Библиотравелог в немецкой фантастике для подростков (на примере творчества М. Глейзер)

Литературные произведения для подростков и молодежной аудитории достаточно часто сегодня определяются термином young adult. Под данным термином обычно подразумевается литература, ориентированная на определенную целевую аудиторию (читатели от 13 до 21 года) и говорящая об актуальных социальных проблемах. Достаточно часто действие происходит в фантастическом мире. Впервые представление о литературе для «молодых взрослых» было сформулировано в начале XIX века [Eccleshare 1996, 542]. Но сегодня это направление переживает новую популярность. Массово о литературе young adult заговорили после выхода последних книг Дж. Роулинг о Гарри Поттере [Daniels 2006, 79].

Литература, ориентированная на «молодых взрослых», активно начала развиваться со второй половины XX века после Второй мировой войны [Cart 2016, 3]. Синонимом термину young adult выступает teenager, что задает некоторую возрастную рамку явлению: с 13 до 19 лет. Сегодня границы young adult в представлении читателей и критиков расширены почти до бесконечности, о чем свидетельствуют разнообразные опросы [Peterson],

Сложностью в разговоре о young adult является определение сути этого явления и его терминологическое описание. Чаще всего исследователи говорят о литературе young adult. Несмотря на то что термин «young adult literature» в настоящий момент достаточно определен [Cart 2016; Daniels 2006; VanderStaay 1992], границы его применения остаются спорной областью. Например, Роберт Карлсен считал, что к литературе для «молодых взрослых» относятся произведения, в которых главный герой - подросток или тот, кто рассказывает о проблемах с точки зрения подростка. Такие произведения обычно имеют среднюю длину и написаны от первого лица. Центральной проблемой подобных текстов становится взросление героя

[VanderStaay 1992, 48]. При этом легко заметить, что это определение сформулировано с точки зрения читателя [VanderStaay 1992, 48]. Однако более общего литературоведческого понимания пока не представлено ни в зарубежных, ни в русскоязычных исследованиях.

Из-за внешней терминологической (и тематической) размытости внутри литературы young adult обнаруживаются известные жанры массовой литературы (триллер, хоррор, фэнтези и т. д.), что связано, в том числе, с ориентацией на коммерческий успех произведения. Таким образом, значимым оказывается, с одной стороны, соотнесенность и обращенность young adult к определенной аудитории, с другой - следование установленным жанровым схемам, если понимать жанр как «“идеальный” тип или логически сконструированную модель конкретного литературного произведения» [Тамарченко 2008, 69].

Соотнесенность young adult с жанрами массовой литературы не противоречит, в целом, близости таких произведений классическому роману воспитания. Это обусловливает некоторые особенности сюжета: в центре повествования чаще всего оказывается процесс становления героя - молодого человека.

Связь любого произведения для «молодых взрослых» с романом воспитания очевиднее всего видна на уровне структуры: герой постепенно взрослеет и осознает свое место в мире. М.М. Бахтин подчеркивал важность для романа воспитания становящегося героя. Рассуждая о типах романов воспитания, он выделяет такой, где «становление происходит в биографическом времени, <...> через неповторимые, индивидуальные этапы» [Бахтин 1979, 202]. М.М. Бахтин подчеркивает, что в процессе становления создается судьба героя, а вместе с ней и он сам, его характер.

Отделению young adult от собственно романов воспитания способствовало формирования представлений о тинейджерах как об отдельной социальной группе, со своими интересами, музыкой, стилем одежды и т. д. [Eccleshare 1996, 543]. Литература, ориентированная на эту целевую аудиторию, должна была говорить на их языке и о тех проблемах, что их волнуют. О литературе для «молодых взрослых» как новом направлении заговорили после того, как в 1954 г. вышла повесть «Над пропастью во ржи» Д. Селлинджера. «Золотым веком» young adult считаются 1970-е гг. Новый всплеск интереса наметился в XXI в. и связан с «фантастическим поворотом»: действие в произведениях для «молодых взрослых» стало происходить в фантастическом антураже, например, книги Дж. Роулинг о Гарри Поттере или «Сумерки» С. Майер [Female Rebellion 2016, 6]. Следует признать, что в настоящее время young adult все глубже проникает в фантастику.

Фантастика как целое изучена достаточно подробно, исследовалась ее «природа», структура, специфические характеристики и отдельные жанры ([Чернышева 1977; Тодоров 1999; Бритиков; Козьмина 2017; Ковтун 2008] и др.). Наиболее подходящим для нашего исследования является определение фантастики, предложенное Е.Н. Ковтун. Она понимает фантасти- ку как «вторичную художественную условность», то есть «произведения, строящиеся на основе фантастической посылки» [Ковтун 2008, 69].

