Буддийская живопись танка в собрании Иркутского областного художественного музея им. В.П. Сукачёва: история формирования коллекции и опыт атрибуции

Танка (than ka или sku than) – это особая живопись на ткани, связанная с целым рядом ритуалов и таинств. Каждая танка при помощи определенных художественных средств: композиции, цвета, формы – воплощает в себе глубокую философию буддизма и представляет ценность как изображение религиозного содержания, которому поклоняются и которое используют в буддийских обрядах и церемониях. Тем не менее, танка нельзя рассматривать только как предмет религиозного культа. Она является также и произведением искусства, которое имеет свои художественные, стилистические и композиционные достоинства. Как музейный предмет танка должна рассматриваться именно с этих позиций – в ее совокупной значимости, что дает возможность специалистам наиболее объективно оценить ее уникальность и самобытность.

В собрании Иркутского областного художественного музея им. В.П. Сукачёва (ИОХМ) имеется небольшая (62 произведения) коллекция буддийской живописи танка. Значительную часть собрания составляют иконы, переданные в 1925 г. и 1936 г. этнографическим отделом Иркутского государственного музея бывшего Восточно-Сибирского отдела Императорского Русского географического общества (ВСОИРГО). Несмотря на небольшой количественный состав, коллекция буддийской иконы разнообразна и представляет большой интерес как для специалистов, так и для широкого круга посетителей музея.

Надо отметить, что буддийская живопись танка – лишь малая часть восточного собрания ИОХМ, которое в целом насчитывает около 2500 произведений, может познакомить с искусством Китая, Японии, Монголии и Бурятии и хронологически охватывает период с XIII по XXI вв.

Формированию столь значительной коллекции во многом способствовала деятельность ВСОИРГО, созданного в 1851 г. Именно коллекция музея при ВСОИРГО, собранная исследователями Востока на рубеже XIX–XX вв., стала впоследствии основой восточного собрания художественного музея.

Восточно-Сибирский отдел Императорского Русского географического общества играл значительную роль в духовной и художественной жизни Иркутска во второй половине XIX в. Горячим поклонником идеи открытия Сибирского отдела был генерал-губернатор Восточной Сибири Н.Н. Муравьев-Амурский, один из образованнейших людей своего времени. Отдавая все свои силы вопросам преобразования края, он понимал важность Отдела и поддерживал его начинания.

С первых же дней своего существования ВСОИРГО стал проводить большую научноисследовательскую и культурно-просветительскую работу и тем самым привлек внимание интеллигентной и образованной части иркутской общественности к жизни региона. Отдел устраивал ежегодные художественные выставки в собственном музее. Члены ВСОИРГО занимались исследованиями обширного региона и изучали не только Сибирь, но и страны Востока – Монголию, Китай, Японию. Иркутск был связан с этими государствами дипломатическими и экономическими миссиями. Здесь формировались научные экспедиции и проходили торговые пути из Востока в Европу. По мере развития торговых отношений с сопредельными странами в Сибирь стали поступать, помимо традиционных товаров, и художественно исполненные вещи [26, с. 161].

Экспедиции таких известных исследователей, ученых и этнографов, как Г. Потанина, Д. Гомбоева, И. Подгорбунского, возвращаясь из пограничных стран, привозили разнообразные предметы культуры и быта.

Местные культы Сибири – шаманизм и буддизм (распространенный в форме ламаизма среди бурят и жителей Монголии) – также интересовали исследователей из ВСОИРГО. Они привлекали ученых своими необычными обрядами, яркими мистериями, глубокой философией. ВСОИРГО поддерживал постоянные связи с ламами Восточной Сибири, от которых в коллекцию созданного в 1854 г. Отделом музея поступали пожертвования предметов культа, скульптурные образы божеств, буддийские иконы, составившие основу буддийского собрания. Так, в XIX в. среди коллекционеров пользовался известностью старший брат знатока восточного искусства Н. Гомбоева Дампил Гомбоев – бандидо хамбо-лама Гусиноозерского дацана (Бурятия). В 1888 г. он передал в музей Отдела 21 предмет буддийского культа [26, с. 163].

