«Целое в виде героя»: к пониманию диалектических оснований поэтики Ф. М. Достоевского

Представление о Достоевском как о великом диалектике является одной из аксиом достоевсковедения. «Он — гениальный диалектик <…> Идейная диалектика есть особый род его художества», — сказано еще Н. А. Бердяевым [2, 6]. «Симфоническую диалектику», «оркестр и хор голосов» находил у Достоевского А. З. Штейнберг [22, 35]. Прямую связь между диалектичностью мышления Достоевского и его поэтикой усматривает Ю. Г. Кудрявцев: «…Достоевский прежде всего обнаруживает диалектичность своего подхода к миру <…>. Все эти “вдруг”, так часто встречающиеся, все ката- строфы, через которые проходят его герои, есть не что иное, как проявление диалектичности мышления автора» [12, 192]. Характеризуя «элементы диалектики» в творческом методе Достоевского, В. Н. Захаров приходит к важной констатации: «Сущность диалектики как метода мышления (“приближение к действительности”) совпадает с сущностью творческого метода Достоевского» [9, 16]. В последующие десятилетия до-стоевсковеды вновь и вновь оказываются перед лицом той же констатации. Термин «диалектика» регулярно появляется в статьях исследователей, время от времени раздаются голоса о необходимости диалектического взгляда на те или иные образы писателя. Разработка последовательного методологического подхода, в полной мере отвечающего диалектической природе художественного мышления Достоевского, представляется важной и неотложной научной задачей.

Одним из путей решения этой задачи может стать, на наш взгляд, исследование диалектической природы формулы Достоевского «целое в виде героя» и ее проявлений на уровне поэтики. Теоретический фундамент для такого исследования мы находим в трудах А. Ф. Лосева. В разработке темы «Лосев и Достоевский» сделаны пока лишь первые шаги. Выявлены моменты близости философа и писателя в планах жизненно-биографическом и мировоззренческом [6]. Отмечен неизменный интерес Лосева к личности и творчеству Достоевского, отразившийся и в собственном художественном творчестве философа [21]. Осуществлен опыт применения методологии Лосева для изучения общих закономерностей формообразования произведений Достоевского [19], [20]. В настоящей статье мы пытаемся выявить степень и специфику общности писателя и философа как диалектиков. И у того, и у другого диалектика становится методом приближения к некоторому абсолютному, предельному измерению реальности. У Достоевского этот предел именуется «реализмом в высшем смысле», у Лосева — абсолютной диалектикой, отождествляемой с абсолютной мифологией (здесь и далее в тексте статьи, кроме специально оговоренных случаев, курсив мой. — С. С.). Диалектика, как утверждает Лосев («Философия имени»), «есть подлинный и един- ственно возможный философский реализм <…>. Для нее не существует никаких “вещей в себе”, не проявленных в вещах, никакого духа, который бы был абсолютно бесплотен, никакой идеи, которая бы не была вещью» [13, 16—17] (здесь и далее в цитатах из Лосева курсив А. Ф. Лосева. — С. С.).

С позиций так понимаемого реализма Лосев и строит свою «философию имени»:

…имя есть жизнь <…> только в слове мы общаемся с людьми и природой <…> только в имени обоснована вся глубочайшая природа социальности [13, 14].

Ту же связь «онтологичности слова» и «реализма» обнаруживают исследователи и у Достоевского, ссылаясь при этом на учение Лосева об имени [8], [11]. Но эта связь остается не достаточно обоснованной методологически: идеи Лосева привлекаются авторами для подкрепления собственных положений, сам же метод выведения этих идей (диалектика) оказывается не востребованным. В нашей статье мы не только привлекаем концепции Лосева, но и пытаемся выявить степень адекватности диалектического метода философа методу художественного мышления Достоевского.

В одном из писем А. Н. Майкову (от 31 декабря 1867 года), размышляя о своей работе над романом «Идиот», Достоевский делает важное признание: «…целое у меня выходит в виде героя»1 (здесь и далее в цитатах из Достоевского курсив Ф. М. Достоевского. — С. С.). В преобразованном виде эта формула включена в предисловие к роману «Братья Карамазовы»: автор замечает, что герой-«чудак» «носит в себе иной раз сердцевину целого» (14, 5). Диалектическая структура этих формулировок очевидна. Так мог сказать лишь художник, видящий мир в сопряжении антиномий — части и целого, явления и сущности, одного и многого. Антиномия одного и многого или сущего (бытия) и не-сущего (небытия), как показывает Лосев, является первоистоком всей диалектики. Синтезом для первой пары категорий является категория целого, для второй — категория становления [13, 594]. Из этих первичных антиномий-синтезов философ выводит все основные категории своей философии и эстетики. В нашей работе мы будем преимущественно иметь дело с теми категориями, которые являются у Лосева (и, как увидим, у Достоевского) конститутивными элементами «диалектики мифа», поскольку диалектика необходимым образом порождает из себя миф — «образ бытия личностного, личностную форму, лик личности» [13, 459]2.

