Буддийские мотивы в творчестве Цырендоржо Бальжанова (проблемы режиссуры и подготовки актеров в бурятском театре в 1990-е и 2000-е годы)

Попытка апологетами режиссёрского театра воплотить идеи и концепции различных духовных учений на сцене – это всегда особая тема, требующая определенной чуткости и повышенного внимания. Мировой театр новейшего времени знает не так много постановок, вошедших в историю театрального искусства, как удачный опыт создания сакрального пространства на сцене. Это такие спектакли, где соприкосновение с религиозной темой достигает такой степени совершенства, что позволяет говорить о ней как о явлении, могущим вызвать катарсис или даже религиозный экстаз. В дореволюционной России это спектакль «Сестра Беатриса» в постановке В. Мейерхольда (1906) [3]. В советский период можно выделить легендарную рок-оперу Марка Захарова «Юнона и Авось» (1981), несущую христианскую идею святости брака и любви [6]. За рубежом это одиннадцатичасовой спектакль «Махабхарата» в постановке Питера Брука (1968) и проникнутый духом католического аскетизма «Стойкий принц» Е. Гротовского (1968), балеты «Бхакти» Мориса Бежара (1968) и «Весна священная» в постановках Вроцлава Нижинского (1913), Мориса Бежара (1959), Пины Бауш (1975) [17]. Вот весь театральный опыт, который был накоплен на протяжении почти всего прошлого столетия и ставший новым эталоном в современной истории драматического театра и балета не только в области режиссерских и хореографических решений, но и в области актерского мастерства. По вполне понятным причинам в советском театре об этом не могло быть и речи. Поэтому постановка театра Ленком в исторических реалиях той поры выглядит как явление истинного чуда, учитывая полное созвучие и солидарность абсолютно всех участников, создателей сценического произведения – режиссера, композитора, драматурга, балетмейстера, труппы театра, что в условиях коллективного творчества всегда скорее исключение из правил, чем закономерность.

В российском театральном пространстве, среди национальных театров Сибири в постсоветское и в современное время в этом направлении достаточно активно стал проявлять себя бурятский драматический театр им. Х. Намсара-ева. На волне подъема национального самосознания после указа Генерального секретаря ЦК КПСС М. С. Горбачева о праздновании 1000-летия крещения Руси, в национальных театрах Сибири начинается активный поиск своей идентификации. Театральные деятели: актеры, режиссеры, драматурги, представители театрального образования, вдохновленные идеей создания национальной формы театра, стали искать новые подходы в режиссуре, в обучении актерскому мастерству, а также драматургический материал, который бы соответствовал этим новым веяниям, нёс бы сакральную идею, олицетворяющую дух своего народа. Итогом реализации поиска в этом направлении, как известно, становится проведение трех международных фестивалей кочевых народов России и Монголии в 1992, 1996 и 2001 гг.

В это же время предпринимаются попытки выйти на темы, давно волнующие бурятский народ, но бывшие под запретом в советское время. В Бурятии одна из первых тем, заявленная в театрах и культуре республики, становится тема буддизма и те вопросы, которые встали тогда перед буддистами Бурятии, это и проблема возрождения религии, проблема популяризации и распространения основных идей и концепций буддизма, проблема верования среди молодежи, проблема правильного понимания фундаментальных положений буддийского учения, проблема объективного освещения истории буддизма в Бурятии и многое другое. В контексте темы данной статьи, это также и проблема драматургии, режиссуры и подготовки актера.

После указа М. С. Горбачева, как отмечала в своих научных трудах очевидец тех событий, бурятский театровед В. Ц. Найдакова, на сцене БГАТД им. Х. Намсараева происходят два, знаковых по своим масштабам для бурятского театра и бурятской культуры, события. Это инсценировка народного буддийского праздника Сагаалган (Праздник Белого месяца) в постановке Ц. Д. Бальжанова и триптих «Сансарын хурдэ» («Круги Сансары»), состоящий из трех отдельных постановок: «Yнгэтэ юртэмсэ» («Этот разноликий мир») реж. В. И. Кондратьева по пьесе М. Бато-ина, «Дамдин лама» реж. Ц. Д. Бальжанова, по пьесе Б. Эрдынеева и Р. Бадмаева и «Где ты, Шамбала?» реж. Л. Цыденова по пьесе Б. Гаврилова [12, с. 207].

Первые соприкосновения буддизма и молодого вида искусства произошли еще на заре становления бурятского театра. Это фрагмент из буддийской мистерии Цам, сцена с Саган Убугуун в музыкальной драме «Баир» в постановке Г. Ц. Цыдынжапова. Это доклад первого бурятского киноактера, ученика В. Э. Мейерхольда Валерия Инкижинова в 1928 году, об истоках бурятского театра, одним из которых, как он тогда считал, должна быть буддийская мистерия Цам [7; 13].

Время стремительно менялось, и новое поколение режиссеров тонко чувствовало это. В 1990-е годы по всей стране шли экспериментальные поиски новых форм, новой драматургии, новых актёрских методов и тренингов. В бурятском драматическом театре в этом направлении первенство принадлежит бурятскому режиссеру Цырен-доржо Дондокдоржиевичу Бальжа-нову. Его знакомство с методом японского режиссера-новатора Тадаси Сузуки в области подготовки актера привнесло на бурятскую сцену новое понимание театра и актерского искусства.

