Библейский и литературный контексты романа Ф.Горенштейна "Псалом"

«Роман-размышление о четырех казнях Господних» (как назвал произведение сам автор) состоит из пяти частей. Каждая часть включает: «библейское предисловие» – вступление и «притчу» – фабульную часть; и рассказывает об одной из казней Господних, обрушившихся на землю, как предсказывал библейский пророк Иезекииль1:

В заключительной части романа – «Притче о разбитой чаше» – рассказывается о «пятой казни»: «может, самая страшная, пятая казнь Господня, казнь, возвещенная через пророка Амоса, как четыре прежних возвещены были через пророка Иезекииля <…>: от пятой казни – жажды и голода по Слову Господнему – не спасется нечестивец <…>. От голода по Слову Господню, от жажды по утешению Господню умрет нечестивец в муках. Зато праведник насытится Словом Господним» [446] 2.

Герои последней притчи стремятся постичь библейские истины.

Андрей Копосов, сын Дана-Антихриста от Веры Копосовой, вникая в смысл Евангелия, находит его противоположным современной церкви, проповедующей «языческое христианство». «Чуждая Христу христианская топь метафизических вопросов отняла у западной культуры значительную часть ее духовной силы, – рассуждает герой, – не давая подойти к тем библейским истинам, которые лежат в фундаменте бытия» [341]. Текст Священного Писания становится для него воспринятым откровением: «когда Андрей перестал себе доверять и пал духом, он <…> прочел о Моисеевых

скрижалях <…> с каким-то чувством восторженного удивления, точно <…> совершил вдруг восхождение за истиной куда-то вверх, в гору…» [342 – 343]. Несомненно, здесь присутствует реминисценция, отсылающая к ветхозаветным временам: «И сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору» (Исх. 24: 12); «Когда сходил Моисей с горы Синая, и две скрижали откровения были в руке <…>, то Моисей не знал, что лице его стало сиять лучами оттого, что Бог говорил с ним» (Исх. 34: 29). Через духовные искания Копосова автор отсылает читателя к великому освободителю и законодателю еврейского народа первому библейскому пророку Моисею. Параллель духовных исканий героя с ветхозаветным эпизодом трактуется Горенштейном как «Исход из проклятого пространства» неверия, заблуждений, идолопоклонства, как «Исход в его Библейском понимании» [см.: Васильева 2005]. В сюжетном построении романа эта тема становится лейтмотивом, постоянно пополняющимся реминисценциями другого порядка.

На примере помешательства Савелия Иволгина проследим контекстное проявление данного лейтмотива.

Из-за своёго болезненного восприятия женщин, Иволгин пребывает в полубезумии от неутоленной похоти, в таком состоянии он создает в алхимической колбе двух «философских человечков». «Савелий, подросток, <…> болезненный, задумчивый, правда, склонный не столько к мыслям, сколько к галлюцинациям» [279]. Эта склонность Иволгина к галлюцинациям, приведшая его в психиатрическую лечебницу, отсылает читателя сразу к двум шедеврам мировой литературы, – к «Фаусту» и «Мастеру и Маргарите». Горенштейн искусно объединил плод фантазии Вагнера из гетевской трагедии: Гомункула – маленькое существо, способное жить лишь в колбе, и клинику Стравинского из булгаковского романа.

Когда душевнобольному Ивану Бездомному является мастер невозможно однозначно ответить: реален ли он или это всего лишь игра воображения. «Сон крался к Ивану, <…> как вдруг решетка ( окна , – А.К.) беззвучно поехала в сторону, и на балконе возникла таинственная фигура, прячущаяся от лунного света, и погрозила Ивану пальцем» [Булгаков 1989: 18]. С одной стороны, происходит раздвоение Бездомного, о чём свидетельствует даже авторское название главы: «Раздвоение Ивана». С другой – «в пользу мастера, <…> говорит многое. Создатель романа о Иешуа, он в то же время <…> сходит со сцены, уходит в тень, выступая лишь в качестве первопричины той неудержимой энергии <…>, которая является источником сюжетного движения» [Ребель 2001: 108 – 109].

Теперь обратимся к трагедии И.В. Гёте. Второй акт переносит читателя в незабвенный кабинет доктора Фауста, где во время странствий доктора трудится его ученик Вагнер. Мефистофель доставляет сюда Фауста как раз в тот момент, когда Вагнер по «таинственным рецептам созидает» Гомункула:

«О боже! Прежнее детей прижитье Для нас – нелепость, сданная в архив. Тот нежный пункт, откуда жизнь, бывало, С волшебной силой проистекала,

<...>

Роднила близкий мир, потом – чужой.

Всё это выводом бесповоротным Отныне предоставлено животным, А жребий человека так высок, Что должен впредь иметь иной исток». –

С вызывающей гордостью говорит Вагнер Мефистофелю [Гете 2002: 568].