С установлением в Иркутске советской власти в 1922 г. музей ВСОИРГО вошел в сеть государственных музеев и стал подчиняться отделу по делам музеев Главнауки. Позже на базе его коллекции возник Краеведческий музей, при котором был создан художественный отдел. В 1936 г. этот отдел выделился в самостоятельный Иркутский областной художественный музей, куда и перешла часть восточного собрания музея бывшего ВСОИРГО.

Коллекция исторической народной картины няньхуа , японская гравюра укиеэ , китайский фарфор, японские изделия из бронзы, резные нэцкэ, веера, народная вышивка, буддийская живопись танка – это лишь небольшой перечень редкостей музея ВСОИРГО, украшающих в настоящее время залы Иркутского областного художественного музея.

Что касается буддийской коллекции танка, то после первой и значительной ее передачи из фондов музея ВСОИРГО в 1925–1936 гг. следующим достаточно крупным поступлением стало приобретение в 1995 г. более 20 икон у коллекционера С.М. Можаровского. Другим источником формирования коллекции икон явилось дарение. Среди меценатов оказались П.Г. Маляревский, В.В. Величко, Б. Кербель, искусствовед и мастер по живописи танка Н.Д. Дондокова. В 2004 г. известный иркутский коллекционер А.В. Иващенко передал в дар музею 6 икон – произведения монгольских и бурятских мастеров XIX–ХХ вв.

Можно говорить о том, что первоначально музейная коллекция буддийской традиционной живописи формировалась бессистемно и неупорядоченно. Впрочем, это касается и всей восточной коллекции. Вспоминая 1929–1933 гг., первый директор художественного музея Г.И. Дудин пишет: «В течение этих лет картинная галерея, да и весь музей переживали мрачный период в своей деятельности. Рост художественных фондов резко сократился, а поступающие экспонаты инвентаризировались небрежно или совсем не приходовались. Учет и место хранения их потеряли всякое практическое значение, в результате чего ценные предметы и даже целые коллекции оказывались в других отделах музея, где они разрознялись, а зачастую просто терялись» [4, с. 67].

Отсутствие специалистов по искусству буддизма нередко приводило к путанице при заполнении инвентарных книг и внесении базовых данных. Например, в инвентарных книгах имеются произведения, где в графе «Автор и сведения о нем» значится: «Китай (?)» [16; 18], «Монголия (?)» [17] или «бурято-монгольский мастер» [20]. Разночтения касались как определения изображенного божества, так и техники написания танка. При заполнении графы «Материал, техника» встречается: «бумага, тушь» [6]; «бумага, акварель» [19; 21]; «ткань, гуашь» [20]; с 1980-х гг. – «холст, минеральные краски» [7; 8].

До последнего времени в отечественной искусствоведческой науке технике и технологии живописи танка практически не уделяли внимания. Это объясняется, во-первых, тем, что только в 20-х гг. ХХ в. искусствоведы обратились к изучению танка; во-вторых, сложившимся ошибочным мнением об одинаковом и неизменном технологическом построении этой живописи по всей территории ее распространения за все время существования; и, в-третьих, некоторой недооценкой важности знания технологии живописи для систематизации и атрибуции картин [23, с. 120].

Даже при внешнем анализе технологии написания танка (вид холста, качество грунта, краски – природные или химические, обрамление иконы и т. д.) в сочетании с техникой исполнения и рассмотрением второстепенных деталей изображения можно уточнить (или подтвердить) хронологические рамки некоторых работ.

