"Биографический гротеск" как метод прочтения творческой судьбы А.С. Пушкина (в критической рефлексии В. Набокова и А. Битова)

мы, расширяя границы академического пушкиноведения (литературоведческими, а не художественными средствами «оживляя» поэта). Исследователь манифестирует субъективное отношение к известным интерпретациям пушкинских текстов. Создается впечатление, что он пребывает внутри себя, своих литературных ассоциаций, читая Пушкина или думая о нем. «Не немцу и не русскому хочу быть понятен, – заявляет он, – а Пушкину» [2, с. 406]. Битов «не объясняет, а объясняется». Поэтика метаописания формирует стиль раздумья, беседы с читателем в «пушкинских» критических статьях А. Битова. Не случайно В. Набоков, также вовлекая читателя в процесс сотворчества, помимо критических высказываний о поэте, составляет комментарии к роману «Евгений Онегин» (не говоря уже о предисловиях к романам и метаописательной прозе). А. Битов также пишет «Комментарии к повести».

«Комментарии к «Фотографии Пушкина»», «комментарии к комментариям», «упущенный комментарий» («Мефистофель и заяц»). Русская литература в «Пушкинском доме» заявлена как основная идея романа, «Дар» Набокова – роман о русской литературе (она его «главная героиня») и «роман с русским языком». В «Даре» используется принцип повтора (замыкания, идейных и тематических перекличек), который реализуется и в «Пушкинском доме»: текст начинается и завершается одним и тем же эпизодом.

Пушкин проник в подсознание А. Битова: «засыпаю с Пушкиным и просыпаюсь с болью в шее» [2, с. 406]. Герой Набокова в «Даре», как помним, «жил Пушкиным, питался Пушкиным», утверждая, что у пушкинского читателя «лёгкие увеличиваются в объёме». Поэт метафорически уподобляется воздуху, так он необходим для жизни. Герои Набокова знают Пушкина, как «иные церковную службу»; за незнание, искажение наследия поэта или «пушкинобоязнь» автор карает пошлых героев, отмечая их близорукостью, эстетической слепотой. Для Набокова особенно важна пророческая роль Пушкина как носителя этико-эстетического идеала, и потому «ни на мгновение не поблекла истина Пушкина, нерушимая, как сознание» [4, с. 422]. Набоков, как известно, свою жизнь и творчество взвесил на «пушкинских весах», Битов продолжает эту традицию [7].

Сюжет статей А. Битова, как правило, выстраивается «с конца» (к слову сказать, излюбленный повествовательный прием Набокова), в аспекте реконструктивнопроекционного прочтения: «мы знаем про кончину человека, затем что-то узнаем о детстве». Его задача: прочесть Пушкина «вспять – от смерти к рождению, воскрешая его, а не хороня» [2, с. 130]. Он поясняет свой метод литературоведения: «Я цепляюсь за какое-нибудь странное свидетельство, и оно мне строит способ. Это есть способ повествования» [2, с. 109]. Выделено именно «странное» свидетельство, парадоксальное, необычное. Движет исследователем не тщеславие восстановить еще не восстановленные в пушкинской жизни факты, а попытка «найти собственные свидетельства Пушкина». Исследователю интересно, как поэт сам хотел себя видеть, как мыслил, т. е. его «личное участие». Больше всего его занимает тот факт, почему Пушкин любил рассказывать о себе незначительные, на первый взгляд, «истории», придавая им судьбоносное значение и внедряя в читательское сознание. А поэт совершал иногда странные, несерьезные поступки. «Это не просто ложь или хвастовство, это определенные точки для построения сюжета. Мы знаем, как чуток был Пушкин насчет взаимоотношений поведения судьбы, фактов и характера. Так вот – все построено на этом». Битов определяет эти эпизоды биографии как «мифологические факты» [2, с. 109]. Сам ученый укрупняет детали сюжета, например, в рассказе о том, как Гете послал Пушкину перо, а наш поэт во время работы над «Сценой из Фауста» не читал Гете [2, с. 409]. А. Битов как бы актуализирует формулу: «гений, парадоксов друг». В ремарке «народ безмолвствует» критик неожиданно, вопреки привычной трактовке, видит сближение власти и народа (никто не заин- тересован в правде), власть всегда ближе к народу, чем интеллигенция [2, с. 371]. Парадоксы судьбы, причуды в поведении и восприятии творчества поэта заостряет Набоков.

