковостью. «На одном пути — вечность глубокая и глубинная, фундаментальная, но в целом доступная для мессианства, телео-эсхатологического рассказа, определенного опыта или исторического откровения (или откровения истории). С другой стороны, на другом пути — вневременность бездны, не имеющей ни поверхности, ни дна; абсолютная невозмутимость (ни жизнь, ни смерть), дающая место всему, чем она не является. Фактически: две бездны» [Деррида, «Эссе об имени» — ]. В бездне дух теряет сам себя: как в положительном (слияние с абсолютом), так и в отрицательном (утрата ориентиров) смысле.

В метафизической пространственной системе «горнее — дольнее» бездна проявляет себя как пространст-венно-внепространственный и в силу этого де струк-тивный момент (открытие источников бездны чревато гибелью), но в то же время как необходимая для вмещения первоначал пустота она «одевает» собой мироздание [«Бездна яко риза одeяние ея (земли. — П. Т .)» — Пс. 103:6]. Семантически означая низ [см.: «восходят до небес и нисходят до бездн» — Пс. 106:26], она на деле облегает мир со всех сторон и лишена направления [«Бездна бездну призывает во гласe хлябий твоих: вся высоты твоя и волны твоя …»— Пс. 41:7]. Тем не менее обстановка бездны остается глубиной и тьмой в самом существенном смысле: как предвечный «многосумрачный» (эпитет Гесиода) Тартар и непостижимая «тьма над бездною» [Быт. 1:2]. Бездна, как правило, означает бездонную глубину — без дна, но в сторону дна, т. е. вниз («бездна преглубокая», «подземная бездна», бездна морских глубин, адская бездна и т. п.). Это инвариантная составляющая концепта. Даже в тех случаях, когда речь идет о бездне вселенского пространства (окружающего, охватывающего со всех сторон), этот смысл имплицитно присутствует [ср.: «звезды в безднах под тобой» — Державин, ода «Бог»]: в бездну нельзя возвыситься, но в бездну можно упасть и из бездны можно восстать.

В философской традиции, замешанной в этом случае на «первоглаголах» мифопоэтической традиции, тема бездны получала разные толкования, проистекающие от изначальной двойственности концепта. Гегель: мировое пространство с его «безмерностью» являет собой «отрицательную бесконечность», вызываю- щую «отрицательное восхищение» [Гегель. Энциклопедия философских наук. В 3 тт. Т. 2. М., 1975. С. 87]. Contra у Шеллинга: «Хаос — основное созерцание возвышенного… Основное созерцание самого хаоса коренится в созерцании абсолютного. <…> …ведь этот хаос в абсолютном не есть простое отрицание формы, но бесформенность в высшей и абсолютной форме» [Шеллинг. Философия искусства. М., 1966. С. 167.]. В мистике Экхарта и Бёме, затем в философии Шеллинга выстраивается ряд однокоренных существительных, выражающих «бездну» и ее коннотации: Abgrund, Ungrund, Urgrund (бездна — безосновное — праоснова). Это рядоположение свидетельствует о связи в европейском умозрении бездны с первоначальной до-логичес-кой основой, или с сущим сущего.

Философская и богословская мистика в этом случае близка поэзии и отступает от принципа предельного отвлечения свойств: бездна — это ничто, обладающее экспрессивными признаками запредельного существования и, в отличие от абстрактного логического ничто, вызывающее чувства страха и экстатического упоения вместе. Она вносит «в понятие бесконечности некий эмоциональный момент, ощущение головокружительной кручи… С помощью образов бездны и тишины достигается живейшее выражение мистического переживания, которому невозможно дать точное описание» [Хейзинга. Осень Средневековья. М., 1988. С. 244]. И поэтому возможно, добавим мы, дать экзистенциальную характеристику: есть упоение в бою и бездны мрачной на краю.