Национальные театры Сибири, куда относится и бурятский театр драмы, возникли на основе европейской модели театра, в переработке русской театральной традиции, на заре становления советской культуры. Соответственно, все обучение изначально происходило на базе русской театральной школы. В советский период сложилась своя режиссерская школа, сегодня известная как «классическая советская режиссура», которая продолжала главенствовать в отечественном театре и во времена перестройки. Эта режиссура, сложившаяся во многом под давлением идеологической борьбы, должна была отражать один подход в изложении жизни – социалистический реализм. Репертуар той эпохи, сводившийся к производственным темам и социальным конфликтам, к изложению событий времен Гражданской и Великой Отечественной войн только под углом зрения соцреализма, наложил свой негативный отпечаток на развитие отечественной режиссуры и впоследствии сыграл роль в отставании отечественного театра от мировых процессов развития театрального искусства во второй половине XX столетия. «Излишняя забота о «чистоте» направления, метода, творческого лица или национального своеобразия всегда приводит к догматизму и творческому оскудению» [16, с. 16].

Кризис советской режиссуры, наметившийся еще в 1960-е и 1970е годы, казалось, был вовремя замечен и успешно преодолен в творчестве отдельных режиссеров и театров, прежде всего столичных. Осуществлены экспериментальные постановки в системе эпического театра в театре на Таганке режиссером Ю. Любимовым, совершила своего рода переворот в музыкальном жанре рок-опера «Юнона и Авось» Марка Захарова, модернистски выглядели режиссерские новации Анатолия Эфроса, спектакли «Иванов», «Чайка» О. Ефремова и другие постановочные работы. И все это в канве с Международными театральными фестивалями, проходившими в Москве в 1960-1970-е годы, с многочисленными дружескими встречами советских театральных режиссеров с коллегами из-за рубежа [5].

Эти театральные события обнажили тогда существенную проблему в советском театре, несущую системный характер – кризис театральной режиссуры, необходимость переосмысления некоторых ее принципов и в целом необходимость реформы взглядов на театральное искусство. Однако, в силу многих причин, как объективных, так и субъективных, перемены эти в советские годы осуществлялись крайне медленно. «Наше время, кажется, не спешит выработать новую схему, сравнимую по законченности с предшествующей. Можно видеть в этом признак переходности нынешнего этапа в развитии театрального процесса, а можно – и скрытое сопротивление сверхконцептуалистской режиссуре» [8, с. 89].

В бурятском театре драмы также продолжала преобладать старая школа и укоренившиеся подходы в изложении произведений зарубежной и советской классики «… постановка «Вассы Железновой», отмеченной все же дипломом, не пошла дальше традиционного прочтения этой драмы. При том, что спектакль был добротным, профессионально крепким» [12, с. 159]. Сказывалось отсутствие опыта в переработке, в умении работать с произведением другой исторической эпохи, культуры, в соприкосновении с другой театральной системой, что мешало расширению творческого кругозора как у режиссеров, так и у актерской труппы «…коллективом намсара-евцев еще многое из стилевых направлений современного театра не освоено, даже не задето вскользь, как Б. Шоу, Ибсен, Чехов, Брехт…» [12 с. 159].

Одной из причин, приведшей Цырендоржо Бальжанова в театральную режиссуру, стало его мнение, что школа режиссуры, которая утвердилась на бурятской сцене со времен Ф. С. Сахирова, окончательно устарела. Новое время требовало новых форм. Отставание бурятского драматического театра на фоне всех этих событий в 1970е – 80-е годы выглядело весьма существенным. Все события, связанные с началом творчества Цырен-доржо Бальжанова, впоследствии показали, что ощущения начинающего тогда бурятского режиссера были верными.

Цырендоржо Дондокдоржи-евич Бальжанов – актер, режиссер, художественный руководитель Государственного Бурятского драматического театра им. Х. Намсараева с 2001 по 2012 годы. Пройдя успешно все творческие испытания, он вместе с другими счастливчиками в 1970 году поступает в Дальневосточный институт культуры г. Владивостока на театральное отделение.

В 1975 году Ц. Д. Бальжанов оканчивает институт и получает диплом актера драматического театра. Почти сразу он уходит в армию, где служит в качестве руководителя полкового клуба культуры. Вернувшись из армии в 1976 году, он возвращается в бурятский театр драмы им. Х. Намсараева.

Новое видение театра у Ц. Д. Бальжанова проявилось еще в отрывках «Свадьба» и «Медведь» по пьесам А. П. Чехова, поставленные им в 1984 году для участия в театральном фестивале-конкурсе, посвященном 110-летию рождения вождя революции В. И. Ленина. За эти постановки Цырендоржо Дон-докдоржиевичу был вручен главный приз конкурса – Гран-при фестиваля.