В названии романа «Пушкинский дом» акцентирована идея «хранилища», музея как воплощенной идеи существования готовых смыслов: Пушкинский дом – «дворец», «музей», «академическая цитадель», «научный центр» мирового значения, НИИ, «институт на набережной» (но не «склеп»). Существование русской классики и пушкинского наследия принимает форму музейного экспоната, становится мифом. Развенчание литературных мифов представлено в сюжете разгрома музея и бунта героя. В результате процесса мифологизации в прозе А. Битова создаются также другие образы-понятия, связанные с семантикой «хранилища», его коннотациями ( дом, музей, витрина, заповедник, купол ) и застывшего образа ( фотография, маска, памятник ), которые свидетельствуют о наличии завершённого и цельного мифа о русской классической литературе и выражают негативное отношение к форме ее закрытого существования. Демифологизация (фамильяризация, приведение к абсурду, пародирование, реализация метафоры) приводит к созданию альтернативных образов и пародированию текстов русской классики литературы в качестве одной из форм диалога с ней. Этот приём использует, в частности, А. Терц в «Прогулках с Пушкиным». Символичны в связи с этим пониманием другие названия гротескных произведений с семантикой «хранилищ культурного наследия»: А. Горячева «Город Пушкин», С. Довлатова «Заповедник», повести А. Битова «Фотография Пушкина» (где Петербург – «город под куполом»). Битов использует в повести анахронный метод прочтения судьбы поэта, стремясь с помощью разных литературных уловок, гротескных приемов проникнуть в пушкинскую эпоху, увидеть в ней поэта («дышать одним воздухом», видеть «пыль его сапог», говорить «на все более русском языке») [2, с. 66]. Семиотизация творчества поэта осуществляется через атрибуты внешности и «вещные» детали: пуговица, локон, сюртук, тросточка, цилиндр . Идея сакральности и закрытости творческого наследия Пушкина подвергнута «эффекту глумления» [2, с. 91], технике анекдотического снижения образа поэта (как, например, у Д. Хармса, М. Зощенко).

В романе «Пушкинский дом» А. Битов использует формулу «реальность литературного существования» для обозначения литературы как специфической эстетической реальности, вторичной знаковой системы. В его текстах по-новому соотносятся функции автора/героя/читателя . Эти же словесные формулы реализуются в его пушкинских статьях: «метафизика и реальный вымысел», «метафизическая реальность» [2, с. 12]. Жизнь и судьба поэта оцениваются с этических позиций и стиля «большой литературы»: мир – цитата, мир – книга, мир – текст. В эстетике Набокова им соответствуют формулы «реальность фикции» и «фиктивная реальность».

Оппозиция « пророк/всего лишь поэт» – вот пересечение, которое породило такое количество мифов о поэте, комплекс устойчивых мотивов (идей, идеологем, мифологем) и несколько фаз формирования мифа о Пушкине (официозного, имперского, советского, постсоветского) [3, с. 67]. В статье «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937) Пушкин назван Набоковым «привычкой русского сознания». В «Пушкинском томе» А. Битова идеи о гениальности и человечности поэта трансформированы в различные жанровые формы. Это форма диалогов («Мания преследования»), воспоминаний о Пушкине («Предположение жить»), интервью («Две арбы – четыре арбы»), сценического представления («Занавес», документальная пьеса о пантеоне гениев), исповеди графомана («Фауст и заяц»), пояснительной записки к проекту придорожного памятника («Благодарная Россия»), наконец, гротескной повести «Фотография Пушкина». Писатель в духе традиционного литературоведения продолжает рассуждать, например, о «закрытости» гения Пушкина для мира, его «двойном» изгнании в нетрадиционных формах.