Замечательные образцы движения мысли Достоевского в подобном диалектико-мифологическом русле находим в известной записи от 16 апреля 1864 года. Вот пример мифологизированной диалектики одного и многого :

…натура Бога другая. Это полный синтез всего бытия, само-рассматривающий себя в многоразличии, в Анализе (20, 174).

Здесь же выводится категория становления в виде переходности :

…человек есть на земле существо только развивающееся, след<овательно>, не оконченное, а переходное (20, 172—173).

И далее показано, как становление реализуется в историческом бытии, понимаемом мифически, — в плане особого мифического историзма ( Священной истории ):

Христос весь вошел в человечество, и человек стремится преобразиться в я Христа как в свой идеал (20, 174).

Мысль Достоевского направляется, как видим, теми же интуициями, что и мысль Лосева в его абсолютной мифологии: в обоих случаях перед нами диалектика абсолютной Личности, открывающей Себя Своему собственному инобытию (меону) и тем самым призывающей это инобытие к становлению. В сфере поэтики эта диалектика и дает формулу «целое в виде героя»: в своей устремленности к полноте личностного бытия герой Достоевского незримо направляется тем же абсолютным Первообразом, который открывается художнику в телеологии мирового целого. У Достоевского действительно, как указывал М. М. Бахтин [1, 38—44], нет становления как постепенного роста и эволюции героя, его «становление» («переходность») — это онтологическая динамика «нового рождения» в борении противонаправленных сил: мировое целое рождается в герое, и тем самым герой рождается как средоточие мирового целого, альфа и омега истории — в каждом моменте этой динамики. Проникновение в диалектическую природу формулы «целое в виде героя» позволяет предположить, что перед нами порождающая модель или парадигма поэтики Достоевского и ее проявления следует искать уже в первом романе писателя.

В романе «Бедные люди» (1846) ключевые категории лосевской «диалектики мифа» — самосознание, личность, священная история, слово — активно участвуют в построении целого. Это убедительно показал С. Г. Бочаров в статье «Холод, стыд, свобода. История русской литературы sub specie Священной истории» (1995) [4].

Внутри же себя самого миф содержит диалектику первозданной, до-исторической, не перешедшей в становление личности и — личности исторической, становящейся, эмпири-чески-случайной. Миф — неделимый синтез этих обеих сфер [13, 568].

Отправляясь от этого положения Лосева, исследователь приходит к констатациям принципиальной важности (первоначально формулируемых в виде вопросов):

Диалектика читательских впечатлений бедного чиновника есть «диалектика мифа»? Просвечивание первозданного, «доисторического» через насквозь современное и «эмпирически случайное»? [4, 221].

Эти констатации фактически уже подводят нас к формуле «целое в виде героя». С одной стороны, они вводят во внутреннюю диалектику сознания героя, с другой — определяют диалектические закономерности, характерные для художественной формы как таковой: просвечивание «первозданного» сквозь «эмпирически-случайное», или, конкретнее, просвечивание универсального мифа в личном мифе героя. Последнее и показал С. Г. Бочаров, раскрыв в сюжетных коллизиях героя «Бедных людей» черты мифа о грехопадении.

Болезненно-острая реакция Макара Девушкина на гоголевскую «Шинель» знаменует его вхождение в кризис пробуждающегося самосознания, его «падение в бездну», как выражается Варенька. В терминах лосевской «диалектики мифа» мы могли бы охарактеризовать этот кризис как обнаружение личностью своего отпадения от первозданно-блаженного плана бытийной полноты, своей погруженности в недра становления, «переходности», меональности, своего нахождения на грани бытия и небытия. Кульминационной точкой этого первичного, весьма болезненного и мифического по своей природе опыта самосознания становится в романе знаменитый эпизод с зеркалом и оторвавшейся пуговицей. Отмеченное М. М. Бахтиным «художественно-формальное» значение этого эпизода разъяснено С. Г. Бочаровым:

Из пуговки в зеркале, как из зерна, вырастает новый мир Достоевского, а за пуговкой в зеркале, как порождающая модель, таится изначальный миф человечества [4, 216].