Массовый интерес к литературе, ориентированной на «молодых взрослых», наблюдаемый сегодня, обусловливает необходимость ее серьезного изучения. На сегодняшний день произведения, относимые к young adult, изучаются с точки зрения истории и стиля [Cart 2016], с точки зрения отраженных в них мировоззренческих основ [Tarr 2018; Stratman 2018], с точки зрения проявления гендерной идентичности [Female Rebellion 2016]. В то же время национальные особенности подобного рода произведений пока остаются вне поля зрения исследователей, основное внимание которых сосредоточено на англоязычных текстах.

Целью нашей статьи является анализ книг, которые можно отнести к немецкоязычному young adult. Основой нашего исследования станет анализ романов молодой писательницы Мехтильды Глейзер. Также мы постараемся проследить некоторые тенденции, характерные, с нашей точки зрения, для немецкоязычной детской и подростковой литературы. Наша гипотеза состоит в том, что для немецкой литературы особую роль играет книга о книгах.

Как отмечает Е. Иванова, «любую историю можно продолжать и переплетать с другими до бесконечности, жизнь и текст равно неисчерпаемы, утверждают немецкие авторы» [Иванова 2018, 346]. Можно говорить о формировании в немецкой литературе для детства и юношества библи-отравелогов. М. Черняк предлагает использовать этот термин, чтобы называть книги для подростков, в которых главные герои отправляются в странствие по литературным мирам. По ее словам, библиотравелог - «это путешествие по литературному или просто литературоцентричному миру» [Черняк 2014, 98].

Творчество Мехтильды Глейзер ярко проявляет эту тенденцию широкой аудитории: герои ее произведений свободно путешествуют по литературным мирам, а сами произведения могут представлять смесь авторского вымысла и классических текстов. Таким образом, релевантным по отношению к романам «Книжные странники» и «Эмма, фавн и забытая книга» можно считать принципы интертекстуального и контекстуального анализов.

Концепция интертекстуальности восходит к идеям «чужого слова» и диалогичности, сформулированным в работах М.М. Бахтина. В.А. Миловидов уточняет, что можно «считать интертекстом любой текст, содержащий цитаты, аллюзии к другим текстам и реминисценции из них» [Миловидов 2008, 80]. Отметим, что интертекстуальность детских книг не подвергалась столь же серьезному анализу, как в литературе для взрослой аудитории [Wilkie-Stibbs 2005, 180].

Для произведений современных немецких писателей интертекстуальность играет одну из ключевых ролей. Например, в «Чернильной трилогии» К. Функе цитаты-эпиграфы из классических произведений служат своего рода камертоном глав. Кроме того, постепенно цитаты из произве- дений ее литературного персонажа Фенолио перемежаются с подлинными текстами, что повышает достоверность рассказываемой истории.

Для анализируемой нами Мехтильды Глейзер важны не столько цитаты, сколько аллюзии и реминисценции. Она выстраивает свои произведения как постоянный диалог-пересоздание классики.

Книга и образ человека, связанного с книгами, играют особую роль в немецкой литературе, начиная с эпохи романтизма. Как отмечает Е.В. Астащенко, книга в немецкой культуре всегда больше, нежели просто «только “die Geschichte”, речь идет скорее о “das Buch”» [Астащенко 2018, 104]. Почти религиозное отношение к книге пронизывает все пласты немецкой литературы.

Акцент на важности чтения или не-чтения возникает уже в произведениях немецких романтиков [Weber 2018]. В немецком романтизме литература оформляет жизнь автора и читателя [Зотова 2015, 43]. Уважение к книгам и художественному слову становится одной из ключевых идей романтизма. Важно, что именно под влиянием поэтики романтизма начала формироваться эстетика «открытого произведения», позволяющая читателю активно участвовать в конструировании текста [Эко 2004, 34].

В детской немецкой литературе тема книг и книжности возникает в конце 1970-х гг. с «Бесконечной книги» (1979) М. Энде. Уже в XXI веке традиция описания читателей и библиотек продолжается в произведениях «Город мечтающих книг» (2004) и «Лабиринт мечтающих книг» (2011) В. Моэрса, а также в «Чернильной трилогии» (2003-2007) К. Функе. Все названные книги можно отнести к библиотравелогам.

Так, Мортимер, главный герой «Чернильной трилогии» К. Функе, -переплетчик, обладающий даром вычитывать персонажей и предметы из книг в реальный мир. Вокруг приключений Мортимера и Мегги, его дочери, строится повествование. При этом герои попадают в мир книги «Чернильное сердце». Развитие литературного мира, его зависимость и независимость от воли автора, превращение человека в литературного персонажа (Мортимер становится разбойником Перепелом) - проблемы, поднимаемые К. Функе в своей трилогии.