Пушкин является неким мерилом таланта и эстетической правды для В. Набокова и В. Ходасевича, полагавших, что XX в. смотрит на создания Пушкина не как на «поэтический коран» или «эстетический шлагбаум», по выражению В. Ходасевича, Пушкин не преграждает пути, он его открывает. Эстетика его необязательна, влияние поэта глубже: Пушкин и себя, и всю грядущую русскую литературу подчинил голосу внутренней правды. Следовать Пушкину – и значит разделить это бремя. Вслед за Набоковым в категориях «правды» ( блистательной иллюзии, художественной лжи, нерушимой как сознание истины ) и «правдоподобия» ( здравого смысла, расхожих представлений ) рассматривает творчество Пушкина А. Битов. Роман «Евгений Онегин», утверждал Битов, по формальным признакам можно счесть явлением постмодерна. В. Набоков, говоря об условности литературных направлений, в частности, рассматривал модернизм как особую форму консерватизма.

Идея показать Пушкина как живого (осознать «параллельность пушкинского живого существования») реализуется в повести А. Битова «Фотография Пушкина» (1985). В своём эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие» (1937) Набоков говорит, что, несмотря на популярность, Пушкин, став «привычкой русского сознания», подвержен в то же время снижающим его образ «переделкам» произведений (оперным, балетным, пародийным). Смешение элитарного/популярного, низкого/высокого, реальности бытия/ фантастичности, живого/мертвого, части/целого создаёт как образ поэта, так и гротескный сюжет самой повести А. Битова. Писатель применяет опыт Набокова, писавшего о невозможности подобной реконструкции «жизни» поэта, т. к., пробравшись в эпоху Пушкина, мы бы не узнали в ней его, впрочем, попав в наше время, поэт не узнал бы в нем себя (поэтому «не приближайтесь к гению в поисках человеческого элемента!»). Мотив «фотографии» также навеян В. Набоковым, писавшем о невозможности представить фотографию Пушкина, т. к. это перевернуло бы наши представления о нём (деми-фологировало бы образ). Семиотика фотографии в повести А. Битова многозначна. Фотография (застывшая, неживая, омертвляющая время) Пушкина невозможна, т. к. фото убивает, фиксирует один миг жизни, а миф его постоянно творит. Фотография Пушкина – это область «правдоподобия», не «правды». В «Фотографии Пушкина» образ поэта нарочито снижен, очеловечен. Таким образом, идеи текстов А. Битова и В. Набокова о семантике фотографии и мифе о Пушкине сходны: попытка оживить прошлое, проникнув за границы времени и пространства реальности, ничем не ограниченная свобода творческого воображения, невозможность познания личности гения и самой истории. Оживляющей силой обладают только память, воображение, творчество.

Следует оговориться, что А. Битов на современный лад продолжает развивать некоторые устойчивые мотивы («наше все», «эпоха Пушкина», «изгнание», «судьба»). Битов показывает Пушкина, увиденного «современными глазами, обмеренного нашими размерами» [2, с. 15]. Пушкин оказался нашим всеобщим «историческим университетом», «ни один писатель не прикреплял так к своему имени историю и эпоху» [2, с. 11]. Благодаря ему его эпоху мы знаем лучше, подробнее других, знаем бесконечное число бесполезных в практической жизни имен [2, с. 83]. Битов составляет свой коллаж из стихов Пушкина. Его волнуют реалии сознания («талисман», «сожженное письмо») и судьбы (рока) в жизни поэта; символика дат и совпадений (родился А. Битов в знаменательный 1937 г., Набоков – в 1899!). Важна роль суеверий, примет (народных и родовых), литературных фактов (перо Гете). Приметы рождают тему альтернативного выбора судьбы, например: заяц и «мировая дорога» (литературная), авантюрность общественного поступка или призвание. Понятие «пути» сакрально: «мировое пространство литературы», мотив «затемненной» дороги творчества. Заяц, пусть формально, обозначил состояние мировой дороги в творчестве Пушкина. Эта тема, по характеристике Битова, вплетена в канву «Графа Нулина»: повернул с дороги и написал поэму, которая начинается с момента охоты, заканчивается затравленным русаком. След зайца прослежи- вается в романе «Евгений Онегин», народной драме «Борис Годунов». Битов предлагает воздвигнуть памятник мифическому зайцу (по его инициативе близ Михайловского такой памятник был воздвигнут, а на Фонтанке – памятник Чижику). В фольклоре заяц связан со свадебным обрядом, семиотика образа сложнее (косой мог быть в услужении у лукавого, отсюда мотив сглаза). В статье «Мефистофель и заяц» проводится литературная параллель и выявляется семантическая функция пуделя у Гете и пушкинского зайца. Мотив предвидения мифологизирован: «Обязательно будет заяц», т. е. поворот судьбы. Общее в «Маленьких трагедиях»: «иностранность», а также варианты жанра, путей таланта, варианты поэтической судьбы» [2, с. 37] (Дон Гуан, Вальсингам как поэты). «Повести Белкина» – варианты женитьбы. В пантеоне гениев («Занавес») обнаруживает себя Пушкин «под маской». А. Битов говорит не о переводах, а о его «переодеваниях» в Гете, Шекспира, Байрона [2, с. 36].

