«Царь-рыба» В. Астафьева: публицистичность как жанровый формат

Исследование поддержано Российским научным фондом; грант № 23-18-00408, ; Русская христианская гуманитарная академия им. Ф. М. Достоевского

Постановка проблемы

В теории средств массовой информации сегодня актуализируются вопросы художественной публицистики. Как показывают наблюдения, вопреки мощной технологизации в передаче новостных потоков остаются востребованными и те модели распространения информации, в которых публицистическая речевая субъектность проявляется в эстетической оформленности текста [Цветова 2018]. Проблеме творческих оснований публицистичности посвящен большой круг теоретико-журналистских работ [Мисонжников, Тепляшина, 2018]. Несмотря на декларацию отказа от публицистики в современной медиасреде, она находит свои ниши. Востребованная в ходе освещения событий СВО, публицистика остро поставила перед исследователями вопрос о художественности форм и способов подачи жизненного материала массовой аудитории (см., например, в: [Военная журналистика… 2023]). Публицистический медиатекст, обращенный к актуальным философским, политическим, социальным проблемам, сохраняет способность «вырабатывать ориентиры социальной навигации, формировать и отражать общественное мнение» [Мирошниченко 2012: 13]. Закономерно теория средств массовой коммуникации сохраняет и поддерживает научные связи не только с дисциплинами общественного цикла, но и с литературоведением, поскольку закономерности словесного творчества в медиа вполне правомерно анализируются в эстетическом, художественном, ценностном аспектах [Романцова 2021: 219–236]. Опыт художественного осмысления поведения человека в повседневности, его взаимоотношений с окружающим миром, с природой необходим для получения ответов на важнейшие вопросы теории публицистической деятельности в современных массмедиа: как формируется глубокий и всесторонний взгляд на жизнь, сплетенный из реальных фактов действительности, и каким образом отражается в медиатексте анализ, интерпретация и оценка этих фактов [Дускаева 2012]. Статья посвящена анализу публицистического начала в «повествовании в рассказах» «Царь-рыба» (1976) Виктора Астафьева, за которое в 1978 г. писатель получил Государственную премию.

История вопроса

Этому произведению посвящена обширная научная литература, многочисленные литератур- но-критические статьи. Оно упоминается во всех российских и зарубежных монографических исследованиях, посвященных В. П. Астафьеву или феномену русской «деревенской прозы» [Hier-sche 1985; Parthe 1992]. Диапазон толкования «Царь-рыбы» определили Н. Лейдерман и автор специального исследования Т. М. Вахитова. Н. Лейдерман раскрыл ключевые векторы изучения уникальной художественной формы писателя: для исследователя «Царь-рыба» – цикл новелл, целостность которого определяется единством «космогонического» художественного пространства и «дидактическим пафосом», выраженным в «лирических медитациях» автора, которые переводят происходящее в социальной и бытовой сферах «в масштаб вечности» [Лейдерман 2001: 13-16]. По сути, концепция Н. Лейдермана -развитие давней идеи первого критика астафьевской прозы А. Н. Макарова, высказанной в одной строчке: «по натуре своей он моралист и поэт человечности» [Вахитова 1988: 5].

Т. М. Вахитова, определяя «Царь-рыбу» вершинным достижением Астафьева наряду с «современной пасторалью» «Пастух и пастушка», разрабатывает индивидуальный аналитический подход, актуальность которого поддерживается комментариями самого писателя. В послесловии к шестому тому собрания сочинений, в котором была размещена «Царь-рыба», Астафьев обращал внимание на несколько обстоятельств. Главное из них – широчайшее читательское признание: уже при жизни писателя «повествование» было издано более 200 раз на многих языках. По этому показателю «Царь-рыбу» можно было сравнивать только с «Пастухом и пастушкой». Но второе замечание касается «трудной доли» этого произведения, «истерзанного» цензурой» «при прохождении к читателю». Третья ремарка – о литературном контексте, который создавался в ту пору «Нашим современником», подхватившим после разгрома «Нового мира» многих его авторов. В 1976 г. «Наш современник» опубликовал повести Г. Троепольского «Белым Бим Черное ухо», В. Распутина «Прощание с Матерой», роман С. Залыгина «Комиссия».