В книгах Моэрса главный герой - литератор Хиндегунст Мифорез, динозавр. Он приезжает в Книгогород. Переживаемые им приключения также связаны с читательским опытом: он ищет книгу, страницу из которой он прочел и понял, что она гениальна. Проблема творчества - одна из центральных у Моэрса.

У Мехтильды Глейзер приключения героинь также связаны с их кругом чтения. Именно на чтении построен сюжет «Книжных странников». Эми происходит из клана людей, способных запрыгивать в читаемую книгу. Однако для перемещения в текст ей не нужен специальный портал Porta Litterae, она может попасть в книгу из какого угодно места и странствовать по книжным мирам вместе с другими литературными персонажами. В конце концов окажется, что Эми - дочь человека и литературного персонажа, и этим объясняются ее необычные способности [Glaser 2015, 164].

Отметим, что все читающие герои - носители мифологического, в бар-товском смысле слова, сознания. Их представления о мире и о своем месте в нем сформированы по большей части литературой и существующей вокруг нее культурной мифологией. Так, в «Чернильной трилогии» К. Функе огромную роль играет обращение с книгами: положительные герои дотрагиваются до них аккуратно, отрицательные - бросают, сжигают, либо, что оценивается как не менее тяжкое преступление, обращаются с ними неаккуратно.

Эми - героиня «Книжных странников» М. Глейзер - противостоит злу, пришедшему из сказки в виде Принцессы. Важно, что для Эми чтение -практически единственная подлинная реальность. В финале даже ее возлюбленный станет книжным персонажем, чтобы избежать смерти [Glaser 2015, 377].

Интертекстуальность, понятая как «межтекстовый диалог» [Кристева 2000, 435], - основная черта этого романа Глейзер. Ю. Кристева подчеркивала, что художественные произведения имеют значение только в отношениях с другими текстами, устными или письменными, а также с контекстом и знаниями читателей [Кристева 2004, 135]. Для Эми нет преград между литературой и повседневным миром. В определенном смысле вся ее жизнь - большое литературное приключение.

У Эммы, персонажа книги Глейзер «Эмма, фавн и забытая книга», появляется волшебная хроника, способная влиять на мир. Однако бумага в хронике проклята королевой фей, в итоге все, что пишется в книге, сбывается, но не приносит счастья людям [Глейзер 2018]. В этом произведении с одной стороны исследуется способность письма менять мир, с другой - данный текст является литературной игрой с романами Джейн Остен («Гордость и предубеждение», «Эмма») и Дафны Дюморье («Ребекка»), Главные герои Эмма и Дарси де Винтер невольно разыгрывают известную классическую коллизию - путь от неприятия до любви.

Ключом к интертекстуальности во втором романе М. Глейзер становятся имена героев. В образе Дарси де Винтера сплетены черты двух хорошо известных литературных персонажей - мистера Дарси из романа Дж. Остен «Гордость и предубеждение» и Максимиллиана де Винтера из романа Д. Дюморье «Ребекка». Оба персонажа описываются как достаточно холодные и отстраненные от мира. Таким же Глейзер изображает и юношу Дарси: он «казался совсем не таким солнечным [как его друг -Т.Х], хотя бы из-за того, что с недовольной миной кривил губы.... Его темные волосы, расчесанные на аккуратный пробор, были того же цвета, что и глаза» [Глейзер 2018].

В жизни у Дарси произошла трагедия - его сестра бесследно исчезла из школы, где училась вместе с братом. Считается, что она утонула. Эта коллизия также отсылает сразу и к роману Остен (у мистера Дарси едва не похитили сестру) и к роману Дюморье (супруга Макса считается утонувшей). По ходу сюжета Дарси совершит еще ряд поступков, роднящих его в большей степени с персонажем Остен. В частности, он отговорит друга строить отношения с подругой Эммы вопреки их взаимной симпатии (как и Дарси пытался изолировать Бингли от Джейн Беннет).

Имя главной героини - Эммы - также может быть прочитано как отсылка к одноименному персонажу Остен. Как и свой литературный прототип, Эмма у Глейзер пытается устроить дела всех своих знакомых через магическую хронику. Поддерживает сходство двух героинь и образ отца Эммы - ипохондрика, любящего разбирать лекарства в аптечке.

Отметим, что интертекстуальность подчеркивается и самой М. Глейзер в интервью. По ее словам, она старается популяризовать чтение среди молодежи [Guttler 2017]. Автор полагает, что произведения для «молодых взрослых» должны способствовать их дальнейшему развитию, а не только развлекать.