В разных жанровых формах представляются эпизоды из жизни Пушкина. Оживляя их восприятие, А. Битов погружает их в «биографический гротеск»: имеется в виду «сочетание несочетаемого», деформированное соотношение части и целого, заострение роли детали в передаче события; нарушение нормы, канона в восприятии личности и творчества поэта; семантическая подвижность, или идея многозначительности текстов, исключающая их буквальное прочтение; трагикомический модус художественности; принцип субъективной свободы. Исследователь сохраняет при этом этический закон, ссылаясь на отзыв Пушкина о дневниках Байрона (не позволять толпе радоваться «уничижению высокого, слабостям могущего») [2, с. 89]. Гротеск разоблачает демагогическое провозглашение морально-этических норм, апофатически утверждая их истинную ценность. В бахтинской трактовке гротеск обозначает не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абсолютных, неподвижных норм. Смешение элитарного/ популярного, низкого/высокого, реальности бытия/фантастичности, живого/мертво-го, части/целого создаёт как образ поэта, так и гротескный сюжет произведений В. Набокова и А. Битова.

Статьи А. Битова о Пушкине – это «нескучная классика» и «нескучное литературоведение» со своей «научной интригой» и методами детективного расследования. Свободная манера собеседования, рассуждения в форме ассоциативно-семантического осмысления пушкинской образности и поэтических мотивов, а также мифов о поэте опирается на эрудицию, талант и стиль исследователя. Стиль, по Набокову, «костный мозг» мысли автора. Битов парадоксально мыслит, заостряя штампы пушкиноведения (говоря, как странно отмечать юбилей смерти), ставит под сомнение «истории» (легенды, метафоры судьбы, вымыслы, занимательные факты) с зайцем, с арбой (в «Путешествии в Арзрум»), о том, что навстречу гробу Пушкину едет первый запущенный в России поезд (в день его смерти). И приходит к выводу: «Пусть заяц бежит сам», надо беречь прошлое от благожелательного вмешательства. Размышляя о «реальности» фактов, погружая творчество и судьбу поэта в постмодернистскую парадигму «жизнь/ текст», критик пишет: «Скорее не было самого наводнения, чем Пушкин его не видел» [2, с. 83]. Некая сакрализация дорогих подробностей и эпизодов, некая «абсолютная эпическая дистанция» делают их достоверность, иначе, «правдоподобие» необязательным перед лицом высшей «правды» творчества.

Проблематика «Пушкинского тома» вписана в широкий литературоведческий контекст, обнаруживает интертекстуальные переклички с академическим литературоведением, «пушкинскими» текстами В. Набокова и философской эстетикой критиков русского зарубежья [6]. Концептуальный фон восприятия личности (гений/гуляка праздный, поэт/пророк) и творчества Пушкина в русском зарубежье был обусловлен задачей объяснить личность Пушкина в его собственном пути и в его личной судьбе. Пушкин русского зарубежья обретает единство как знаковая константа культуры, акцентируется поликультурность, космополитизм поэта. В Пушкине, в частности, Д.С. Мережковский видит спасение, примирение России «в изгнании» и «в плену» («Пушкин и Россия»). Его бессмертие видится не только в том, что написал он сам, но и в том, что «вслед» ему написали другие. Судьба эмигрантов экстраполируется на изгнаннические мотивы поэта. Эмигранты унесли Пушкина, как и Россию, с собой. По мнению А.Л. Бема, «чудо Пушкина» в том и состоит, что сумел он гениально сочетать русскую традицию с достижениями мировой культуры («Чудо Пушкина»). Обращают на себя внимание отмеченные критиками зарубежья «курьезы» в истории литературы, парадоксы. Их прочтение заставляет по-новому сопоставить известные факты: первый русский поэт Жуковский был переводчиком, но его переводы часто значительнее оригинала, Пушкин технического совершенства достиг раньше, чем стал поэтом (Д.П. Святополк-Мирский). Курьезы и парадоксы заостряет в своих оценках Набоков, достаточно вспомнить его «Лекции о "Дон Кихоте"». По его собственному выражению, он не отстраняет героев Пушкина от «гениальных дурачеств», лирических перевоплощений, литературных пародий в комментариях к роману «Евгений Онегин». Приемы эпатажа, литературные мистификации, любовь к каламбурам сближают критические манеры Мирского, Ходасевича и Набокова.