Через четыре года Цырен-доржо Дондокдоржиевич, в обход негласного запрета на несанкционированные постановки, существующего на тот период в театре, приступает к созданию спектакля «Плач кукушки» по одноименной пьесе российского писателя и драматурга Анатолия Кима. Содержание драматургического материала, имеющего на тот период большую востребованность в обществе, был неслучайно выбран «начинающим режиссером». Цырендоржо Дон-докдоржиевич еще не имел тогда профессионального режиссерского образования, но на свой страх и риск, побуждаемый желанием поставить на сцене бурятского театра нечто новое и неординарное, решился на такой шаг, который в итоге оказался судьбоносным. В постановке «Плач кукушки» Цы-рендоржи Дондокдоржиевичу удалось отойти от некоторых канонов классической советской режиссуры, что принесло ему еще один успех. Это обстоятельство окончательно утвердило решение Ц. Баль-жанова стать театральным режиссером.

В 1988 году Цырендоржо Дон-докдоржиевич поступает в ГИТИС в мастерскую Анатолия Васильева. На тот момент Анатолий Васильев был известен своими экспериментами в области действия. Это был режиссер русской театральной школы, который органично сочетал в себе традиции Серебряного века и восточную философию. В это же время появляется спектакль «Служанки» в постановке Р. Виктюка, который «стал эпохальным театральным событием», и, по сути, открыл новую страницу в истории отечественной режиссуры и театра. Известно, что Роман Григорьевич Виктюк своей легендарной постановкой как бы завершил этот многолетний спор между театром, «отражающим жизнь формами самой жизни», и приверженцами сверхконцептуалистской режиссуры, выбрав последнее, что и позволило выдвинуть развитие русского театра далеко вперед, показывая новые горизонты его развития на ближайшее будущее [9].

Во время учебы в ГИТИСе, параллельно Цырендоржо Дондок-доржиевич продолжает работать в бурятском театре, и в 1990 году ставит драматический спектакль «Дамдин лама» по пьесе Б. Эрдынеева и Р. Бадмаева. На бурятской сцене впервые была поднята трагическая тема о малоизвестном тогда периоде в истории буддизма Бурятии – репрессии в отношении служителей буддийской веры в 1920-е и 30-е годы. В центре событий реальное историческое лицо – буддийский монах Дамдин, который 19 лет провел в сталинских лагерях, и не сломался, не потерял веру, не разочаровался в людях, не ожесточился, а сохранив обеты бодхисаттвы, продолжил свой путь к освобождению, к нирване.

В этой постановке все было необычно для бурятского драматического театра 1980-х годов: сценография, стиль условного театра, актерская техника. Впервые в драматическом спектакле, разговорном по своей сути, вводятся пластические сцены, убираются так называемые выгородки, режиссером создается сценическое пространство, несущее ощущение надбытия, располагающее к притчевости и созерцательности, впервые на бурятской сцене апробируется так называемый «сценический минимализм». Сам образ Дамдина ламы был трактован режиссером как вневременной, обобщенный образ всех лам, подвергшихся испытаниям в советские годы, «Режиссер Ц. Бальжа-нов и артист Б. Цыденов в решении образа Дамдин-лама совершают прорыв, сочетая творческие приемы разных театральных школ: глубокое вживание в роль, во внутренний мир и психологию героя и тут же демонстрируя моменты тонкого отстранения, как бы «выход» актера из роли и взгляд его на героя со стороны. Происходит этот процесс на сцене органично, но надо его уловить и зрителю, и самому исполнителю» [12, с. 208].

Для того времени это был достаточно смелый эксперимент, в котором Цырендоржо Дондокдор-жиевичу, сочетая режиссерские и актерские приемы, удалось выйти на неожиданный результат. В финальной части спектакля возникло объединяющее всех чувство, и зрительный зал, и исполнители на сцене, по свидетельству режиссера, испытали общий душевный подъем – катарсис. В эпилоге спектакля прозвучала буддийская молитва «Этигэл» («Верую»), которая видимо и стала той силой, сдвинувшая на глубоком, генетическом уровне восприятие зрителей в сторону духовного просветления, пускай и на краткий миг. В буддийской терминологии это чувство можно определить, как состояние близкое к «сатори». Практики буддизма знают, что такое чувство может возникнуть во время чтения молитвенных древних текстов, если адепт настроен должным образом и ему ничто не мешает. Но чтобы такое состояние вызвать в публичном месте среди людей, разных по своему внутреннему душевному состоянию – это вызывает вполне естественный интерес к возможности достижения такого эффекта на сцене театра.

Известно, что этот же результат повторился на Международном театральном фестивале в Польше в 1990 году [10]. В этом случае, любопытным фактом является то, что катарсическому чувству поддалась публика другой культуры и ментальности, казалось бы, далекой от буддизма, истории буддизма в Бурятии и буддийских воззрений.

Тогда же перед Цырендоржо Дондокдоржиевичем встали две задачи.

Первая задача, это продолжение обучения профессиональной режиссуре в ГИТИСе у Анатолия Васильева. Спектакль «Дамдин лама» еще раз наглядно продемонстрировал для молодого бурятского режиссера верность в выборе решения встать на путь режиссера драмы. К тому времени стало окончательно понятно, что бурятская режиссура давно устарела не только технически, но и концептуально. По всей стране к этому времени окончательно произошел переход от реалистическо-психологического, социально-бытового театра в сторону условного, тогда как «В бурятском театре со времен Ф. Сахирова к тому времени главенствовал социальный, бытовой театр» [14].