Обладая отрицательным и потому не фиксированным масштабом, бездна способна открыться не только через образы подавляющего отрицательного величия, но и через предельно малое: «полагаяй в сокровищих [в хранилищах, т. е. в тайных местах] бездны» [Пс. 32:7]. Бездна способна неожиданно разверзнуться как в большом, так и в малом, она может быть «потаенной» [см.: «потаенная бездна» в стихотворении «Чаадаеву» Пушкина]. Кроме того, в бездне есть коннотативный, но хорошо ощутимый момент втягивания, поглощения; характерно, что Жуковский переводит байроновское «vacancy absorbing space» в «The Prisoner of Chillon» Байрона как «бездну пустоты». В апокрифической книге Еноха встречаем: «я увидел землю, как она была поглощена великою бездною» [16:5]. Хаос бездны — зияющий зев [chaos / chasco] и ненасытная утроба [barathrum в перен. значении], поглощение; соединение этих смыслов обычно для метафизической лирики [ср.: «Я зрел, отчаян в бездне мрачной, // Хаоса пред собой престол // И слышал шум стремнины алчной; // Уже и в зев ни-чтожства шел …»— С. С. Бобров, «Цахариас в чужой могиле»]. Момент поглощения обосновывает противоречивую эмоцию: бездна связана с натуралистически и психологически обоснованным страхом пустоты, horror vacui, которая (пустота), тем не менее, притягательна и влечение к которой является конституциональным основанием человеческой природы.

Натуралистические метафоры бездны — океан, небесная высота, ночь и др — при известной смысловой однородности семантического субстрата окрашивают ее в разные тона: черная бездна небытия, градуированная в цветовом отношении бездна морских глубин, голубая бездна эфира и т. д. Что касается звука, то, как отмечалось выше, бездна не звучит, но исторгает нечленораздельное. Кроме того, она — медиатор мировых ритмов, акустическое условие гармонии сфер, пустота, в неизреченной глубине которой совершаются наиболее величественные вселенские резонансы. Отсюда странное, на первый взгляд, движение самой неизменности: «волны бездны» [«Миры в волнах потонут бездны» — А. И. Клушин, «Все пройдет»]. Именно через бездну становится возможным ощущение «напряженности» пространства [выражение А. Ф. Лосева].

Будучи по существу апофатическим определением (выражая безопорность бытия), «бездна» ближайшим к Тютчеву образом принадлежит, с одной стороны, живописной экспрессивности барочной топики [«открылась бездна звезд полна» — Ломоносов, «Вечернее размышление о Божием величестве …»], а с другой — романтическому невыразимому [уже упомянутая «бездна пустоты» в «Шильонском узнике»]. Бескаче-ственность, глубочайшая тьма бездны в тенебристской эстетике барокко являет собой абсолютный фон для свечения и сокровенного звучания бытия [фоны Караваджо и Рембрандта; бездонный мрак / profound gloom кладбищенской и «ночной» поэзии]. Любая смысловая избыточность и даже нелогичность как бы тонут в изначальной «бездонной» неопределенности семантики бездны и поэтому ей не противопоказаны. Так, оказываются возможными как парадоксальное «дно бездны» [«ужасаясь бездн сих дна» — Тредиаковский, «Эпистола IV»; «на самом бездны дне» — он же, «Феоптия»; у раннего Тютчева «на дне ужасной бездны» — «К Н.»], так и тавтологическая «бездонная бездна» [«a fathomless abyss» у Эдварда Юнга, «Ночные мысли»].

В поэтической традиции «бездна» ведет себя очень выразительно. Она наделяется не только такими сильными характеристиками, как «ужасная», «надменная», «неизмеримая», но и способностью быть скрытной, стонать, выть и даже рыдать [ср.: «Там мрачны бездны возрыдают» — С. С. Бобров, «Судьба Древнего мира, или Всемирный потоп». Мотив встречается уже в греческой мифологии. См.: рыдание Хаоса — Лосев А. Ф. Мифология греков и римлян. М., 1996. С. 742. Там же о гомогенности Хаоса, Тартара, Ночи, Эреба. Все это hasmata, т. е. бездны (там же, с. 723).]. Это, конечно, во многом следствие влияния библейской стилистики и библейского словоупотребления [ср. в Пс. 76:16 — «смятошася бездны»], а также традиционных мифологических персонификаций [«объятия Тартара» и т. п. у Гесиода в «Теогонии»]. В одических контекстах — с их нарочитой живописностью, замысловатой метафоричностью и установкой на эффектность — на бездну можно даже… опереться [«О бездны опершись изгибистым хвостом» — Державин, «Персей и Андромеда»]. При ее помощи достигается эффект предельного барочного контраста: «Я вознесен до звезд и в бездну погружен!» [Ломоносов, «Тамира и Селим»]. При этом эмоциональный фон значений бездны не всегда обязательно мрачно-негативный — встречается и уводящая в горнее «бездна эфира» [Державин, «Ласточка»], и «бездонные высоты» [Ф. Н. Глинка, «Глас Бога избранному его»]. Это поэтическое развитие еще античной темы «бездны глубины» [profundum maris] и «бездны высоты» [profundum caeli], которые сколь противопоставлены, столь и связаны в над-актуальное мировое единство.