Так в конкретном, частном эпизоде сюжетной жизни героя раскрывается «сердцевина целого», целое является «в виде героя».

Опыт самосознания первого героя Достоевского становится опытом трагическим : в его глубине открывается то переживание мира на грани оформленности и бесформенности, мира как хаокосмоса , в котором Лосев усматривает существенный признак трагизма как мироощущения. Трагизм, по Лосеву, есть именно миро-ощущение — первичная и фундаментальная характеристика художественного сознания как такового (но также и всякого глубокого жизненного опыта), вырастающего из предельного по своей глубине чистого опыта — переживания тождества бытия и сознания («Строение художественного мироощущения»):

Уже тот простой факт, что мы познаем вещи <…> свидетельствует о существовании онтологической связи между сознанием и предметом . <…> Следовательно, в основе всякого представления и понятия лежит точка абсолютного, онтологического соприкосновения «бытия» и «сознания». Эта точка, с одной стороны, развивается в то, что потом носит название индивидуального сознания, а с другой стороны, — в то, что потом носит название предмета, в частности внешнего мира [16, 299].

Описанный здесь чистый опыт и приходится, по-ви-димому, признать онтологическим первоистоком интересующей нас формулы Достоевского: «целое» может явиться художнику «в виде героя» при условии присутствия в его опыте «точки абсолютного <…> соприкосновения “бытия” и “сознания”». Но в этом «соприкосновении» и заключен корень трагизма, так как за ним встает проблема единства оформленности и бесформленности мира:

…в области художественного созерцания мы должны находить <…> непрерывную градацию от бесформенного множества чистого опыта к оформленному единству структурных образований <…>. При всем этом, однако, первичная основа искусства являет собой величайшее трагическое противоречие: указывая на сущность предметов и глубинный их смысл, она не называет этих предметов, не выделяет их, она — бессловесна, она еще не вполне восприняла в себя Логос. <…> Это не есть трагизм человеческого знания, но трагизм человеческого и мирового бытия [16, 300, 301].

В трагическом мироощущении Лосев фиксирует три основных плана. «План хаокосмоса»:

… за пределами стройной и понятной внешней жизни кроется страшная бездна и черный хаос, который вот-вот прорвется наружу и уничтожит зыбкое строение нашей жизни и нашего сознания [16, 316].

«План души, переживающей космические грани»:

Трагическая личность та <…>, которая переживает прорыв темного космического бытия в ясный и оформленный мир видимой действительности, которая сама являет собой раздвоение и сама становится воплощенным противоречием. Личность может быть и слабой; но раз она переживает эту грань, она — личность трагическая [16, 316].

И третий план, который дан в трагическом мироощущении «незримо и прикровенно»:

Это план преображенной и воскресшей жизни , с точки зрения которой реальная человеческая жизнь и реальные удары судьбы квалифицируются именно как нравственно-небезразличные <…>. Раз есть ужас бытия, то уже тем самым ожидается и смутно чувствуется мир всеобщего счастья и преображение этого страдающего мира [16, 315].

В картине мира Достоевского эти три плана различаются с полной отчетливостью. В том или ином виде они многократно описывались исследователями. Задача состоит в том, чтобы раскрыть их диалектическое (а не только антиномическое) сосуществование. Именно последовательно диалектический взгляд на отношения индивидуального существования и всеобщего бытия приводит к усмотрению и раскрытию элементов чистого опыта (тождества «бытия» и «сознания») в самосознании слабого героя Достоевского, а тем самым и к признанию его трагической высоты. Важнейшим достижением «коперниковского переворота» писателя и явилось открытие трагической глубины и высокого трагического задания слабой личности. Свой первичный художнический опыт переживания мира как хаокосмоса Достоевский передоверяет герою: таинственное прозрение знаменитого Видения на Неве передается ничем не примечательному персонажу повести «Слабое сердце» (1848), едва ли способному вместить подобное переживание. «Неправдоподобное» и «фантастическое» с точки зрения обычного «реализма» вполне оправдано с позиций «реализма в высшем смысле»: «слабое сердце» героя Достоевского вмещает «сердцевину целого», оказываясь средоточием противоборствующих сил хао-космоса. Таким образом, общая диалектическая модель мифа модифицируется у Достоевского в модель мифа трагического. В трудах Лосева мы могли бы найти богатый материал для анализа проекций трагического мифа (прежде всего, в его аристотелевской модификации) в произведениях Достоевского, в частности, для исследования природы катарсиса. Катарсис как эстетический результат диалектического развертывания художественной телеологии произведений писателя, несомненно, связан с переходом от первых двух планов трагического мироощущения к третьему. Но сейчас нас интересует не сам процесс, но только принцип такого перехода.