Образ Гомункула – один из наиболее трудно поддающихся толкованию [Аникст 1979: 7 – 21]. У Гомункула – своя жизнь, почти трагическая, во всяком случае, кончающаяся гибелью. Однако, именно в его жизни и поисках, – прямо противоположных жизни и поискам самого Фауста, – Гёте даёт разгадку этого образа. Если Фауст томится по безусловному, – т.е. не связанному законами пространства и времени3, – бытию, то Гомункул, искусственно созданный в лаборатории алхимика, «скороспелый всезнайка» [Аникст 1979: 18], – для которого нет ни оков, ни преград в умозрительном плане, – томится по мирской обусловленности, по жизни, по плоти, по реальному существованию в реальном мире… Гомункул знает то, что еще не ясно Фаусту. Он понимает, что чисто умозрительное, чисто духовное начало, как раз в силу своей «абсолютности» – т..е. необусловленности, несвязанности законами социально-физической жизни и конкретно-исторической обстановкой – способно лишь на ущербное, неполноценное бытие. В этом контексте символична и гибель Гомункула, в бездну океана его «благословляет» древнегреческий философ-материалист Фалес:

Пленись задачей небывалой,

Начни творенья путь сначала.

<...>

Пройди созданий ряд законный, –

До человека далеко.

Гомункул садится на Протея-дельфина» и, в итоге, разбивается о трон Галатеи (понимаемой в контексте трагедии как некая всепорождающая космическая сила). Его смерть служит предупреждением Фаусту в час, когда он, казалось бы, достигает цели своих стремлений: приближается к абсолютному, – к вечной красоте, воплощенной в образе Елены.

Итак, Гомункул Вагнера и философские человечки Савелия в художественной реальности обоих произведений имеют двоякую природу. С одной стороны, они – всего лишь плод фантазии своих создателей, их воспаленные грёзы, их галлюцинации. «Образы, – как утверждает выдающийся отечественный психолог и философ С.Л. Рубинштейн, – которыми оперирует человек, не ограничиваются воспроизведением непосредственно воспринятого. Перед человеком в образах может предстать и то, чего он непосредственно не воспринимал, и то, чего вообще не было, и даже то, чего в такой именно конкретной форме в действительности и быть не может….. Под воображением в самом широком смысле слова иногда разумеют всякий процесс, протекающий в образах» [Рубинштейн 2000:  295]. С другой стороны, создаваемые воображением образы являются «носителями своего сугубо индивидуального психо-эмоционального облика». Иными словами, они наделены «самостоятельной личностной природой», органично развивающейся в обусловленных рамках данной художественной системы, как её полноправный персонаж, обладающий психическими свойствами. «Психические свойства - не изначальная данность; они формируются и развиваются в процессе деятельности личности» [Рубинштейн 2000: 513].

Как известно, нечто подобное происходит и с литературными образами. Литературные герои в процессе их создания начинают жить как бы самостоятельно, по неписаным законам собственной органики, обретают некую внутреннюю суверенность и, под час, поступают вопреки изначальным авторским ожиданиям и предположениям.

Нечто подобное происходит и с философскими человечками Савелия Иволгина. Они обретают некую «суверенность» по отношению к их «создателю». Иными словами, плод воображения начинает жить самостоятельной жизнью.

Представляется небезынтересным проследить «хронологически» сумасшествие Иволгина. Опустим длительную подготовку к алхимическому опыту, начнём непосредственно с момента «зарождения» философских человечков:

«Пузырек-зародыш поднялся кверху, да не просто пузырек, а уж нечто развившееся за ночь, с жилками» [410 - 411]. «С этого момента жизнь Савелия потеряла всякий смысл для него помимо опыта. <…> Не выходя из дома, <…> следил он, как бродит в колбе концентрат и пузырек становится все больше. За месяц четыре раза вливал он менструм, все увеличивая порции. И вот свершилось…» [411]. В классическом труде С..Л. Рубинштейна «Основы общей психологии» читаем: «В некоторых патологических случаях выступает резкое расщепление непосредственного переживания длительности и опосредованной оценки времени». И далее «шизофреники <…> в состоянии опосредованно оценить время, но не способны его "ощутить", что связанно с «отрывом личности от реальности и образованием у нее второго бредового плана переживания» [Рубинштейн 2002: 254]. Для героя Горенштейна пространственно-временная реальность поделена на два мира: мир его комнаты, где находится «колба с философскими человечками», - самый «реальный» , самый «значимый» для Савелия мир. И мир внешний, вовне комнаты. Чужой, почти враждебный, он потерял для героя всякий смысл, нивелировался до биологических потребностей: «Савелий брал с собой термос с чаем, бутерброды с сыром, колбасой и запирался на целый день, выходя лишь по нужде» [408], «поел Савелий наскоро и <_> удалился вновь к себе и заперся на ключ» [414].