Обозначение бездной душевных глубин кажется новацией романтизма, но оно хорошо знакомо и аллегорическим контекстам барокко и архаистов: «Бездна моего духа непрестанно вопиет бездне Бога» [Ангелус Силезиус, «Херувимский странник», кн. 1, № 68: “Der Abgrund meines Geists rufft immer mit Geschrey den Abgrund Gottes an”]; в «Оде на надежду» Капниста наружно «тихий» ток объятой скорбью души «бездну тишиной скрывает» [В. В. Капнист, «Ода на Надежду»]. Но богословский и антропологический аспект архаической бездны ощутимо сменяется психологическим аспектом романтической бездны (ср. тютчевскую «мглу самозабвенья» в «Тени сизые смесились …» или психологизированную мистику мрака в «Ночном небе» Уланда).

Бездна у Тютчева предстает в значительном разнообразии предикаций: обнаженная / раскаленная / голубая / двойная / одичалая / всепоглощающая / миротворная / пылающая / безымянная / покрытая покровом / роковая / ужасная / открывающаяся в предельно коротком отрезке времени / открывающаяся в душе. Мы сознательно — за немногими исключениями — ограничиваем круг сопоставлений самим словом «бездна» и его грамматическим вариантом «бездонный», чтобы не оказаться вовлеченными в увлекательный, но, как правило, далеко уводящий поиск семантических коррелятов.

Общее количество употреблений слова в стихотворениях Тютчева — 19 раз (из них принципиальных употреблений не менее 14). Повтор концепта в пределах одного текста допущен лишь два раза: в «День и ночь» (над этой бездной безымянной / бездна нам обнажена) и в «Святая ночь на небосклон взошла …» (покров над бездной / в своей душе, как в бездне, погружен), т. е. в наиболее программных для «ночной» тютчевской поэзии текстах. Объективно это двухчастный миницикл тютчевского типа, т. е. аспектный парафраз. Между эти парафразами одной темы (ср.: «Ты зрел его в кругу большого света …», «Два голоса», «На возвратном пути») пролегают примерно десять лет с переходом от акцента на объективную ситуацию к акценту на индивидуальную ситуацию [см.: Толсто-гузов, «Лирика Ф. И. Тютчева: поэтика жанра», М.,

2003. С. 213; там же о сложении тютчевских циклов на протяжении ряда лет].

В ранних текстах Тютчева «бездна» используется как конвенциональное сильное средство изображения (барочная «огненная кисть»), уместное в одических контекстах. Такой она предстает в «Урании» (1820): «И ты, Везувий сам! ты, бездна раскаленна, Природы грозныя ужасная краса!». В послании «К Н.» (1824) образ «ужасной бездны» греха столь же конвенционален [ср.: « безд на безд ну призы ва ет — бездна грехов призывает бездну Божия милосердия» — Афанасий Великий, Толкование на псалом 41], но показателен интерес к связанным с ним возможностям смыслового парадокса: дно бездны («на дне ужасной бездны»; см. выше примеры из Тредиаковского и Юнга).