Не приходится доказывать, что смутное предчувствие возможности «всеобщего счастья и преображения страдающего мира» является характернейшей чертой мироощущения героя Достоевского, начиная с самых первых произведений. «Райскими» аллюзиями овеяно уже первое письмо Макара Девушкина. В последующем творчестве писателя это предчувствие приобретает все более яркие очертания, оформляясь в особый миф о «золотом веке» и завершаясь мистическими прозрениями старца Зосимы и Алеши Карамазова. Описывая закономерности перехода от первых двух планов трагического мироощущения к третьему, исследователи, как правило, прямо апеллируют к религиозному сознанию Достоевского, говорят о значении веры как необходимом условии такого перехода. При этом обычно имеется в виду вера конфессионально обусловленная, религиозность, восходящая к определенному, а именно — православному — вероучению и миропониманию3. Возникающие при этом прямые проекции богословских категорий на поэтику дают оппонентам такого подхода повод для упрека в методологической некорректности. Диалектический метод Лосева (адекватный, как мы пытаемся показать, диалектическому методу Достоевского) позволяет полностью устранить такого рода упреки. Лосев также говорит о религиозности как необходимой составляющей художественного мироощущения, но у него это религиозность до-конфессиональная, имманентная самому первичному чистому опыту не только художественного, но и всякого сознания4. В художественном опыте вера и знание пребывают в их изначальном диалектическом тождестве. В этом мы можем убедиться, если вновь обратимся к цитированной выше записи Достоевского от 16 апреля 1864 года. Здесь мы и находим искомый принцип связи трех планов трагического мироощущения. Достоевский формулирует его как «закон жертвы»:

Между тем после появления Христа, как идеала человека во плоти , стало ясно как день, что <…> высочайшее употребление, которое может сделать человек из своей личности, из полноты развития своего я , — это <…> отдать его целиком всем и каждому безраздельно и беззаветно. <…> Таким образом, закон я сливается с законом гуманизма, и в слитии, оба, и я и все (по-видимому, две крайние противоположности), взаимно уни-чтож<енн>ые друг для друга, в то же время <…> достигают и высшей цели своего индивидуального развития каждый особо.

Это-то и есть рай Христов. <…> Когда человек не исполнил закона стремления к идеалу, то есть не приносил любовью в жертву своего я людям <…>, он чувствует страдание и назвал это состояние грехом. Итак, человек беспрерывно должен чувствовать страдание, которое уравновешивается райским наслаждением исполнения закона, то есть жертвой. Тут-то и равновесие земное. Иначе земля была бы бессмысленна (20, 172, 175).

Нетрудно заметить, что мысль писателя последовательно развивается в категориях «диалектики мифа» и притом мифа трагического. Идеал человека во плоти требует «слития» (синтеза) «закона я» (принцип индивидуации) и «закона гуманизма» (принцип всеобщности), в котором эти «крайние противоположности» одновременно и взаимоуничтожают и взаимоутверждают друг друга. Реальность такого «слития» явлена в земной истории абсолютной Жертвой Богочеловека Христа, и потому «закон жертвы» становится идеальным принципом, определяющим отношения отдельного я и всех, части и целого, индивидуального и общего. В этом же диалектическом качестве предстает принцип жертвы и у Лосева, в философском произведении «Жизнь» (1940-е годы). В центр внимания здесь выдвигаются две фундаментальные категории — Родина и Жертва, в которых для автора заключена квинтэссенция подлинной философии:

Каким именем назовем эту великую и страшную, эту всемогущую и родную для человека стихию <…>, когда он знает для себя такое общее, которое, несмотря на свою общность, содержит в себе бесконечное богатство индивидуального, когда это общее максимально внутренно для него, когда оно есть он сам, в своей последней и интимной сущности? Это есть Родина . <…>. Но как назвать такую личную жизнь <…>, когда все отдельное, изолированное, специфическое, личное, особенное утверждает себя только лишь на лоне целого, на лоне общей жизни <…> на материнском лоне своей Родины? Такая жизнь индивидуума есть жертва [14, 38, 42].

