Бинарные оппозиции как основные элементы мифологизированного городского топоса в творчестве С. Галанина

Концепт «город» относится к тем культурным универсалиям, которые на протяжении многих веков остаются актуальными для писателей и поэтов, а также для ученых-представителей различных областей гуманитарного знания (лингвистики, литературоведения, социологии, семиотики и др.). Работы В.Н. Топорова, посвященные анализу феномена петербургского текста в русской литературе, положили начало целому ряду литературоведческих изысканий, связанных с анализом различных «городских» текстов в контексте образов и мотивов, их составляющих (например, венецианский [8], лондонский [10], пражский [3] и др.).

Еще одно направление изучения города как культурно-символического феномена – его описание на различных семиотических уровнях. Ю.М. Лотман, рассматривая город как семиотический феномен на двух уровнях (город как имя и город как пространство), акцентирует восприятие города как «сложного семиотического механизма, генератора культуры», представляющего собой «котел текстов и кодов, разноустроенных и гетерогенных, принадлежащих разным языкам и разным уровням. <…> Реализуя стыковку различных национальных, социальных, стилевых кодов и текстов, город осуществляет раз- нообразные гибридизации, перекодировки, семиотические переводы, которые превращают его в мощный генератор новой информации» [6, с. 13–14]. Имя города обладает семиотическим потенциалом и может служить культурно-историческим маркером определенной эпохи, орудием манипулирования общественным мнением (речь идет, в частности, о переименованиях городов в советское, а затем и в постсоветское время). Современное восприятие города становится семиотической игрой с историческим прошлым, популяризация одних символов, затемнение других, формирование новой реальности (имя города, архитектурные, природные, культурные объекты) лежат в основе такого конструирования образа города.

Однако город не только семиотический феномен, это еще и насквозь мифологизированное пространство. Р. Барт, исследуя в своей книге «Мифологии» сущность мифологизированного сознания, механизмы появления мифов и борьбы с ними, говорит о тотальной мифологизации современной массовой европейской культуры, а также городского пространства. Мифологизация может быть обнаружена на всех уровнях городского топоса: жилище человека, социальные институты, трудовая и досуговая сфера, мода, массмедиа, межличностное общение и т. д.: «Вся эта мускульная магия мюзик-холла по сути своей принадлежит городу; не случайно мюзик-холл – явление англосаксонской культуры, родившееся в условиях резкой урбанизации, в среде мощной квакерской мифологии труда: от искусственной городской жизни идут такие его черты, как превознесение предметов, металлов и жестов-грез, сублимация труда через его магическую отмену, а не через его сакрализацию (как в сельском фольклоре). В городской жизни отбрасывается идея бесформенной природы, пространство рассматривается как непрерывная череда твердых, блестящих, рукотворных предметов, которые именно в действиях артиста обретают великолепие чистой человеческой мысли» [2] (добавим к этим размышлениям мысль Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о мифологизации и символико-семиотической природе городской (и не только) топонимки [7]).

В послесловии к «Мифологиям» Барт предлагает два способа преодоления мифа. Первый связан с демистификацией, разоблачением мифов, чему и посвящена данная книга. Второй отсылает к перекодировке, продуциро-

ванию новых мифов на основе уже имеющихся: «возможно, лучшее оружие против мифа – в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией» (курсив автора. – А.С. ) [2].

В качестве мифологизированного пространства город может быть описан через систему моделирующих его образ бинарных оппозиций, которые становятся универсальным средством описания элементов окружающей действительности в XX–XXI вв. Диады можно выявить в основе любой картины мира, описывая посредством их особенности мышления представителей определенного социума или эпохи. Так, К. Леви-Стросс, анализируя специфику первобытного мифологизированного мышления, использует лингвистическую методологию выявления оппозиций, которая применялась лингвистами для различения элементов фонетического уровня языка (автором данной методологии является Н.С. Трубецкой). Подобный способ познания и систематизации информации о мире (восприятие мира как системы противопоставленных процессов и явлений) отсылает нас к одному из ключевых понятий когнитивной лингвистики – понятию категоризации, т. е. процессу осмысления объектов в рамках более обобщенных понятий – категорий. Наши знания о мире хранятся в сознании не хаотично, а в виде различных категорий, в данном случае в виде бинарных оппозиций.