Вторая задача, точнее проблема, которую вскрыл спектакль «Дамдин лама», это необходимость искать новые виды актерских тренингов, методов. Русская психологическая школа уже не отвечала новым требованиям в реализации задач, вставших перед национальным театром.

Возрождение национальных традиций, поиск своей формы театра, создание своей актерской школы, или точнее ее дальнейшее развитие в рамках национального театра, стало одним из вызовов для молодого режиссера. «Когда я работал над спектаклем «Дамдин лама», я изучал буддийские жесты, делал схемы. Это означает то, это другое. А потом вдруг понял, что это все ерунда. Жесты должны идти изнутри. Не специально. Потому, что ты не готов. Они не соответствуют твоему внутреннему состоянию» [14].

Таким образом, вектор мыслей бурятского режиссера повернулся в сторону дальнейшего исследования возможностей театра в постижении тайн актерского искусства, основ психотехники и возможности перерождения театра из социального института в сакральное пространство. Быть может, именно поэтому Ц. Д. Бальжанов, впослед-ствие, в 1999 году, принимает решение поступить в аспирантуру, взяв для исследования тему диссертации «Мистерия Цам как буддийский философский текст и ритуальное действо» [2].

Две последующие постановки - «Король олень» К. Гоцци, поставленный Цырендоржи Бальжа-новым на сцене театра в 1991 году, и спектакль «Невероятная и грустная история про простодушную Эрендиру и ее жестокосердную бабушку» по мотивам рассказа Г. Маркеса в постановке колумбийского режиссера Алехандро Гонсалеса Пуче, наглядно показали новые возможности театральной сцены и перспективу роста молодого состава бурятской труппы.

Про оба спектакля бурятский театровед Валентина Цыреновна Найдакова в своей книге «Бурятский академический театр драмы им. Х. Намсараева - последняя четверть XX века» оставила самые положительные отзывы «…в спектакль был введен местный бурятский элемент в лице этих двух персонажей, которые в исполнении молодых актеров С. Жамбалова и Э. Жалцанова очень непринужденно импровизируя, вводят зрителей в спектакль. Успех спектакля определился, прежде всего, верно найденной стилистикой. Актеры легки и пластичны, они не ходят по сцене обычным шагом, а скорее пересекают пространство сцены прыжками, кувырками, шпагатами или движениями несложного танца» [12, с. 211].

Сам же Цырендоржи Дондок-доржиевич так отзывался о значении этой постановки для бурятского театра драмы: «В этом же спектакле переломилась ситуация. Ребята, учась в Ленинграде, они были не раз в Москве, и видели «Принцессу Турандот» театра Вахтангова. Они знали, что такое комедия дель арте, что такое лацци. Все мы вышли из «Короля-оленя». Я как режиссер, И. Л. Григурко как постановщик по пластике и в целом поколение тогда молодых артистов, выпускников ЛГИТМИКа. Эрдэни Жалцанов стал писать пьесы, Эржэна и Саян Жамбаловы стали писать музыку, все почувствовали себя как творческие личности. Как можно было тогда разрушить четвертую стену? А в зрительный зал, наподобие дороги цветов в театре Кабуки, был проложен помост, на котором актрисы Саяна Цыдыпова, Эржэна Жамба-лова и другие, в одних купальниках, свободно ходили, спокойно общались со зрителем – «уважаемая секретарь обкома партии Лидия Чимитовна? Вот этот актер без квартиры, помогите ему пожалуйста». После чего, под общий хохот, они ходили между рядами и собирали слезы у зрителей в вёдра. Это была революция для бурятского театра. Не потому, что я это сделал. Это был момент поколения. Новая философия, новое понимание театра. Тогда как раз наступили тяжелые времена, люди ходили внутренне сломленные, и тут вдруг такая внутренняя свобода» [14].

Таким образом, поиск новых средств выразительности, другого театрального языка, созвучного духу времени, который требовал перемен и в театре, на сцене – это и помост, который был призван соединить зрительный зал и актеров в единое пространство, вел к разрушению четвертой стены, это дух ренессансного карнавала, разрушающий среду рыночных отношений, постепенно опутывающей постсоветское общество, устанавливая свои порядки и правила, которые многим людям, особенно старшего поколения, были непривычны и вызывали бурный протест, это и предназначение комедии дель арте как исторического жанра, олицетворяющего победу прогрессивных сил над всем устаревшим и тормозящим развитие.

Все это в спектакле было воспринято улан-удэнцами, по выражению самого автора спектакля, только на «Ура!». Цырендоржи Дондокдоржиевич, постановкой произведения К. Гоцци, в тот исторический для театра период, почувствовал своевременность и востребованность итальянской комедии для общественности города, сумел реализовать этот творческий проект в самый нужный момент.