Фактически Лосев здесь и дает диалектическое раскрытие формулы «целое в виде героя». Понятие Родины , взятое в единстве двух планов — небесного и земного, — приближается у него к понятию Церкви : « … есть превысшая, общечеловеческая Родина, которая есть твердыня добра и истины» [14, 49]. Отсылка к известному определению апостола Павла здесь очевидна: « … Церковь Бога живого, столп и утверждение истины» (1 Тим. 3:15).

Возвращаясь к Достоевскому, обратим внимание, что в его размышлении «закон жертвы» обоснован двояко — интуициями веры и интуициями диалектической логики, то есть знания . С одной стороны, с позиций веры изначально признается, что именно Христос есть « идеал человека во плоти », поскольку Его служение есть служение абсолютной Жертвы;

с другой стороны, этот идеал обоснован строго диалектически: диалектика не может останавливаться на отвлеченном принципе идеальной жертвы и требует его воплощения в идеальной, то есть абсолютной Личности. Есть основания полагать, что Достоевским решается задача непротиворечивого совмещения веры и знания . Та же задача — одна из главных и для «абсолютной мифологии» Лосева:

… абсолютная мифология может избрать только один путь — признать одинаковую, совершенно равноправную ценность и веры и знания . <…> Таким синтезом является ведение [13, 584—585].

Далее Лосев замечает, что и фидеизм, и рационализм Нового времени «суть не более, как вялый и беспомощный результат разложения средневекового учения о соборном ведении» [13, 585].

Ту же двоякую обоснованность (с позиций веры и знания) можно заметить и в понимании всех остальных ключевых категорий рассматриваемого текста Достоевского. Грех понимается вполне религиозно, но вместе с тем выводится диалектически — как антитеза жертве. Рай Христов — категория, конечно же, религиозная, но и она является как результат диалектико-мифологического развития мысли писателя. Рай Христов — это сообщество людей, рожденное абсолютной Жертвой Богочеловека и продолжающее рождаться в истории через свободное следование его членов закону жертвы. Иначе говоря, это есть Церковь в единстве двух своих планов — небесного и земного. В абсолютной мифологии Лосева категория Церкви выводится согласно той же диалектической логике — как синтез индивидуализма и социализма (последнее понятие берется в широком смысле):

Необходимо, чтобы индивидуум, чем больше он углубляет свою индивидуальность и чем больше в этом случае превосходит прочих людей и отделяется от них, тем более содействовал бы обществу, общему делу, всем. Такой синтез есть религия , и именно религия в смысле церкви <…> подлинное слияние общего и индивидуального может быть только в символическом организме. А Церковь и есть Тело Христово, т. е. абсолютная истина, данная как символический организм [13, 589—590].

Показательно и закономерно, что комментаторы этого лосевского текста проводят здесь параллель с Достоевским, напоминая о присущем писателю понимании Церкви как общественного идеала [13, 645]. Однако не следует забывать, что этот идеал простирается у него далеко за пределы земной «общественности». «Рай Христов» как идеал и цель человека на земле предполагает не только «переходность», но всеобщее, космическое перерождение в окончательном «Синтезе вселенной и наружной формы ее — вещества» (20, 175):

Мы будем — лица, не переставая сливаться со всем, не посягая и не женясь, и в различных разрядах (в дому отца моего обители многи суть). <…> Всё себя тогда почувствует и познает навечно (20, 174—175).

Церковь у Достоевского — это принцип организации и преображения всей космической жизни, это образ «жизни будущего века», осуществляемый в историческом становлении через мироустроительный «закон жертвы». И это понимание Церкви вполне соответствует как догматическому православному пониманию, так и тому, которое мы находим в абсолютной мифологии Лосева.

По преданию Восточной Церкви, Церковь основана в раю <…> Сотворение мира берет начало в тайне Агнца; христология присутствует изначально, а с ней и экклезиология <…> мир сотворен ради Церкви. Она есть энтелехия истории, ее основание, причина, содержание и конец. Церковь является как предустановленный ценр вселенной [7, 124].

У Лосева категория Церкви диалектически выводится как субстанциальное осуществление Благодати:

Церковь есть Благодать, данная как субстанция и тело <…> Благодать как обитель и храм. Это — престол и место Благодати, алтарь ее, жертвенник ее, соборный организм Благодати, умный космос Благодати [15, 286].