В работе «Структура мифов» Леви-Стросс демонстрирует методологию выявления оппозиций в действии, рассматривая миф об Эдипе сквозь призму парадигматических групп ми-фем, которые находятся в отношениях противопоставленности [5]. Однако ученые неоднократно высказывали сомнения насчет применимости этой модели к анализу текстов и репрезентативности полученных результатов. Так, Г.К. Косиков отмечает, что Леви-Стросс опускает важнейшие элементы мифа, не укладывающиеся в логику его размышлений, поэтому «статическая структура мифа оказывается оторванной от его динамической конкретности и семантической полноты» [4, с. 17]. Однако в рамках нашего исследования мы считаем целесообразным использование элементов методологии выявления оппозиций для того, чтобы более точно охарактеризовать специфику городского топоса.

Обозначенный комплекс проблем определил направление нашего исследования. Кон- цепт «город» – один из значимых концептов в современной рок-поэзии, где он становится именно мифологизированным топосом, имеющим черты как вполне реального города, так и мифического пространства. Данный концепт будет рассмотрен нами на примере творчества С. Галанина – лидера группы «Серьга». Из 12 альбомов группы («Собачий вальс» (1994), «Серьга» (1995), «Дорога в ночь» (1997), «Долина глаз» (1997), «Страна чудес» (1999), «Я такой, как все» (2003), «Ночная дорога в Страну чудес» (2005), «Нормальный человек» (2006), «Природа, свобода и любовь» (2011), «Детское сердце» (2011), «Чистота» (2015), «Приметы» (2017)) для анализа был выбран 21 песенный текст, в котором присутствует лексема город. Данное уточнение принципиально в контексте нашего исследования, поскольку все творчество Галанина – это единый городской текст, даже если в конкретной песне не присутствует интересующая нас лексема.

Все песенное творчество Галанина, на наш взгляд, построено на бинарных оппозициях (день – ночь, солнце – луна, свет – тьма, мир – война и т. д.), которые являются универсальным средством познания и описания окружающего мира.

В данном исследовании мы остановимся лишь на одной из них – сопоставление и противопоставление города и «негорода», т. е. всего, что находится за городской чертой: леса, тайги, гор и т. п. Прочие оппозиции будут привлекаться лишь в качестве вспомогательного материала для анализа основной.

Восприятие Галаниным города сводится к тому, что последний описывается как топос, имеющий двойственную природу. С одной стороны, это реальный топос, который имеет номинацию: например, «панельная Москва» с «Кремлевской судьбой» («Я далеко», «Вальс пьющих мужчин»); оппозиция «Москва – Берлин» в песне о войне («Победа белого света»); разрушенная Пальмира (Блюз Шапито); Петербург – Севастополь («Чай с лимоном»), Голливуд – Тибет («Горькая»). Особое значение имеет не только выбор названий именно этих городов, но и то, что они в большинстве случаев противопоставлены друг другу. Причем противопоставляться могут не только города, но и части света (север – юг), государства: Люксембург – Китай («Я люблю поезда»). Подобные оппозиции отсылают нас к многовековому противопоставлению Востока и Запада.

Реальный топос наделен рядом специфических, собственно городских черт. Здесь есть городские объекты – улицы, люки, тоннели, парки, бульвары, транспорт, рекламные щиты, многоэтажные дома, заборы, одноногий светофор и прочие «городские прибамбасы» и «городская канитель» («Берегите лес», «Городская канитель»). Люди, живущие здесь, – типичные дети большого города, который изуродовал и почти уничтожил их душу: пьющие мужчины («Вальс пьющих мужчин»), чудовище – 15-летняя красавица, которая напоминает лирическому герою ее мать («Чудовище»). Описание «города» через людей, в нем проживающих, позволяет сделать вывод о том, что «улицы полны людей» («Мой город»), «море людей» («Мы забьем на войну»), «море друзей» («Мы забьем на войну»), «река друзей» («Солнечный чародей»), «море счастливых детей», «море родителей» («Мы забьем на войну»). В городе проживают преимущественно представительницы женского пола разных возрастных и профессиональных групп: «девчонки на понтах», «на толстых каблуках» («Я далеко»), «бортпроводницы» («Желтые письма»), «толпа серьезных и правильных дам» («Чудовище»), но есть и мужчины, поющие «с детским сердцем» («Вальс пьющих мужчин»), проводницы («Я люблю поезда»).