Т. Вахитова была абсолютно права, когда восстанавливала право Астафьева на жанр «повествования» через обращение к русской литературной традиции, напоминание о технике тек-стопорождения, изобретенной Лермонтовым в «Герое нашего времени», развиваемой И. С. Тургеневым в «Записках охотника», Л. Толстым в

«Севастопольских рассказах», С. Аксаковым в «Детстве Багрова-внука», усовершенствованной уже в советское время В. Овечкиным («Районные будни»), С. Крутилиным («Липяги») и др.

Еще ранее Ф. Кузнецов отмечал, что астафьевская греза именно об этом жанре возникла до «Царь-рыбы». «Повествование об обширнейшей крестьянской семье» [Кузнецов 1981: 402] – знаменитый «Последний поклон». Но на этапе создания «Последнего поклона» писатель только начинал движение к неповторимой художественной форме ради поддержки строгих норм поведения, окончательно выверенных в финале повествования при описании гибели городской девочки, которую в критический момент бросил в глухой, непроходимой тайге безжалостный, лишенный сострадания человек-зверь. Хотя, с точки зрения Т. Вахитовой, жанр этот, апробированный Астафьевым в «Последнем поклоне», традиционен, исследователь подчеркивает обусловленность композиционной и стилевой модернизации известной жанровой модели «нравственной программой» писателя.

В приведенном Т. М. Вахитовой замечании писателя о непростой творческой истории «Царь-рыбы» есть оправдание использования трудной жанровой формы и указание на направление ее модернизации: «Начал я с главы “Капля”, а она потянула на философское осмысление всего материала, повела за собой остальные главы. Друзья подбивали меня назвать “Царь-рыбу” романом. Отдельные куски, напечатанные в периодике, были обозначены как главы из романа, но я сознательно отказался от этого определения... Если бы я писал роман, я бы писал по-другому. Возможно, композиционно книга была бы стройнее, но мне пришлось бы отказаться от самого дорогого, от того, что принято называть публицистичностью, от свободных выступлений, которые в такой форме повествования вроде бы и не выглядят отступлениями» [Астафьев 2015: 3]. Цель данного исследования – выявление не только жанровой специфики произведения, но и факторов, эту специфику определивших. В основе аналитического алгоритма – методы, разработанные в русле теории публицистического творчества.

Анализ материала

Авторское определение жанра «Царь-рыбы» позволяет говорить об изначальной нацеленности на использование двух возможностей, которые предоставлял жанр: новеллистическое повествование при развертывании позволяло воспроизвести эпическую картину жизни, но отклонение от романной формы соответствовало поиску повествовательной свободы, свободы высказывания, комментария, которая была реализо- вана не только в многочисленных и разнородных лирических и публицистических отступлениях, но и в разножанровых текстовых включениях. Сверхзадача формального, жанрового поиска – создание новой литературной техники для глубинного, детального исследования современного человека, с возможностью резюмирования и выявления перспективности полученных результатов, необходимых в критические моменты исторического развития. Естественно, логично при поиске решения Астафьев актуализирует публицистические техники письма, в первую очередь использует очерковый формат, который допускал совмещение художественного (образного), социально-экономического, философского начал [Горшкова 2023].

Житейские истории, в которых были представлены биографии бесшабашного папы, бегучего, суетливого, разговорчивого [Астафьев 1997: 40] брата Коли, простодушного Акимки; легенда о Царь-рыбе; сказочка о бродившей по тундре сладострастной» [там же: 35] шаманке – все эти очерковые текстовые компоненты призваны были погрузить читателя в реальную атмосферу бытия, функционировали в пределах художественно-публицистических, чаще всего портретных очерков сибиряков, с которыми судьба сводила повествователя на жизненном пути.