В романах Глейзер в буквальном смысле воплощается постмодернистская идея об открытости произведения и смерти автора. Согласно Р. Барту, в современном мире центральное место занимает не автор, а читатель. По его словам, литературное произведение обретает целостность и «фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель» [Барт 1989, 390]. У. Эко со своей стороны сформулировал идею «открытого произведения» [Эко 2004, 28], то есть текста, свободного для восприятия.

В романе Глейзер «Книжные странники», как уже говорилось, главные герои могут запрыгивать в художественные произведения. При этом они могут менять художественные тексты в силу случайности / по незнанию или по злому умыслу (например, могут украсть основополагающую идею произведения). Способность вмешиваться в литературный сюжет и переходить из текста в текст без всякой логической связи - это буквальное воплощение идеи открытости произведения и смерти автора.

Как справедливо замечает Е. Иванова, «идея “смерти автора”, активной роли читателя, произведения как динамической, а не статичной системы, оказывается настолько глубоко усвоенной культурой, что транслируется в том числе в ориентированных на подростковую аудиторию произведениях фэнтези» [Иванова 2019, 162].

Данная тенденция выделяет немецкоязычную young adult литературу из мирового контекста. Англоязычная young adult по большей части строится вокруг проблем общества, что ведет к популярности разного рода дистопий (например, «Голодные игры» [Female Rebellion 2016]). В то же время в немецкой литературе важным оказывается обретение себя через книги и чтение.

Важно подчеркнуть, что героини Глейзер сталкиваются с проблемами, знакомыми их читателям. Сама автор в интервью подчеркивает, что ее читатели должны узнать описываемые ситуации [Guttler 2017]. И Эми, и Эмма вырастают в неполных семьях. Эми до определенного возраста вообще не знает, что у нее есть бабушка и дядя. Кроме того, она не сразу принимает отношения матери со своим отцом. Эмма живет с отцом - директором школы на берегу Рейна, где она учится, а с матерью и ее новым бойфрендом проводит летние каникулы.

У девушек есть проблемы со сверстниками. Эми страдает от травли одноклассников, а Эмма обращает внимание на то, что ее семья не богата, а ее отец - специфический человек, подверженный фобиям.

Как в большинстве young adult произведений, в книгах М. Глейзер повествование ведется от первого лица, таким образом читатель входит в контакт с эмоциональным миром героинь. В ходе повествования обе девушки взрослеют и приходят к необходимости прощать (Эми) и отвечать за свои поступки (Эмма). Также обе они встречают свою первую любовь, что является еще одним важным пунктом для young adult романов. И если Эми не может быть со своим возлюбленным вечно, то Эмма в финале -подруга богатого Дарси де Винтера, наследника владельцев школы.

Становление личности - одна из ключевых характеристик young adult, восходящая, как мы уже говорили, к роману воспитания. В романах Глейзер героини, претерпевая приключения, становятся более опытными и счастливыми. При этом автор, в духе современных общественных тенденций, не ограничивает перспективу девушек свадьбой.

Отметим, что в этом кардинальное различие между «Чернильной трилогией» К. Функе и книгами М. Глейзер. У Функе главным героем, в конце концов, становится переплетчик Мортимер, его дочь отходит на второй план. В финале она становится женой и на этом ее история заканчивается.

В творчестве Глейзер органично переплетаются тенденции немецкой литературы (представление о сверхважной роли книги в жизни человека) и «англомания», в которой сама писательница признается [Guttler 2017]. Библиотравелоги М. Глейзер во многом выполняют просветительскую функцию: в ее романах героини связаны с книгами, а читателям через интертекстуальность предлагается продолжить странствие по книжному миру уже самостоятельно. В итоге ее произведения представляют собой диалог как с мировой классикой, так и с современной литературой для «молодых взрослых».

В то же время обыгрывание сюжетов романов Джейн Остен в творчестве М. Глейзер входит в мировой тренд, связанный с культом британской романистки. Творчество Остен представлено сегодня в большом количестве экранизаций, сети книжных клубов, организованных поклонниками, а также в массовой литературе. «Темы двухвековой давности полифоничны с повседневной жизнью героев, так как их душевные переживания и сердечные страдания подобны реалиям XXI в. <....> Таким образом, романы Д. Остен - связующее звено в разрешении собственных проблем» [Норманская 2020, 39]. Обращение к классическому тексту, с одной стороны, делает романы М. Глейзер более предсказуемыми для читателя, с другой - задает дополнительное пространство смыслов, обусловленное диалогом с классикой.