Город часто залит светом (солнечным и искусственным), но еще чаще перед нами предстает ночной (темный) город, который опять же полон противоречий. С одной стороны, ночь прекрасна: «ночью легко живется, думается», «подруга-ночь» («Городская канитель»), «я так хотел с тобою встретиться, ночь» («Ночь»). С другой стороны, мы ощущаем ее инфернально-кошмарную сущность: «кошмарна ночь» («Там, где далеко»), засыпается «паршиво», тишина пугает («Городская канитель»), «ночью кошки, как дети, кричат» («Когда падает дождь»). Постоянная смена природных явлений говорит о том, что город – пространство динамичное, а не статичное, построенное на следующих бинарных оппозициях:

– жара – холод: «город прелый», «жара» («Там, где далеко»), ветер прохладный с гор («Горькая»), «вчера был лед», «унылый черный снег», «ни слова о зиме, мы согреваем города» («Отпустили холода»), «в сочных белых мухах» («Мой город»);

– хорошая – ненастная погода: «утром светило солнце», «небо становится темным» «сверху вниз падает дождь», «вода струит- ся по коже» («Когда падает дождь»), «лужицы встретятся в зоне метро» («Мы забьем на войну»), «за окном непогода» («Городская канитель»);

– солнечный свет – тьма: «хочется открыть оконце и увидеть солнце» («Еще не вечер»), «солнце нехотя крадется по крышам» («Городская канитель»), «в солнечных лучах» («Мой город»), «по темным улицам, зовущим в себя», «по темным улицам искать, где хорошо» («Спокойной ночи»).

Город – это и некий живой, персонифицированный субъект, который, подобно человеку, живет своей жизнью («умывается соком деревьев и птиц», «не спит», «вздыхает», «танцует ногами бортпроводниц», ему «хочется свежего пива и белых ночей», он «провожает до трамвая», «все понимает» («Желтые письма»), «не помнит сна и покоя» («Горькая»), «гудит» («Мой город»)), а также проявляет эмоции («грустит, читая Шукшина», то «в муках», то «на празднике» («Мой город»)). Конечно, под городом в данном случае понимаются конкретные люди, которые совершают описанные действия, поэтому здесь мы имеем дело с метонимическим переносом значения.

Поскольку город в текстах Галанина противоречив, то и отношение лирического героя к нему неоднозначное. С одной стороны, лирический герой вынужден смириться с тем, что он здесь живет: «так и живем» («Горькая»), город «всегда был таким» («Мы дети большого города»), ему хочется «свободы, а не беспредела» («Еще не вечер»), а также видеть «город без мажоров» («Еще не вечер»), в городе царят «суета сует» и «городские будни» («Городская канитель»), людям приходится «любить, рожать в пыли по горло» («Мы дети большого города»). Город воспринимается как негативное, враждебное человеку пространство, потому что в нем «прелый» («Там, где далеко») воздух, «жара» («Отпустили холода»), от которой невозможно спать («засыпается паршиво» («Городская канитель»)). С другой стороны, лирический герой рад своему присутствию и принадлежности к городу, он здесь «на своем месте», ему «повезло» («Городская канитель»), что он «пригодился здесь» («Отпустили холода»). Жители города верят в будущее («завтра будет» («Когда падает дождь»)), мечтают «о весне» («Отпустили холода»).

Итог метаний души лирического героя в большинстве случае – бегство из города в естественную среду обитания. Он пытается бежать «под крики птиц» («Я вижу солнце») и детей в «новые города» («Я люблю поезда»), в горы, в лес («Сказочный лес», «Отпустили холода», «Берегите лес»), «навстречу Великой Реке» («Я вижу солнце»), за облака («Радуга-дуга»), потому что ему нужна «Природа, Свобода и Любовь!» («Вальс пьющих мужчин», «Берегите лес»), которые невозможно найти в городе. Однако этот побег лишь временный, герой надеется вернуться обратно, «как только дунет ветер домой», как только он «найдется», когда «вспомнит дорогу назад» («Домой»).