Фрагменты, по смысловой структуре и речевой форме максимально приближенные к путевому очерку, которые отличались безупречной точностью отбора изображаемых жизненных впечатлений, выполняли, как правило, иную, более значительную функцию. Приведем только один пример из самой известной и дорогой Астафьеву главы «Капля», с которой, по только что приведенному свидетельству самого писателя, и начала складываться «Царь-рыба». Текстообразующее событие в этой главе – рыбалка на речке Опарихе, повествование о речном путешествии, об удачах и неудачах Акимки, Коли, мальчишки – сына повествователя. В этой новелле читатель непременно обратит внимание на описания хариусов и ленков – чуда природы, сохраняющего неповторимую свою красоту только у себя дома. На удочке ладный ленок тускнеет, вянет и успокаивается не только сила его, но и окраска [там же: 47]. Авторская интонация сожаления, грусти по поводу утраты природной красоты, гармонии почти сразу же исчезает. Остается усталое напоминание об охотничьем инстинкте человека: Человек есть человек, и страсти его необоримы. Лишь слабенькое дуновение грусти коснулось моей души, и тут же все пропало, улетучилось под напором азарта и душевного ликования» [там же]. Но, как положено в путевом очерке, описание уже запустило эмоци- ональную оценку ситуации, проявившей самый безобидный вариант конфликта природы и человека, который в каждой новой ситуации будет разрастаться, обретать новые нюансы и детали, чтобы в кульминационный момент вылиться в описание схватки Игнатьича с Царь-рыбой.

Основную же функциональную нагрузку несут публицистические «отступления» писателя, к которым Астафьев прибегал ранее, при создании «Пастуха и пастушки». Но при первой публикации этой повести писателю пришлось подчиниться воле редактора и избавиться от иностилевых вкраплений. Художественная философия и стилистика «Царь-рыбы» исключила «жертвы» такого рода. После «Пастуха и пастушки», в которой было представлено мироздание по Астафьеву (в черновых публицистических отступлениях в том числе), «повествование» воспринималось как попытка выявления антропологического кода нового глобального мироустройства, вопреки высшей послевоенной логике, в развитии своем устремившегося к границе небытия.

В последние годы жизни сам Астафьев именно «Царь-рыбу» называл ключевым событием своей творческой биографии. Он не раз говорил о том, что это произведение открывало новый этап его жизни в литературе, который был связан с осознанием острой необходимости размышлений о тайнах жизни природы, о новом отношении человека к природным законам, наконец, о сущности человека (что я есть на этом свете). Происходившие перемены заставляли его иначе видеть, интерпретировать и военный материал, определяли возвращение к теме смерти. Особенности отношения к этой теме фронтовик Астафьев зафиксировал в диалогах с Верой Толмачевой: «Я лет пять [после войны. – Л. Д., Н. Ц.] вообще не понимал смерти совершенно, меня она не трогала. Помер – помер, закопали – закопали… До какого-то определенного случая – я не хочу вспоминать о нем, когда вдруг как бы очнулся, поняв, что существует еще все-таки жизнь» [Астафьев 2008: 3].

«Царь-рыба» стала самым серьезным исследованием жизни сегодняшней, протекающей в борьбе со смертью. В центре отнюдь не «экологического» исследования оказался человек середины 1970-х. Переакцентировка интереса прекрасно осознавалась самим Астафьевым: «От размышлений о состоянии природы перешел к взаимоотношениям человека и природы, а потом уже и к главному для себя – как понимаю на сегодняшний момент, – природе самого человека, которому все вокруг нипочем и ни к чему. А тут уж шаг от внутреннего одиночества – к одичанию… Но при этом я никого не обличаю и не обвиняю, всего лишь – пишу, что вижу, чувствую, что волнует» [Садырина 2018: 6].