Например, танка «Зеленая Тара» XIX в. («бурято-монгольский мастер» [15] отличает не столь тщательное соблюдение правил технологии, которого требовал от иконописца канон. На тонкую хлопчатобумажную ткань нанесен слой почти прозрачной проклейки без какого-либо наполнителя (мела или толченой кости) так, что живописное изображение просвечивает. Краски по своей плотности и цвету выдают добавление современных красителей. Скорее всего, художник работал по исходному трафарету, а после нанесения красочного слоя контуры были обведены простым химическим карандашом. Живописное полотно небрежно вшито в обрамление, явно не подходящее ему по размерам, вследствие чего произошла деформация холста. Вышеперечисленные признаки позволяют уточнить датировку иконы как конец XIX или начало ХХ вв. – тот период, когда Монголию и Бурятию заполнили работы ремесленных иконописцев, не оказавших существенного влияния на развитие профессиональной буддийской иконы.

Как дар известного иркутского коллекционера А.В. Иващенко, в 2004 г. в собрание буддийского искусства ИОХМ поступила танка «Будда Амитабха» [12], датируемая XIX в. Однако после тщательного рассмотрения иконы можно более конкретно обозначить хронологические рамки ее создания и определить, что танка была написана бурятским мастером в конце XVIII в. или в самом начале XIX в.

Танка представляет однофигурную композицию. В центре восседающим на лотосовом троне изображен Будда Амитабха – создатель и владыка рая Сукхавати, олицетворение «неизмеримого света». Композиция иконы, поза и атрибуты божества соответствуют традиционной иконографии.

В изображении складок одежды, лепестков лотоса использована тонкая, тщательная прорисовка контуров, что выдает руку умелого мастера. В образе Будды и окружающем его пейзаже можно отметить преобладание округлых линий и форм, усиливающих состояние умиротворения и созерцательности божества. Подобранное цветовое решение – иконописец использует сдержанные, приглушенные цвета: серый, голубой, светло-зеленый, – соответствует общему настрою танка.

По ряду отличительных особенностей, которые приводит искусствовед А.Ш. Гомбоева в статье «Буддийская танка в Бурятии» [3, с. 41], определяя хронологические рамки бурятской буддийской иконописи, икону из музейного собрания можно атрибутировать как работу бурятского мастера конца XVIII - начала XIX вв. Об этом свидетельствует строгий приглушенный колорит иконы; абстрактно-геометрическое изображение воды и облаков; простота и лаконичность композиции и при этом энергичная линия; использование для обрамления простой хлопчатобумажной ткани темно-синего цвета. Судя по небольшому размеру танка (30 х 41 см) и достаточно простому обрамлению, скорее всего, она предназначалась для домашнего алтаря, а не для храмовых обрядов и торжеств.

Практически все танка из собрания ИОХМ имеют осыпи, мятины, фрагментарные утраты холста. Вышеперечисленные недостатки осложняют работу по атрибуции предметов, а нарушения и загрязнения красочной поверхности полотна затрудняют выявление живописных особенностей произведения и определение иконописной школы. Однако благодаря сотрудничеству с реставрационными мастерскими Государственного Эрмитажа, в период с конца 1980-х гг. по начало 1990-х гг. было отреставрировано более 200 произведений графического искусства Востока из фондов ИОХМ, в том числе и некоторые произведения буддийской живописи.

При работе с рядом буддийских икон из собрания ИОХМ нами была подробно рассмотрена иконография божеств и выявлены особенности их колорита. Обращение к иконографическим сборникам [25] позволило внести уточнения в наименование некоторых произведений. Степень надежности и авторитарности подобных источников в самостоятельной работе с буддийской иконой достаточно высока. Это связано в первую очередь с тем, что высокая степень разработанности в традиции буддизма иконографических и иконометрических норм, определяющих внешний облик персонажей, делает чрезвычайно похожими произведения различных мастеров, работавших в разные века и в разных странах.