Однако даже в «своём» мире роль Иволгина двояка: «к Савелию они (философские человечки, - А.К.) относились со страхом и почтением» [411], «в ужасе зарыдал Савелий, уже не сердце болело у него, а душа» [420]. Герой, претендуя на роль бога-творца, в тоже время, даже в своём воображении, не перестаёт испытывать страх. Над ним довлеет подсознательное беспокойство, которое постепенно наполняет «пространство вымышленной реальности» и разрушает иллюзорный мир Иволгина:

«– Мама, – тихо сказал Савелий, – мне кажется, что голова у меня стала маленькой, как булавочная головка, и через нее хотят продеть что-то очень большое…» [422].

З.Фрейд отмечал, что «индивидуальные психические иллюзии тоже содержат зерно истины: сознание больного ухватывается именно за такое зерно и благодаря этому некритически принимает и всю систему иллюзий, на нем надстроенную» [Фрейд]. Этим наблюдением родоначальника психоанализа можно объяснить тот факт, что вымысел Савелия в основе своей повторяет библейскую легенду о сотворении человека: в колбе «вокруг них ( философский человечков , – А.К.) выросло много трав и деревьев, от которых они питались»; «к Савелию они относились со страхом и почтением» (т.е. так, как Адам и Ева к Богу) [см.: 411]. Но особенно примечателен финал «крошечных мужчины и женщины» [411]: «вдруг услышал Савелий нечто шипящее и свистящее, <…> и увидел, что мужчинка и женщина в колбе вкушают от того деревца, которое первым выросло и расцвело» [420]. Так, автор воссоздает картину грехопадения первых людей, которая тут же сменяется концом философских человечков – «апокалипсисом»: «под крышкой колбы скопился туман вроде облака. Буквально на глазах сгущалось это облако, и вот оно стало красным, как кровь. <…> Из кровавого облака полыхнуло, и оба человечка поползли, пытаясь скрыться от огня. <…> Поблекли краски в колбе, увяли травы, ссохлись деревья, как при засухе. Вот разверзлась земля в колбе, полыхнуло сильно огнем, и оба человечка, мужчинка и женщина, упали неподвижно и происходящим извержением были поглощены» [420].

Если рассуждать метафорически, то, после «вкушения запретного плода», «изгнание из рая» пережил только лишь Савелий, сменив «алхимическое пространство» своей комнаты на лечебницу для душевнобольных.

Впрочем, здесь не менее важен подтекст «апокалипсического» конца философских человечков. Как нам кажется, автор сравнивает плод фантазии душевнобольного человека с нашим – реальным, обезумившим или «реально обезумившим» – миром; явно нуждающимся в «исходе из проклятого пространства»…

В этом контексте может быть расшифрован и общий финал книги. Мир постигает пятая казнь Господня – жажда и голод по Слову Господнему, «зато праведник насытится Словом Господним»:

Излечившийся Савелий; младенец Дан, – сын пророчицы Пелагеи и Антихриста; Андрей, – пошедший путём обретения истинной веры через сомнения; и сама Пелагея совершают фактический «исход из проклятого пространства». Зимний лес становится метафорой чистоты и вечного обновления жизни: «С такими чувствами, словно в Божий храм, вошли» они «в зимний лес <…>. И услышали Андрей Копосов, сын Антихриста, Савелий Иволгин, грешник-алхимик, и пророчица Пелагея, жена Антихриста, голос Божий ясно, как никогда» [443 – 444].

• ¹    «Ибо так говорит Господь Бог: <…> четыре тяжкие казни Мои – меч и голод, и лютых зверей и моровую язву – пошлю на Иерусалим…» (Иез. 14: 21).

• ²    Автор воспроизводит здесь сказанное пророком Амосом: «Вот, наступают дни, говорит Господь Бог, когда Я пошлю на землю голод, – не голод хлеба, не жажду воды, но жажду слышания слов Господних» (Ам. 8: 11). Цитаты из романа приводятся только с указанием страниц.

• ³    Ср.: У философских человечков Савелий спрашивает:

«– Каковы главные идеи мира?

Ответил философский мужчина <…>:

– Главные идеи – это идея Времени и идея Пространства. Идея Времени – религиозная, идея Пространства – атеистическая. Идея Пространства родила философию и науку, идея Времени – религию и искусство. Однако позднее произошло кровосмешение. Идея Пространства – созерцательная, и человек способен достичь в ней иллюзии равенства с Богом. Идея Времени – деятельная, человек чувствует в ней свою слабость перед Будущим, зависимость от Будущего и нуждается в помощи Господа. Буддизм и античность – идеи Пространства. Библия – идея Времени. <…> В идее Пространства, идее настоящего, идее красоты, гений достигает величия, но предела своего он все-таки достигает в идее Времени, идее Будущего» [411 – 412].