Причины для таких изменений были разные. Первая, объективная – пока только едва брезжившее ощущение приближающейся эпохи перемен. В теории журналистики принято считать, что «публицистичность рождается на почве социальных конфликтов, в острых политических ситуациях или в дни важных общественных свершений» [Прилюк 1973: 11]. Не менее важна в данном случае субъективная причина. Видимо, под давлением времени начали закрываться источники родовой памяти. Именно они много лет питали писательские силы, позволявшие сопротивляться напору жизненного материала, давали возможность понимать, даже оправдывать, а то и защищать человека, его варварское отношение к себе подобным, к матери-природе. Астафьев видел, как на фоне происходивших перемен неумолимо обострялась борьба за лучшего человека. Именно поэтому лучший человек становится самым известным топосом прозы Астафьева, обозначением эпохи острых, открытых, укорененных в современности переживаний писателя, которые не просто возникли, но впервые с публицистической определенностью, однозначностью были воплощены именно в «Царь-рыбе», прежде всего в «антропологических» эссе как особой форме «публичной рефлексии автора над экзистенциальными проблемами» [Дмитровский 2014: 156].

«Царь-рыба» в целом – повествование не о событиях, а о людях, о человеческих судьбах. Часто жизненные пути героев не сходятся. И это не имеет особого значения. Писатель презентует антропологические типы, некоторые из них даже претендовали на собственную жизненную философию.

Центральный характер в одном крыле персонажного ряда, наверное, самый актуальный для второй половины 1970-х, наиболее типичный для так называемой «эпохи застоя» герой новеллы «Не хватает сердца» – единственный пассажир из двухместной каюты, справный физкультурник, уверенный в себе, как бы даже утомленье имеющий от жизненных пресыщений и благоденствия <...> парижанин [Астафьев 1997: 69]. С печальной иронией автор-повествователь, наблюдающий за утренними манипуляциями своего великолепного соседа по каюте, замечает, что главным предметом беспокойства в сегодняшней жизни этого культурного человека была обнажающаяся розовенькая плешинка [там же]. Совсем рядом с великолепным норильцем не только городской, пришлый Гога Герцев, носитель аналогичной идеи жизнестроительства, но и по всем формальным признакам монументаль- но положительный, с единственным тайным изъяном в предыстории, как сказали бы сегодня, «лидер» небольшого далекого сибирского поселка Чушь Игнатьич. Именно к нему в сети пришла Царь-рыба. За ним – вереница по сути своей однотипных характеров браконьеров во главе с его родным братом Командором.

Для Астафьева предельно важно, что единство «браконьерского» персонажного ряда обусловлено только формально противозаконной деятельностью. Главное для писателя – исследование внутренней мотивации хищнического, варварского отношения к окружающему миру, отрицания старых, предаваемых забвению социально-нравственных законов. Приглядываясь к Игнатьичу, Командору, Дамке, к беглым лагерникам Серому и Шмырю, он обнаруживает их очевидную общность в следовании принципу вседозволенности. И рождается ощущение вседозволенности вовсе не от широты русского характера или осознания неисчерпаемости богатств бескрайних просторов России. В ключевых случаях для выявления источника человеческой «бесконвойности» (образ В. М. Шукшина) писатель использует предысторию героев.

В предыстории Игнатьича – ключевое воспоминание о раннем грехе – нечеловеческой жестокости по отношению к Глашке Куклиной, которую уничтожающе наказал за измену – отомстил, как ему казалось, за пренебрежение, утешил собственное безграничное самолюбие. А далее именно образцовый, рассудительный Игнатьич, вступивший во взрослую жизнь с бесчеловечной местью, с осознанием собственной ничем не ограниченной силы, неисчерпаемых возможностей, вполне осознанно идет на самое страшное для Чуши преступление. В охотничьем азарте он преступает вековой, передаваемый из поколения в поколение категорический запрет на ловлю Царь-рыбы. Сильный, уверенный в себе человек намеревается реально подчинить себе уже не влюбленную в него девочку. Описание схватки с Царь-рыбой в какой-то момент перерастает в символическое изображение глобального противостояния человека и природы. В поступке Игнатьича Астафьев предъявляет читателю модель крайнего проявления индивидуализма, именно поэтому описание борьбы Игнатьича с Царь-рыбой становится кульминационной сценой «повествования».