С другой стороны, сценический язык, которого требовало произведение итальянского классика, был настолько необычен для актеров бурятской труппы, дышал такой новизной и свежестью, что желание повторения подобного опыта для участников эксперимента в недалеком будущем станет принципиальным вопросом в продолжении творческой карьеры, вплоть до ухода из труппы на долгие годы. Это наглядно показало, насколько бурятский театр зациклился на одностороннем подходе в постановочных решениях, на классической режиссуре в целом.

Молодой режиссер уже тогда был убежден в том, что в своем творческом поиске мастер не должен отходить далеко от зрителя, от народа. «И в то же время нельзя топтаться на месте. Творческий человек должен себя постоянно испытывать» [11]. Так, на бурятской сцене появилась мировая классика «Эрендира» по мотивам произведений Габриэля Гарсиа Маркеса – совместная работа Цырендоржо Дондокдоржиевича с колумбийским режиссером Алехандром Гонсалесом Пуче – 1991 год, где

Цырендоржо Дондокдоржиевич выступил в качестве руководителя проекта.

В этом спектакле вновь удачно сработали свежие постановочные решения молодых режиссеров, которые заключались в использовании возможностей архитектуры театрального здания, зрительного зала, жанровых особенностей драматургического материала, потенциала актерской труппы, ее национального колорита в пластике и в слове, новаторство во взглядах на современный театр, на актёрское искусство, все это позволило открыть новое направление в бурятской режиссуре. Действия молодого режиссера принесло обновление на сцену бурятского театра. Однако руководство Бурятского театра драмы на тот момент отнеслось очень халатно к этим достижениям, о чем в достаточно резкой форме высказывается в той же работе В. Ц. Найдакова: «И мало кто, похоже, испытал дискомфорт от быстрого исчезновения спектакля «Король-олень», так замечательно заявившего о себе совсем недавно» [12, с. 213]. В итоге достижения молодого состава актеров бурятского театра, несущие большие перспективы, были утеряны. Более того, такое отношение со стороны руководства приводит к расколу труппы. В результате Цырендоржо Дондокдоржиевич вместе с одиннадцатью молодыми актерами вынужден был покинуть театр на долгие почти десять лет.

Ц. Д. Бальжанов продолжает обучаться на курсе у Анатолия Васильева, который успешно заканчивает в 1993 году. Еще во время учебы Цырендоржо Дондок-доржиевич устраивается работать режиссером в Калмыцкий театр драмы г. Элиста, где ставит свой дипломный спектакль «По велению Синего неба» о выдающемся полководце и политическом деятеле Чингисхане. Для молодого режиссера эта постановка становится этапной работой перед спектаклем «Чингисхан», осуществленной им уже в своем родном Бурятском драматическом театре в 2002 году. В 1999 году Цырендоржо Дондок-доржиевич поступает в аспирантуру Российской академии государственной службы г. Москва и приступает к написанию диссертации «Мистерия Цам как буддийский философский текст и ритуальное действо» по специальности – «религиоведение, философская антропология, философия культуры» [2], где основной упор делается на философский и исторический аспекты мистерии Цам.

В контексте данного исследования привлекает внимание вторая глава «Мистерия Цам в контексте философской и этнокультурной традиции народов Центральной Азии», параграф «Религиозно-философские и этнические аспекты традиционной мистерии Цам», где Цырендоржо Дондокдоржиевич часто использует терминологию близкую к театральной: «персонажи», «представление», «психодрама», «сюжет» и др. [2]. В этом же параграфе режиссер исследует структуру ритуального действа мистерии Цам, на основе которой мы можем видеть сходство и различие мистерии от театрального действия. Пристальное внимание Цырендоржо Дондокдоржи-евич в своем исследовании уделяет практике «Чод», в которой он видит элементы театрального действа и даже рассматривает данную практику как «театр одного актера» [2, с. 74-76]. Как режиссер драматического театра, Цырен-доржо Дондокдоржиевич обращает внимание на то, с каким участием организаторы мистерий Цам относятся к предподготовке и к подготовке буддийских монахов, от которых зависит проведение ритуального действа. С какой ответственностью отбираются ламы по уровню ранга, где обязательным требованием является принятие ламой высшего посвящения. В связи с этим, у исследователя возникает параллель с подготовкой актера к роли и соответствия его внутреннего, энергетического потенциала, личностного роста и духовной составляющей к неординарной роли. Например, к роли, имеющей статусное значение для истории и культуры своего народа.

В дальнейшем, по признанию режиссера, именно на это обстоятельство Ц. Д. Бальжанов в будущем начинает обращать внимание в работе над спектаклем, и прежде всего к подбору актеров. Таким образом, у Цырендоржо Дондокдор-жиевича возникает понимание о необходимости создания своего актерского тренинга, ориентированного на подготовку сознания актера, на расширение его восприятия, основанного на восточных методах и буддийских религиозных практиках.