Так, икону «Будда Шакья-Муни» [10] по иконографическому канону следует определить как «Будда и 18 архатов», образ Зеленой Тары на танке «Зеленая Тара» [14] можно идентифицировать как «Зеленая Тара - спасительница от восьми страданий Сансары». Подобные уточнения в наименовании иконы очень важны, поскольку от канонического типа того или иного божества зависит смысловое наполнение сюжета, а также особенности «расшифровки» других персонажей или атрибутов.

При работе с произведениями буддийского искусства из собрания ИОХМ значительную сложность вызывает разночтение специальных терминов и имен божеств, пантеон которых в буддизме обширен. Иконография Ваджраяны насчитывает сотни персонажей, выступающих под разными формами в контексте огромного количества иконографических и ритуальных текстов, а также предыдущего развития и раскрытия буддизма в целом [5, с. 6]. Нередко одно и то же божество имеет несколько десятков различных форм и имен, воспроизводимых в тибетской, монгольской и бурятской традициях совершенно по-разному.

« Гандхарва» - такое название иконы под номером [9] было записано в инвентарной книге. Согласно определению и описанию божества «Гандхарва» в разных литературных источниках [24, с. 672], на нашей танка изображено не вышеназванное божество. Иконописец

Большой исследовательский интерес представляет танка «Цаган Убугун» [21], подаренная музею коллекционером А.В. Иващенко. Цаган Убугун, или Белый Старец, в иконографии тантрийского буддийского искусства относится к категории Локапал (группа божеств, связанная с различными формами активности, к которым относится охрана местности, сторон света, привлечение и приумножение богатства практикующих). В сутрах, посвященных Цаган Убугуну, сказано, что его почитали как хозяина земли, лесов, рек, а также как «хозяина скота». Белый Старец был излюбленным сюжетом для бурятских художников и скульпторов.

Этот сложный синкретический образ доламаистского культа дошел до нас и в древней, и в более поздней форме. В поздней традиции Цаган Убугун изображался, как правило, на фоне природы и в окружении брачных пар животных и птиц [2, с. 10–11]. Танка с подобным иконографическим типом имеется в коллекции ИОХМ. А вот менее распространенного варианта – когда Белый Старец изображается в виде жреца, восседающего на троне (иногда в небесной часовне), – в восточной коллекции ИОХМ еще не было.

Цаган Убугун изображен в фас, в центре полотна, восседающим на троне, «с белой, как снег, бородой и волосами цвета раковины» [1, с. 55] и с большим, высоким лбом. В его правой руке жезл с навершием в виде головы дракона, в левой – свиток. Танка примечательна китайской трактовкой образа Белого Старца: он предстает в одеяниях и головном уборе китайского чиновника. Подобный образец буддийский иконографии дает возможность проследить влияние искусства Китая на традиционную живопись танка.

Можно предположить, что икона была написана неизвестным мастером в конце XIX в. или начале XX в. Именно в это время существенно изменилось качество красок, появились пронзительно яркие тона синего (одежды Цаган Убугуна и небо), оранжевого (лотосовый трон), зеленого (трава), которые соединяются в резких, контрастных сочетаниях. Танка отличает декоративность цветового решения, а в изображении лица божества, его головного убора и одежд проявилась утонченная техника прорисовки. Однако лотосовый трон и вода трактуются по-прежнему схематично.

Таким образом, подводя итог изложенному, можно с уверенностью говорить о значительном вкладе ВСОИРГО в формирование восточного собрания Иркутского областного художественного музея, в частности – коллекции буддийской живописи. Сотрудниками музея ВСОИРГО делались также первые попытки систематизации, учета и изучения произведений, их каталогизации.

Влившись в 20-е гг. ХХ в. в коллекцию Иркутского областного художественного музея, буддийская живопись танка сразу же стала одной из важных частей основного фонда. Приведенные выше примеры по атрибуции и научному описанию танка дают лишь общее представление о своеобразии иконописи из собрания ИОХМ. Проблемы современного бытования, хранения и реставрации традиционной буддийской живописи, на наш взгляд, достаточно актуальны и заслуживают дальнейшего изучения.