Линия жизни не менее успешного в новой реальности Грохотало развивается по внешним обстоятельствам иначе, но тоже доводится до трагического, вполне логичного завершения. 1943-й: здоровенный и мирный парняга под дулами автоматов бандеровцев сжег истерзанных нестроевиков, которые приехали в маленькую белорус- скую деревню за продовольствием для ближайшего госпиталя. Нагрянувший до завершения расправы механизированный красноармейский патруль застал момент, когда Грохотало, зажмурив глаза, давил на тугой спуск немецкого пулемета, повторяя: «А, мамочка моя. А, мамочка моя!» [Астафьев 1997: 157]. На суде он чистосердечно обо всем рассказал, на словах раскаялся. Получил срок. Отсидев, не захотел возвращаться на родину, добровольно остался в Сибири.

Вариативность именно этого ощущения и определила очевидную сопряженность судеб всего «браконьерского» персонажного ряда, в который вошли парижанин, Гога Герцев, Дамка, Грохотало, Командор, что создавало пространственную объемность центрального сюжетного элемента. Следует отметить, что при усложнении сюжета «Царь-рыбы» Астафьев не ограничился расширением этого персонажного ряда. Он создал многокомпонентную персонажную антитезу, изобразив лучших людей, приближенных к идеалу героя-повествователя. В этом ряду – Павел Егорович, Парамон Парамонович, Коля, инспектор Черемисин, Аким, бывший комкор с лагерным прозвищем Хромой.

От антропологического разнообразия, формальной разобщенности героев основных частей «повествования» сначала возникает впечатление, что действует внутри текста неведомая центробежная сила, разбрасывающая всё и всех в художественном пространстве. Создается иллюзия жизненной пестроты, изолированной многочисленности рассказов об отдельных человеческих судьбах. Процитированное уже признание Астафьева о мучениях, которыми сопровождалось форматирование композиции, в этом отношении было очень красноречивым. Но первое впечатление калейдоскопичности, случайности человеческих совпадений и конфликтов почти немедленно растворяется под воздействием другого, еще более жгучего ощущения ложности автономного существования отдельных компонентов новой жанровой конструкции. Единство сюжета цементируется именно антропологической концепцией, которую одним из первых заметил С. Баруздин, считавший, что Астафьев всю свою жизнь пишет «одну главную книгу. Книгу о себе и себе подобных» [Баруздин 1979: 259]. И именно в «Царь-рыбе» ключевым инвариантом воплощения неповторимой антропоцентрично-сти стал образ автора-повествователя, совмещающего функции героя и рассказчи-ка/повествователя, причем рассказчика активного, заинтересованного, пристрастного, причастного к описываемым событиям, то есть по природе своей публициста.

Именно его всеприсутствие в тексте дало возможность критикам назвать «Царь-рыбу» «нравственной биографией» самого писателя, биографией, сложившейся под воздействием мечты о «лучшем человеке», ставшей руслом, по которому устремился поток человеческих судеб. И каждая судьба прописана по особому алгоритму. При этом дозированность авторского внимания к персонажам, сам порядок их появления на страницах астафьевского повествования убедительно художественно мотивированы. Открытое, прямое слово писателя, внедренное без использования каких-либо формальных обозначений, – триггер центростремительный силы, стягивающей все истории к единому смысловому центру, появление которого напрямую соотносится с главным вопросом русской литературы второй половины двадцатого столетия, сформулированным В. М. Шукшиным: «Что с нами происходит?» («Литературная газета». 1974).