В этот же период среди деятелей бурятского театра начинается осознание, что бурятский театр это все-таки больше театр восточной культуры. В поисках своей идентичности их взоры обращаются на Восток. В итоге предпринимаются попытки сближения некоторыми подвижниками с восточным театром, как например, создание на основе синтеза западной и восточной актерских школ уникального актерского тренинга у преподавателя по сценическому движению Восточно-Сибирского института культуры Нелли Петровны Дугар-Жабон. Здесь вновь вспоминается знаменитое выступление первого бурятского киноактера, ученика и соратника В. Э. Мейерхольда, В. И. Инкижинова о возможностях бурятского народа, о потенциале у бурятской культуры создания своего, ни на что не похожего театра, наподобие традиционных театров Китая и Японии [7].

За период с 1992 г. по 2001 г. в Бурятском театре драмы было поставлено тридцать семь драматических спектаклей, из которых на взгляд Найдаковой В. Ц. наиболее значимыми стали: «Тэргэ тулеэн юутэб?» («Почем воз дров?») пост. С. Хажитова, «Этигээрэй намда!» пост. В. Кондратьева, «Сиддхартха» пост. Ю. Александрова, «Эхын дуудалга» («Зов матери») пост. Л. Цыденовой, «Похищенное счастье» в постановке Юрия Александрова, «Слуга двух господ» в постановке Л. Цыденовой, «Восемь любящих женщин» Р. Тома в постановке Т. Б. Бадагаевой и другие [12].

Как отмечалось Валентиной Цыреновной о постановках В. И. Кондратьева «Кровавая свадьба» Г. Лорки и «Любовь под вязами» Ю. О’ Нила: «Актерам явно недоставало масштабности понимания происходящего, умения хотя бы мысленно подняться от конкретных трагических фактов до их общечеловеческого смысла. Да и конкретика фактов нуждалась в небытовой стилистике на сцене. Выход на язык современной трагедии, который отличается от классической, режиссером был все-таки не найден, хотя и были отдельные моменты, какие-то верные ходы и наметки» [12, с. 232-233]. О двух ориентальных постановках - «Пионовый фонарь» С. Энтэ, по мотивам повести А. Кима в постановке Ц. Бальжанова, «Самоубийство влюбленных на острове небесных сетей» М. Тикамацу в пост. В. И. Кондратьева, Валентина Цыре-новна отметила: «Хотя в обеих работах попадались интересно решенные сцены, удачно звучавшие эпизоды, но в целом оставалось впечатление незавершенной работы. Однако здесь необходимо учитывать недостаток подобных опытов в практике театра им. Х. Намсараева и осознавать, что без этих почти экспериментальных попыток одолеть сложный ориентальный материал, найти подходы к нему, труппа вряд ли скоро сможет овладеть особенностями технологии театра Востока. Такие попытки должны настойчиво продолжаться, с одновременным введением в рабочий режим актеров специальных тренингов, с приглашением специалистов с мастер-классами» [12, с. 233].

В 1990-е годы благодаря творческим усилиям приезжих режиссеров Дэвида Каплана и Юрия Александрова, сотрудничество с американским театром Ла Мама, и международным проектам как спектакль «Медея» в постановке Т. Б. Бадагаевой в 1999 году, начинается постепенный переход от классической режиссуры к новым формам театра, и поиск новых выразительных средств и режиссерских приемов, затянувшийся на десять лет [12, с. 238-239]. В спектакле «Медея» вновь, после «Короля-оленя» и спектакля «Пионовый фонарь» используются пластические сцены. Руки статистов как тростники, стебли камышей, которые колышутся от ветра и создают ощущение надвигающейся тревоги, бури.

Став художественным руководителем БГАТД им. Х. Намсара-ева, памятуя о своих намерениях Цырендоржо Дондокдоржиевич в 2001 году, в первую очередь, организовал малую сцену для разработки актерской техники, проведения тренингов [18]. Малая сцена не раз использовалась режиссерами театра в подготовке актеров к своим спектаклям, для показа и как репетиционный зал. «Актерская техника, она разрабатывается на малой сцене. Он где-то почувствовал, эмоциональные какие-то вещи… Тут даже режиссер не поможет. Это больше архинеобхо-димо только Его величеству Актеру, малая сцена необходима актеру» [10]. К этому времени бурятский театр почти полностью «освобождается» от режиссерского наследия советского периода, где обязательным условием являлось следование выражению «жизни на сцене формами самой жизни» [8].

Еще одну попытку повторить предыдущий опыт спектакля «Дамдин лама» Ц. Д. Бальжанов предпринял в спектакле «Сострадание», поставленный им в 2008 году. Основой драматургического материала для постановки стала вольная фантазия бурятского драматурга Булата Гаврилова по мотивам романа Д. Батожабая «Похищенное счастье». Сквозной темой продолжения романа становятся жизненные коллизии сына Аламжи, который, став комиссаром, начинает мстить ламам, считая их повинными в несчастьях его семьи.