В более поздних стихотворениях образ-концепт бездны, как правило, оказывается вовлеченным в специфические авторские контексты и наряду с установленными традицией значениями получает дополнительную семантику. Бездна может проявить себя как абсолютный и безусловный фон мировой жизни для ущербно-частного и обставленного лицемерными условностями человеческого существования («воздушная бездна голубая» в «И гроб опущен уж в могилу …»). Это расширяющийся до метафизических значений масштаб и обстановка для предельных созерцаний («Как сладко дремлет сад темно-зеленый …», «Лебедь», «День и ночь», «Святая ночь на небосклон взошла …», «Смотри, как на речном просторе …», «От жизни той, что бушевала здесь …»).

Бездна — специализированный мотив, за которым стоит узрение метафизических сущностей. В бытовые и вообще «посюсторонние» контексты он традиционно не вписывался. У Тютчева же бездна проявляет себя как масштаб всего, что подлежит и трагическому, и ироническому видению. Если в традиции бездна предстает прежде всего как предмет «отрицательного восхищения», то у Тютчева наряду с этим есть обостренное переживание границы между индивидуально-родовым человеком и пропастью облегающей его бездны, которая является как бездной небытия, так и бездной открывающего себя созерцателю мирового пространства. Обе бездны находят сочувственный и вместе с тем пугающий отклик в душе тютчевского человека, открывая в нем источники внутренней беспредельности — «наследье родовое». Один из наиболее существенных аспектов тютчевской бездны — ее способность освободить человека от «частности» его существования, даровать гибельную и спасительную вместе «мглу самозабвенья» («Тени сизые смесились …»). Так происходит потеря «опоры» и так происходит конституирование единственно подлинной позиции в мире Тютчева. Еще один немаловажный тютчевский нюанс: по гружен ность в «безымянную», пугающую «страхами и мглами» бездну знаменует утрату ориентиров, тогда как окружен ность бездной дает ту необходимую полноту «двойной бездны», которая является про- странственно-внепространственным условием для парадоксального состояния поэтического «всезрящего сна» («Лебедь»).

Объективно противостоящие друг другу величавое «бездонное небо» мироздания [«Таинственно, как в первый день созданья, // В бездонном небе звездный сонм горит» («Как сладко дремлет сад темно-зеленый …»)— видимо, парафраза строк из гетевского «Пролога на небесах» в «Фаусте»: «Die unbegreiflich hohen Werke // Sind herrlich wie am ersten Tag»] и «одичалая бездна» доначальных стихий, во-первых, тяготеют к слиянию в цельный образ «всепоглощающей и миротворной бездны» и, во-вторых, символизируют два основных состояния человеческой природы (аполлони-ческое и дионисийское, если использовать более поздний словарь культуры): «Ты на солнце ли смеешься, // Отражая неба свод, // Иль мятешься ты и бьешься // В одичалой бездне вод» («Ты волна моя морская …»). В итоге романтическое упоение бездной и классический страх перед бездной образуют единое переживание. Изъятие лирического героя из привычных пространственных координат («Сны», «Сон на море») в неизмеримость облегающей его сознание и, в целом, существование бездны и присутствие бездны в самом сознании — эти ситуации являются переходными к переживанию актуального инобытия, которое неотделимо от самого факта существования.

Тютчевская бездна в значительной степени образована паскалевским образом «грани двух бездн»: бесконечности и небытия [Паскаль, «Мысли», фр. 72]. Формула паскалевского ужаса «Человек в бесконечности — что он значит?» [там же] является описанием одной из типологически тютчевских ситуаций. «Меня ужасает вечное безмолвие этих пространств» [фр. 206]. Формулы сомнения: Куда бы я ни поглядел, меня везде окружает мрак. Все, являемое мне природой, рождает лишь сомнение и тревогу» [фр. 229]. «Мы знаем, что бесконечность существует, но не ведаем, какова ее природа» [фр. 233].