Определяя далее «субстанциально-выразительную сферу триединства Царства, Славы, Церкви» как «общее софийное Тело» Троицы, философ приходит к выводу, имеющему важное значение для эстетики:

По этой софийной стихии видно, как могло бы существовать и всякое иное бытие. Это есть выражение реальности

Божества как образец, как норма, как модель, как цель , как маяк для всякого бытия [15, 286].

Церковь как категория софийная , как первообраз и парадигма мироздания и оказывается у Достоевского той моделью целого как единства во множестве , которая реализуется художественной формой произведений писателя^5. Поскольку заданием мира как становящегося целого является переход через служение Богочеловека, Его совершенную Жертву к преображенному софийному Телу, постольку это же задание открывается в глубинах существа человека (героя). Так реализуется софийный и, конкретнее, экклезиологический и, можно даже сказать, христологический аспект формулы «целое в виде героя». Полнота актуализации этого аспекта, а также модус его проявления определяется в художественном мире Достоевского степенью приближения героя к идеалу совершенной Жертвы или степенью удаления от него.

В творчестве писателя 1840-х годов наибольшая степень такого приближения наблюдается, на наш взгляд, в рассказе «Маленький герой» (1849), последнем произведении раннего Достоевского. Присутствие «софийного» начала в поэтике этого рассказа убедительно раскрыто Е. Г. Новиковой [17, 47— 65]. Для нас важно отметить, что открытие преображенного, софийного лика мироздания в «Маленьком герое» связано с мотивом жертвы и переживанием мира как храма:

Солнце взошло высоко и пышно плыло над нами по синему, глубокому небу, казалось расплавляясь в собственном огне своем. <…> Кругом стоял неумолкаемый концерт тех, которые «не жнут и не сеют», а своевольны, как воздух, рассекаемый их резвыми крыльями. Казалось, что в это мгновение каждый цветок, последняя былинка, курясь жертвенным ароматом, говорила создавшему ее: «Отец! Я блаженна и счастлива!..» (2, 292—293).

Здесь впервые у Достоевского мир раскрывается в своем софийном, экклезийном первообразе: вся тварь в едином жертвенном порыве устремлена к первоистоку породившей ее творческой Любви Отца. Но что еще важно заметить, жертва Любви как мироустроительный принцип, определяющий бытие всех земных существ, в финале рассказа раскрывается и как принцип бытия культуры. Движимый сострадательной жертвенной любовью Маленький герой совершает действия, результатом которых становится своеобразное сочетание феноменов природных и культурных — букета, письма и книги, которым и осуществляется дело творческой любви — утешение и возвращение к жизни страдающего сердца, плененной земной красоты. В полноте жертвенного самоотречения Маленький герой все силы и способности своего существа претворяет в одно целое — в «букет», который и становится символом совершенной жертвы. Полнота внутренней собранности и самоотдачи оказывается условием изоморфности героя целому: в творческом акте героя проступает «сердцевина целого» — устремленность природного и культурного организмов к их общему экклезий-ному первообразу. Момент приобщения к этому высшему измерению бытия и запечатлен в финальном событии инициации Маленького героя, его нового самообретения, ставшего результатом жертвенной самоотдачи. Целое рождается в герое, впервые рождающемся в своем «геройном» статусе6.

Итак, человек у Достоевского является средоточием мирового бытия, носителем «сердцевины целого» не только в силу того, что в нем сталкиваются противоборствующие силы хаокосмоса, но и в силу присущей ему способности свободного следования «закону жертвы» как мироустроительному принципу, раскрывающему софийную, экклезий-ную перспективу мироздания, перспективу «слития полного я со всем» при полном сохранении «лица» каждого. Тем самым диалектика жертвы осознается не только как важнейшая содержательная, тематическая константа творчества Достоевского, но и как краеугольный принцип его поэтики. Этот принцип и лежит в основании того идеала «положительно прекрасного человека», первый опыт целенаправленного воплощения которого предпринят Достоевским в романе «Идиот» (1868).

Споры вокруг романа, разгоревшиеся в 90-е годы минувшего века, не утихли и поныне. Традиционное для диалектического метода Достоевского совмещение антиномических начал, с особой остротой проявившееся в образе князя

Мышкина, до сих пор остается источником больших трудностей для интерпретаторов. К диалектическому взгляду на образ Мышкина вплотную приблизился В. А. Свительский: «…образ строится как бы в растянутом диапазоне возможностей и признаков <…> возникает из сопряжения <…> между должным и сущим, между материальностью и духовностью, взрослостью и детскостью, силой и бессилием» [18, 225]. В этом суждении присутствуют необходимые элементы диалектического подхода: констатация антиномий в составе образа, указание на категорию становления ( переходности ) — «растянутый диапазон возможностей». Однако диалектический взгляд здесь последовательно не проводится, элементы диалектики не сводятся в синтез, сам термин «диалектика» не употребляется.