С помощью героя-повествователя подвергается серьезному сомнению однозначность такой, кажется, базовой для русского самосознания характеристики лучшего человека, как доброта. Так, безгранично добр, отрыт, готов на самопожертвование не только максимально приблизившийся к авторскому идеалу Акимка, но и Игнатьич. Он способен на добрый поступок. Астафьев специально оговаривает, что механик- самоучка тоже в помощи на реке никогда и никому не отказывал. Никогда и никого не унизит Игнатьич, не уничтожит ехидным вопросом иль попреком, а перелезет в лодку, вежливо отстранит хозяина рукой, покачает головой <…>. Вздохнет выразительно Игнатьич, чего-то крутанет в моторе, вытащит, понюхает <…>. При этом ни платы, ни благодарности не требовал. Но почему-то со вздохом принимал незадачливый хозяин лодки помощь от этого человека, с некоторой пристыженностью и досадой в душе на свою неладность [Астафьев 1997: 128].

В этой характерологически значимой детали еще одна возможность разрушения топоса лучшего человека. Под влиянием социальнопсихологических перемен, волнующих писателя в наивысшей степени, дискредитируются корневые качества людей, что выясняется при художественном исследовании интенциональности доброго поступка в первую очередь. В эпоху «Царь-рыбы» Астафьев, вслед за Ф. Абрамовым, В. М. Шукшиным, начинает понимать, что самая большая опасность для «лучшего человека» в новом мире отнюдь не угроза физического уничтожения, но деформированная аксиологическая система, вытесняющая его на периферию общественных отношений.

Механизм вытеснения исследовался писателем в так «полюбившейся» цензорам главе «Но-рильцы». Цель публицистического отступления, представленного в двух формах речи (монологической и, вопреки уже известным стереотипам, диалогической), – возбуждение сомнений в уже сложившемся отношении к предъявленным антропологическим типам. Астафьев убежден, что сила «Парижанина» в том, что его антропологический тип, поведенческая модель уже с середины 1970-х получает общественное признание как идеальная. В многострадальной главе «Не хватает сердца», с невероятным упорством восстанавливаемой писателем, он создает обобщенный портрет нами новорожденного существа [там же: 70], принимая и на себя ответственность за его появление. Чувство собственной вины рождает брезгливое описание укореняющегося поведения отца семейства: Всю-то зимушку <...> крадучись, денежки в сберкассу, от жены две-три прогрессивки «парижанин» ужучил, начальство на приписках нажег, полярные надбавки зажилил, лишив и без того подслеповатого, хилого ребенка своего жиров и витаминов. По зернышку клевал сладострастник зимою, чтобы летом сотворить себе «роскошную жизнь [там же: 70–71].

Публицистический монолог автора распадается на две смысловые части, границы которых неангажированным читателем почти наверняка не устанавливаются. Вторая часть – масштабирование впечатлений от конкретной встречи. Полемические суждения об одной из острейших в конце прошлого века социальных и антропологических проблем, обусловленных кризисом устоявшихся ценностных ориентаций, как говорят историки журналистики [Балашова 2014: 182], последним поклоном в сторону патриархальной России, как сказал бы литератор.

Астафьев-публицист открыто наращивает «эмоциональную насыщенность» текста, таким образом обозначает свое присутствие, оценивая доминирование нового человеческого типа как главное достижение системы: Вот какие у нас в стране достижения! [Астафьев 1997: 71]. Ниже, в качестве приглашения к размышлениям (а размышления всегда имеют целью выбор оснований при определении, выявлении собственной позиции в споре) – вариант типичного диалога «интеллектуалов», «умственного разговора» с упоминанием про Гегеля, диалектику, про времена и литературу… И финал типичный – смятение юноши-мужчины» от забрезживших запретных тем.