Образ спектакля «Сострадание» решен режиссером в традиционной драматической форме. Есть метафорические отступления, но они не создают ощущения метафоры в целом. Действенные сцены решаются через разговорный театр. Тем не менее, несмотря на существенные недостатки: отсутствие действия, длинные диалоги, не выверенная, относительно звучанию персонажей, громкость шумовых эффектов, из-за чего некоторые слова трудно разобрать, особенно в прологе спектакля, использование известной песни «Орленок» в переделке слов на «бурятские степи» в эпилоге, показ комиссаров очень однобок как извергов и невежд, и даже в несколько лубочном виде – комиссар Меркулов (Борис Виноградов), тем не менее от спектакля возникает ощущение целостности. Центральная тема – тема сострадания высвечивается режиссером ясно и недвусмысленно. Она красной линией проходит сквозь линию развития характера главной героини. Также применение метафор в виде таких символов как перекати-поле, колесо арбы, снег и другие.

Сцены перегружены чрезмерно длинными диалогами между буддийскими монахами, между ламой и девушкой-сиротой. Возможно, это было связано с попыткой режиссера выйти на сложные философские темы, которые могут быть понятны только знатокам буддийской философии. Спектакль «Сострадание», спектакль о девушке, которой умирающий лама завещал в это трудное и жестокое время оставаться милосердной, даже к своим врагам. Видимо движимая этим пожеланием, она вначале жалеет комиссара, который расстрелял ее семью, родственников. О чем он ей открыто говорит, не стесняясь содеянного. Тем не менее девушка, видимо из чувства сострадания, отвечает на его ухаживания и в итоге вступает с ним в связь. Но узнав, что это он повинен в смерти ее учителя ламы, берет в руки его револьвер и убивает сына Аламжи.

В этой постановке чувствуется попытка еще раз выйти на сакральное чувство, но в силу ряда обстоятельств, как говорится на профессиональном лексиконе, «не на взгляд самого Цырендоржо Дондокдоржиевича, не случилось [14]. По его мнению, у актера не хватило внутренней экспрессии, степени концентрации, способной уловить трансцендентное состояние, тонкое мироощущение, когда сознание практика замирает в предчувствии вечности, надбытия, той внутренней свободы в онтологическом смысле, необходимой для продвижения на пути к са-мадхе. На взгляд автора статьи, возникло некоторое противоречие между самой игрой актера, основанной на психологической школе и исключительно условного пространства созерцательного театра, выстроенного режиссером.

Спектакль-медитация «Путь к просветлению» стала еще одной попыткой Ц. Бальжанова выйти на новый уровень восприятия театра участниками действа и зрителями. Спектакль, на взгляд автора статьи, вновь оказался перегружен длинными диалогами и монологами. Интерес вызвала пластическая сцена - «танец богини Янжимы» в исполнении актрисы бурятского театра драмы Надежды Мунконо-вой. Все-таки, если танец исполняла бы профессиональная танцовщица, то скорее всего основное внимание уделялось бы танцевальной технике, но танец получился больше драматическим, именно потому, что исполнялся драматической актрисой. Здесь Цырен-доржо Дондокдоржиевич, как режиссер, принял верное решение, доверив исполнение пластического номера, сложного прежде всего по актерской задаче, драматической 136

родилось». Также, как и в последующем спектакле - «Путь к просветлению».

На этот раз режиссер Ц. Баль-жанов предложил совершенно иную форму театрального действа - спектакль-медитацию. Примечательно, что в создании спектакля участвовал известный в России специалист по тибетскому буддизму, кандидат философских наук А. И. Вязниковцев, который проводил с актерами и тренинги по йоге. В основу спектакля, как было описано в аннотации к спектаклю, по замыслу создателей, были положены мысли буддийских лам-учителей, записанные в памятнике бурятской литературы «Зерцало мудрости», малоизвестным тогда для широкой общественности республики учёным, бурятским ламой Эрдэни-Хайбзуном Галшиевым (1855-1915) [1].

Спектакль в целом получился метафорическим. Метафорический контекст просматривался как в самой сценографии, так и в подаче содержания: квадратный подиум, горящие лампады по периметру, аутентичный звук буддийских музыкальных инструментов. Несмотря на использование пластических сцен, чтение сентенций из книги Эрдэни Галшиева на бурятском языке, чтение молитвы «Ши-раб нимбу» - известная в кругу буддистов как сжатая форма буддийских текстов Ганджур и Дан-джур, тем не менее, спектакль получился излишне созерцательным. Того процесса действия, который режиссер пытался воспроизвести через игру актера Басты Цыденова, актрисе. Кроме этого, долгие переходы Басты Цыденова вдоль квадратного подиума по периметру, могли бы восприниматься как путешествие или как некое восхождение по жизненному кругу, духовному пути. Однако транслировалась эта идея несколько смутно, и даже вычурно, отчего ясность посыла терялась. Если бы зрители были расположены не вблизи сцены, а смотрели бы сверху вниз со второго этажа холла, тогда, возможно, эта мысль стала бы для них более внятной. Поэтому, в целом, по мнению автора статьи, для зрителя концепция спектакля осталась непонятой.

Новации Ц. Бальжанова позволили по-новому взглянуть на возможности бурятского драматического театра. Трудно сказать, насколько эти реформы имели решающее значение в 1990-е годы, так как долгое отсутствие режиссера не позволяет определить степень влияния его творчества на развитие бурятского театра в этот период. Белым пятном пока остается спектакль «Пионовый фонарь», инсценировка повести японского писателя Саньютэя Энтё в переработке А. Кима, осуществленного Цырендоржо Бальжано-вым на сцене бурятского театра драмы в 1995 году. Известно только, что в этой постановке Цы-рендоржо Дондокдоржиевич также использовал помост в зрительном зале и оригинальные постановки сценического фехтования на японских мечах – катанах, изготовленных специально для этого спектакля, имеющие максимальную приближенность к настоящим клинкам.