В другом месте [20] нами был осуществлен опыт диалектического рассмотрения образа князя Мышкина с привлечением методологии Лосева. Формула «целое в виде героя» была раскрыта со стороны изоморфности героя целому: в динамике образа Мышкина была прослежена телеология художественной формы как таковой — движение образа к первообразу. Теперь мы должны развить наши наблюдения с учетом формообразующего значения принципа жертвы.

Изначальная готовность Мышкина к самопожертвованию, восходящая к мессианскому заданию его ономатиче-ского прообраза ( Лев от колена Иудова — одно из имен Мессии), реализуется в мотиве осуществляемой связи, связывания . Рождающаяся в этом «связывании» общность обнаруживает, как отмечалось, перспективу «собрания», церкви:

Цель «прихода» Мышкина в Петербург <…> завязать связи, соединить разорванное, разрушенное. Главная его композиционная функция — собирающая. <…> Он собирает людей в Церковь [8, 75].

Последнее суждение исследовательницы страдает, однако, явным преувеличением. «Собирает людей в Церковь» все же Святой Дух, а человек может лишь этому содействовать, в той или иной степени приближаясь к идеалу совершенной Жертвы. Устремленность Мышкина к этому идеалу несомненна, но это стремление претерпевает в нем существенное искажение. Вспомним, что говорит князь о «законе сострадания» (в ходе размышлений о чувстве Рогожина к Настасье Филипповне):

Разве не станет ее слугой, братом, другом, провидением? Сострадание осмыслит и научит самого Рогожина. Сострадание есть главнейший и, может быть, единственный закон бытия всего человечества (8, 192).

Нетрудно заметить, что здесь абсолютизируется сострадание в его собственно человеческом аспекте: человек, всецело захваченный так понимаемым состраданием, невольно присваивает себе полномочия «провидения». Сострадание действительно достигает в этом случае степени «трагической страсти» (В. А. Свительский). Несомненны исключительная сосредоточенность героя на той стороне христианского служения, которая в православной аскетике именуется «телесным подвигом», и полное неведение необходимости «подвига душевного» (или «духовного»)⁷. Всецелая сосредоточенность князя на идее сострадания — показатель его нравственной силы; отрыв «телесного подвига» от «подвига духовного» — фактор слабости, несовершенства его жертвенной позиции. В этом — первоисток тех трагикомических коллизий, в которых реализуется сюжетная динамика образа, первоисток трагической развязки романа. Однако едва ли можно согласиться, что «Мышкин в романе — единственный метафизический инициатор и медиатор экклезии» [10, 53] (курсив К. Г. Исупова. — С. С .). Есть основания полагать, что в финале романа функции такого «медиатора» переходят к Настасье Филипповне.

Для адекватного истолкования финала следует учесть двоякую мотивировку поведения героини. Здесь необходимо избежать как чрезмерной идеализации, так и чрезмерного критического пафоса, то есть необходим подход последовательно диалектический. С одной стороны, она приносит себя в жертву под влиянием аффекта, провоцируя Рогожина на убийство. С другой стороны, в ней заметны черты христианской мученицы, неоднократно отмечавшиеся исследователями. По нашим наблюдениям, образ героини ориентирован на житийный прототип Анастасии Узорешительницы

(память — 22 декабря / 4 января). В тексте романа можно указать ряд перекличек с житийным повествованием об этой святой. Отметим главное. Настасья Филипповна действительно до известной степени осуществляет миссию Узоре-шительницы : разрывает узел мучительных отношений героев, создавая условия для их новой «собранности» в нерушимом и окончательном единстве. Жертвенность Настасьи Филипповны, несмотря на примесь аффекта, по-видимому, оказывается ближе к идеалу совершенной Жертвы, чем жертвенность князя (также не вполне свободного от аффекта). Это подтверждается, в частности, тем обстоятельством, что в финале с образом героини оказывается связан ряд деталей, отсылающих через посредство литературного контекста к вполне определенному евангельскому тексту, имеющему решающее значение для понимания смыслового итога произведения. Литературный контекст, о котором идет речь, — это «Египетские ночи» А. С. Пушкина. Согласно выводам Т. А. Касаткиной, пушкинская цитата «Ценою жизни ночь мою!..» (8, 492) намечает параллель между Настасьей Филипповной и Клеопатрой, но именно эта перспектива и неприемлема для героини:

Вот от себя — Клеопатры и бежит с ужасом Настасья Филипповна <…> она выбирает воскресение в смерти («Анастасия» — воскресшая), готовая на любую искупительную жертву, лишь бы только вырваться из мира «Египетских ночей» [11, 158].