А далее в полном соответствии с риторической традицией заключение как почти зловещее предсказание уже наплывающих исторических событий: «Этот (о собеседнике-«парижанине» - Л.Д., Н.Ц.) перестроит (выделено нами. - Л. Д., Н. Ц.) мир!». Три компонента смысловой структуры этого эссе воплощают три способа публицистического освоения реальности, жизненного материала: сначала оценка явления; далее установление его причин, оснований с контурным обозначением рассуждения; наконец, прогноз развития ситуаций, возносящих на вершину социально-психологических ожиданий, стремлений человека, в той или иной степени похожего на «парижанина».

Кульминационным завершением второго персонажного ряда, презентующего антропологический сюжет «Царь-рыбы», становится публицистическое отступление в финальной главе «Туруханская лилия», навеянное встречей с пожилым бакенщиком Павлом Егоровичем. Повествователь сообщает об особом родстве с этим человеком, рожденным в Перми, облюбовавшим после долгих странствий для жизни «Анисей» (так называют Енисей чалдоны). Неожиданное появление Павла Егоровича у охотничьего костра, весь облик, мягкое произношение, свойское поведение, вызывавшие доверие [там же: 291], удивительная притягательность и, главное, ощущение, что уже где-то встречались, становится основанием для осмысления этого антропологического типа. По Астафьеву, разгадка такой человеческой натуры в способе взаимодействия с окружающими людьми – они отдают больше, чем берут [там же: 291] в любых ситуациях, при любых условиях. В этом их принципиальное отличие от галереи, которую открывал парижанин. Они счастливы, потому что душевно легка, до зависти свободна их жизнь. И как же убиваются жены по скоро износившимся, рано их покинувшим, таким вот простофилям-мужьям, обнаружив, что не умевший нажить копейку, постоять за себя, с необидчивым и тихим нравом мужичонка был желанней желанного и любила, оказывается, она его, дура, смертно, да ценить не умела [там же]. Принципиально иная, по сравнению с обличительной в первом антропологическом отступлении, интонация. Принципиально иной способ трансляции оценки. В первом случае эмоционально, горячо оценивался утверждающийся в новой, благополучной жизни человеческий тип. Второй текстовый фрагмент – светлая печаль от недооцененности человека, на котором веками держалась жизнь. Недооцененность, в основе которой меняющиеся критерии оценки. В интонационной гармонии прямого авторского высказывания мерцают, проступают нотки смирения перед неизбежностью ухода такого человека, характерные для жанра эпитафии. Но авторская непримиримость с окончательностью утраты – в напоминании о неистребимой женской любви и памяти, деталях, указывающих на генетическое родство повествователя с Павлом Егоровичем, даже в использовании, пересоздании уникального по природе своей мифологичного жанра, уже номинацией намекавшего на некую беспрерывность, особого рода временную перспективу.

Выводы

Критикующие наличие в художественном сюжете публицистических отступлений филологи часто ссылаются на М. Бахтина, не принимавшего «завершающей авторской активности» [Бахтин 1979: 162]. Но в случае с «Царь-рыбой» публицистические отступления выполняют сюжетообразующую функцию. Личность автора, муки его сердца выплеснулись в противоположных по смыслу, по эмоциональному настрою, по форме монологах. Всеприсутствие повествователя позволяет воспринимать многочисленные человеческие истории как абсолютное единство. Публицистическая авторская речевая партия становится уникальным средством художественной презентации острейшего жизненного материала.

Принимая позицию М. М. Бахтина, мы соглашаемся с тем, что авторские монологи упрощают смысловую структуру художественного текста, но в «Пастухе и пастушке» в «Царь-рыбе» использование разножанровых публицистических текстовых компонентов становится необходимым проявлением особой активности повествователя, обусловленной недостаточной освоенностью материала. Астафьев публицистически фиксирует направление осмысления заявленных тем и проблем, что вполне объяснимо для эпохального пограничья. По сути, публицистический формат (способ и форма) жизненного материала в данном случае становится проявлением закономерности литературного творчества, предполагающей определенную логику, способ, этапность осмысления актуальных вопросов.