Тексты А. Битова пронизаны интертекстуальными связями и обнаруживают систему знаков разных культурных традиций. Цитатность культуры, как известно, доминирует в постмодернизме, для которого характерен особый тип интертекстуальных референций: «Постсимволисты находятся в сложном, рациональном смысловом диалоге с авторами, а не только с мотивами. Каждый автор, источник реминисценций или аллюзий, становится названной или неназванной фигурой личной поэтической мифологии с устойчивыми смысловыми функциями» [5, с. 35]. Это утверждение справедливо для отношения ( притяжения – отталкивани я) А. Битова к В. Набокову, к А.С. Пушкину, которых он переводит в свою модальность [7]. Можно обозначить некоторые мотивы и параметры подобного сопоставления: эпоха, имя, изгнание, судьба, дуэль, смерть . Любопытны лексико-семантические ассоциации имени поэта у Битова: «легкое имя» Пушкин (А. Блок), казалось бы, должно быть «тяжелым» («пушка»). Однако победило и доминирует другое созвучие: «пух, пушок, дуновение». Лишь власть, как замечает А. Битов, «протравив его при жизни», продолжает отливать Пушкина чугунного, бронзового, «выстраивая его под государственный символ!» [2, с. 410]. Однако поэзия его «не окаменела», «не обронзовела», его еще можно читать как живого: «Царь-Пушкин еще палит и звенит!» («Царь-Пушкин»). Говоря о тематике поэмы «Медный всадник», исследователь замечает, что это памятник не Петру, а прежде всего Пушкину.

Тема «Пушкин за границей», его «изгнание» – устойчивые мотивы размышлений А. Битова. Пушкин первый наш «невыездной», как при жизни, так и после смерти (имеется в виду непереводимость поэзии, ее закрытость для зарубежного читателя). Самый наш «всемирный писатель» и после смерти погибает на «языковом барьере» [2, с. 81]. Пушкин для критики эмиграции – явление онтологическое, нравственно-эстетическое, оправдание существования, их бытие и сознание. Рассуждения заключены в парадигму понятий: «духовный путь», «жребий» (С. Булгаков), «судьба», «смерть» как катарсис, апофеоз творческой жизни. Метафизика творческого гения Пушкина получает иррациональное объяснение: Пушкин – «чудо», «духовное чудо», «откровение», «светоносный образ», «высшая правда», превозносится подвиг его души. Пушкин в то же время – явление эстетическое, «образ совершенства» (по названию одноименной статьи П. Бицилли). Развивая эти литературные параллели, А. Битов пишет о том, что Пушкин не утрачивает тайны, ни одного писателя не воспринимают до такой степени вместе с его жизнью. «Чудо», «дар», «пророк», «судьба» – ключевые понятия концепции исследователя, отсылающие его к сложившейся традиции. Для Битова-читателя и почитателя Пушкин – все-таки явление моментальное, не монументальное, не ментальное как для кри- тиков зарубежья. Дуализм гротеска напоминает о том, что полнота образа поэта выражается в противоречиях, а поиск истины заключается в их бесконечном раскрытии.

Наверное, прав А. Битов, утверждая, что любовь к Пушкину больше говорит о нас, чем о нем. Читая его произведения и размышляя о нем, мы продолжаем его «реальность литературного существования», даже не отдавая себе отчета в том, как постепенно пушкинская «привычка русского сознания» (по выражению В. Набокова) становится нашей привычкой.