Именно на родственном фоне Паскаля тютчевская бездна обнаруживает свою особенность. Контрастно колеблющаяся между агностицизмом и гностическим оптимизмом позиция Паскаля в конечном счете, видимо, чужда Тютчеву. Об этом, в частности, говорит поэтическая вариация фрагмента о «мыслящем тростнике»: «Певучесть есть в морских волнах …». Тютчевский человек не может, торжествуя, противопоставить вселенскому пространству, которое, по Паскалю, «охватывает и поглощает меня» [фр. 348], свою охватывающую пространство мысль, потому что не испытывает иллюзий в отношении разума: для него есть «ночь» разума, которая не менее безопорна, чем внешняя бездна. К тому же Тютчев, в отличие от Паскаля, склонен «из глубины» адресоваться к глубинам пространства не столько как к масштабу, сколько как к alter ego, и «безответность» последнего остается самым открытым вопросом в мире поэта. Паскалевский человек фиксируется либо на созерцании, либо на переживании, рядопола-гая, но не совмещая эти позиции. У Тютчева эти ситуации вложены друг в друга. На месте главного отчуждения Паскаля стоит главный «безответный» резонанс Тютчева: «человек и — несоразмерное, но соприродное ему пространство». Там, где Паскаль мыслил выигрыш несмотря ни на что («пари»), Тютчев представлял «подвиг бесполезный».

Наиболее полное и принципиальное развитие концепта «бездна», на наш взгляд, происходит у Тютчева в стихотворении «Сны», где натуралистические метафоры бездны просвечены экзистенциальной ситуацией «прилива» со стороны бессознательного: «И мы плывем, пылающею бездной // Со всех сторон окружены». Мотив плавания над бездной известен: «А я еще плыву, и бездны подо мной!» [Н. И. Гнедич, «К Провидению»; см. также: у Жуковского в «Пловце» и у него же «В бездне брошена унылой // Одинокая ладья» в «Жизни»]. Однако у Тютчева мотив существенно инверсирован: плывущие окружены таинственной, «неизмеримой», величественно «пылающей» бездной и в то же время вовлечены в ее «звучные» ритмы: она «нудит и просит». Страх бездны уступает место совмещенному чувству визионерского восторга и внутренней причастности.

В оболочку космологической «античной» метафоры (река Океан, объемлющая землю) вложена ситуация сновидения, которая фактически «прирастает» к метафоре, к ее образному строю. Образуется сложное смешение признаков, их неполная распределенность, характерная для постклассической метафоры. Это позволяет «пылающей бездне» быть образом и внешних глубин мироздания, и внутренних глубин сомнамбулического духа — образом «двух беспредельностей» («Сон на море» — частичный аспектный парафраз «Снов»). Т.е. за такой метафорой стоит совмещенная ситуация объективного строя вещей и экстатических («приливных») переживаний. В поэтическом мире Тютчева возможно амплитудное колебание позиций в отношении бездны: от визионерского восхищения до трагизма и стоицизма, — но вложение (беспроблемное или проблемное) ситуаций остается неизменным принципом.

Не менее важно имплицитное (и, может быть, тем более внятное) присутствие у Тютчева бездны там, где нет самого термина. Например, в «Тени сизые смесились …»: вкушение уничтоженья, т. е. той же бездны; этот мотив являет собой отчетливый и контрастный pendant по отношению к традиции, где возможно упоение — трактованное моралистически или романтически — на краю бездны, но никак не ею самой [ср.: «Как звери токмо побужденью // Покорствуем своих страстей: // Зияет бездна перед нами, // А мы с закрытыми очами // Упоеваемся над ней!» — Дмитриев И. И., «Духовная песнь, извлеченная из 48 псалма»]. Не соответствует тютчевское «вкушение» и экстазу свободного падения в бездну: здесь «вкусить» означает изведать, то есть понять через приобщение. В тютчевском контек- сте бездна предстает необходимым опытом конечности вместо традиционного пугала смерти. Традиционное сознание колеблется между выбором «бездны» и ее альтернативой (при этом непоследовательно признавая неизбежность бездны), а романтическое сознание, выходящее к осознанию психической природы космологических схем, начинает признавать законность соприсутствия бездны в каждом мгновении бытия. Сознание тютчевского человека удерживает обе возможности.

Таким образом, Тютчев находится на грани классического и модернистического понимания бездны: как ситуативно усматриваемых тартарийских / божествен-но-апофатических глубин бытия и как постоянно актуального (внеситуативного) инобытия, в которое человек вовлечен в силу своего титанического удела.

Автор благодарен Борису Валерьевичу Орехову, в переписке с которым уточнялись некоторые положения этой статьи.