В 2001 году Цырендоржо Дон-докдоржиевича возвращается в бурятский театр драмы. К этому времени период перехода бурятского театра, бурятской режиссуры к иному, модернизированному восприятию постановочных принципов был почти пройден. Уже все действующие тогда режиссеры бурятского театра понимали, что необходим новый подход, новые пространственные решения. Этому же в значительной степени посодействовали творческие успехи национальных театров других сибирских регионов и, в первую очередь, якутского драматического театра во главе с Андреем Саввичем Борисовым и его легендарным спектаклем «Желанный берег мой». Не последнюю роль в изменении взглядов на необходимость реформирования бурятского театра сыграл улан-удэнский театр пластической драмы «ЧелоВек» под управлением И. Л. Григурко, который своим ультрасовременным видением смог за короткий срок всколыхнуть театральную общественность города, познакомив провинциальную публику с современной пантомимой, перформансом, с театром модерна и другими формами, преобладающими на тот момент в западноевропейском театре.

Значительные изменения в применении режиссерских приемов, необычных, с точки зрения классической режиссуры, постановочных решений, можно было увидеть в начале 2000-х гг. в спектаклях бурятских режиссеров, как у старшего поколения – В. И. Кондратьева: «С.С.С.Р. или Союз Солдатских Сердечных Ран» (2005), «Эхэ» (2006), Т. Б. Бадагаевой «На стыке веков» (2003), Баторовой Д. Н. «Улейские девушки», так и у поколения более молодого, такой как Баярма Жалцанова «Танцующий призрак» (2001), «Бальжан-хатан» (2005).

Однако полностью картина изменилась только с приходом совершенно нового поколения бурятских режиссеров, с абсолютно другой творческой ментальностью, видением театра, обладающих иным кругозором, впечатлениями от современной, прежде всего зарубежной режиссуры, и мыслящими современными театральными формами, теми нарративами, истоки которой восходят к постмодернистской и авангардистской философии, это Сойжин Жамбалова и Олег Юмов. И здесь мотивы буддизма становится возможным воспроизвести не сколько через актера, но теперь и через режиссёрские приемы, то есть при условии, что это будет театр современных форм. В этом смысле задача следующего поколения режиссеров - суметь полностью отказаться от традиционной формы драматического театра. Путь к такой режиссуре уже проложен представителями нового театрального мышления: Даниэлем Финци Паска, Филиппом Жанти, Робером Люпажем и другими мэтрами. В России в этом направлении на сегодня можно отметить творчество Максима Диденко, Кирилла Серебренникова, Юрия Квятковского (в Бурятском театре драмы Ю. Квятковский поставил спектакль «Августовские киты» («Намаhай намар») в 2015 году).

В российской культуре такое выразительное средство как «слово» еще традиционно много значит, оказывает на публику воистину магическое воздействие, если оно лингвистически выстроено, структурировано и связано с такими архетипами как бог, душа, справедливость, семья, родина и другое [15]. Однако умение автора мыслить перформативно, семантически сжато, умение кратко и точно отправлять свой «мессендж» в зрительный зал, в век цифровой реальности будет востребовано прежде всего. Но публика, особенно в регионах, еще привыкшая к слову, к актерской игре через слово, через психологический образ героя, во многом не готова к такого рода сценической выразительности. «Новое театральное искусство осознает, что оно строится во многом по иным законам, чем искусство классическое. В постановках и толковании пьес, рожденных в иной театральной системе, приходится, таким образом, учитывать это важнейшее обстоятельство и делать из него практические выводы» [8, с. 8].

В какой-то степени ситуация с развитием бурятской режиссуры в условиях современной реальности во многом повторяется, как это было с русской режиссурой на рубеже XIX-XX веков.

Возвращаясь к творчеству Ц. Д. Бальжанова, следует добавить, что задачи, которые он поставил перед собой в начале пути, до сих пор им решаются. Выводы, сделанные им за многолетний труд режиссера, ученого, педагога, на сегодня, далеко неоднозначны и даже противоречивы. «Человек-творец создает на подмостках некое подобие великой ауры, чтобы тонко и внимательно ощутить в себе Бога и подарить людям великую красоту добра и света», эти слова, сказанные Цырендоржо Бальжановым по случаю 70-летнего юбилея Бурятского театра драмы, теперь могут рассматри- ваться как та сверхзадача и ориентир, которой должен придерживаться актер современного театра [4, с. 5.].

Для самого Цырендоржо Дон-докдоржиевича стало ясным, что актера-личность воспитать невозможно, это дар от бога, данный человеку свыше, наподобие как дар шамана, провидца, лекаря и т.д. Тем не менее, разработанный им актерский тренинг продолжает совершенствоваться и преподается режиссером в России и за рубежом.