Как отмечает сам автор, комментируя песню «Сказочный лес», бегство – это способ самопознания и самосовершенствования: «Такая странная песня для меня. <…> Говорится в ней, как и во многих моих песнях последних лет, о том, что все внутри тебя самого. И все, что с тобой происходит, по большей части, зависит от того, как ты сам к себе относишься. <…> у всех есть возможность стать лучше. Всегда дана возможность исправиться, что-то исправить. Исправиться как-то в целом или что-то конкретное исправить. Пока ты жив и здоров – на это всегда есть и время и возможности. Нужно только взять себя в руки и посмотреть на себя дорогого более пристально» [9].

Обобщая все вышесказанное, отметим, что на первом уровне описания город воспринимается как вполне реальный топос, содержащий основные признаки современного города. Перед нами предстает не конкретный топос, а некая типичная модель города вообще как места, где обитает человек. Этот город рассматривается как один из символов современной техногенной цивилизации, он убивает и разрушает человека, хотя и дорог ему, поскольку становится для лирического героя «своим», до боли знакомым пространством, впитавшим все современные мифы и клише массовой культуры. Бегство лирического героя из этого города в идеализированно-пасторальное пространство отсылает нас ко второму уровню описания – библейские аллюзии песенных текстов, актуализирующиеся в таких песнях, как «Хоровод», «Сказочный лес» и «Домой».

Вот как сам автор комментирует песню «Хоровод»: «Эта песня о том, как мы, как люди, как наша цивилизация развивается. У меня такое есть ощущение, что это у нас в крови, и не только, как говорится, у русских, а вообще, мне кажется, во всем мире. Это фишка такая есть – наступать по нескольку раз на одни и те же грабли. Вот и называется песня “Хоровод”, то есть такое ощущение, что мы не очень иногда учитываем какие-то ошибки прошлого, не очень заглядываем внутрь себя самих и как-то все хороводом. Все по кругу ходим, совершая одни и те же ошибки, к сожалению. То есть мы все стремимся сделать жизнь лучше, а у нас получается, что мы ее делаем удобнее. А вот такое ощущение, что когда жизнь удобнее, она не всегда лучше» [11]. Можно предположить, что город в песнях Галанина на символическом уровне превращается в израильский стан, блуждающий с Моисеем в поисках Земли обетованной. Люди погрязли в «городской канители», своих проблемах и создании отходов («Мы дети большого города»), они не верят в существование Райского сада («Хоровод»), а потому не все из них смогут его достичь («Сказочный лес»).

В песне «Сказочный лес», на наш взгляд, демонстрируется образ Райского сада, в котором «на заветных деревьях сидят попугаи, звери повсюду гуляют, никто друг дружку не ест». Автор еще раз останавливает внимание на том факте, что люди не верят в существование Райского сада: «Хочется это увидеть – ведь так не бывает». Л.А. Балакина воспроизводит структуру Райского сада, опираясь на библейский текст: там были реки, горы, речные долины, поля, леса, богатая флора и фауна. Жилищ не было, поскольку сад и без них был довольно комфортным местом обитания, зато были определенные границы, которыми могли служить «горные массивы, обрывы, овраги, реки, непроходимые заросли или же нерукотворное ограждение» [1, с. 19].

Тернистый путь в сказочный лес лежит через пустыню, что позволяет провести параллель с песней «Домой», где лирический герой также длительное время блуждал по пустыне и попал в сад, где «не встретил райских птиц».

Данные примеры снова создают аллюзии на долгое странствие Моисея и израильского народа по пустыне. Невозможность обретения всеми путниками земли обетованной акцентируется во фразе «до заветного леса дойдут не все». Спасение обрести также невозможно, поскольку «этот лес высоко, мы не стали другими». По мысли Галанина, изменить себя может лишь сам человек, никакое божественное провидение (существование которого, на наш взгляд, все же ставится под сомнение) не способно помочь человеку познать истинный смысл своего земного бытия.

Таким образом, город как одна из основных мифологем современной рок-поэзии может быть прочитан в контексте модернизированного городского топоса. В этом смысле город предстает как некий конструкт массовой культуры, насквозь пропитанный знакомыми слушателям реалиями. Второй уровень прочтения – символико-мифологический – отсылает нас к библейским аллюзиям, однако прочитывается не в контексте религиозного упования на божественное провидение, а в контексте способности самостояния и самосовершенствования каждого человека.