Принимая в целом эту точку зрения, обратим внимание и на другие переклички между текстами Пушкина и Достоевского. Три ключевых образа из первой импровизации итальянца отзываются в финале «Идиота»:

— Зачем крутится ветр в овраге <…> Зачем от гор и мимо башен Летит орел, тяжел и страшен <…> Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона <…>

Рогожин упоминает, что Настасья Филипповна выражала настойчивое желание ехать в Орел (8, 504). В христианской традиции образ орла реализует семантику, относящуюся к области пневматологии, в частности, орел — это и символ Духа в Его абсолютной Ипостаси. В молитве праздника Успения Богородица именуется «гнездом Орла небесного», то есть Святого Духа. Убийство Дездемоны «арапом» Отелло соотносится с убийством Настасьи Филипповны Рогожиным (вспомним, что в первой главе романа Рогожин многократно именуется «черномазым»). Символом духа и духовной свободы является в пушкинском тексте и образ ветра. Для С. Г. Бочарова (статья «Обречен борьбе верховной…», 1983) несомненен евангельский исток этого символа:

Но ветр — не только сравнение из природного мира; это образ <…> пушкинской творческой пневматологии <…> (ср. как родственно пушкинское утверждение царственного произвола поэта и ветра древнему: «Дух дышит, где хочет») [3, 109].

Таким образом, пушкинские реминисценции в финальных главах «Идиота» актуализируют пневматологическую образность, и это служит для нас дополнительным аргументом в пользу нашего вывода о том, что в финале романа мы наблюдаем пневматофанию , формосозидающее действие Святого Духа⁸. Диалектика жертвы необходимо обнаруживает у Достоевского пневматологическое измерение: «Дух дышит» там, где в героях обнаруживается направленность к совершенной Жертве, и там, где Он дышит, совершается дело «собирания», претворения мира в духовный организм Церкви. Поэтому нет ничего неожиданного, что первообраз Церкви, хотя и существенно искаженный меональным планом, просвечивает в финале «Идиота». Через все жертвы, ужасы и страдания мир движется к Церкви как к своей энтелехии. Таково христианское преодоление трагизма у Достоевского. И в этом отношении художественная телеология «Идиота» воспроизводит общую телеологическую направленность всего творчества писателя.

Исследуя диалектическую природу формулы Достоевского «целое в виде героя» мы пришли к той ее модификации, которая приближает нас к пониманию закономерностей воплощения трагического мифа в произведениях писателя. Герой Достоевского является носителем «сердцевины целого», поскольку призван вместить в себя все три плана трагического мироощущения: переживание мира как хао-космоса, себя — как средоточия его противоборствующих сил, предчувствие совершающегося в этой борьбе всеобщего космического перерождения и вхождения в новый мировой эон — Церковь. Глубокое исследование диалектических закономерностей этого перехода, сопутствующих ему неизбежных и многообразных искажений и, самое главное, утверждение непреложности «закона жертвы» как мироустроительного принципа — таковы те важнейшие достижения «реализма в высшем смысле» Достоевского, которые открываются при последовательно диалектическом рассмотрении формулы «целое в виде героя». Не прибегая к развернутой богословской аргументации, мы эксплицировали не только космологический и антропологический аспекты этой формулы, но и христологический, экклезиологический и пнев-матологический. В дальнейшем можно было бы раскрыть и аспект тринитарный, с исключительной полнотой реализованный в последнем романе писателя. Таковы методологические возможности абсолютной диалектики Лосева, вполне адекватные, как мы убедились, художественной методологии Достоевского.

В нашей статье мы ограничились рассмотрением формулы «целое в виде героя», главным образом, как архитектонической модели поэтики Достоевского. Далее необходим переход от архитектоники к композиции, выдвигающий на первый план категории слова, имени, текста . Исследование архитектонического значения формулы «целое в виде героя» подготавливает почву для изучения диалектических закономерностей текстообразования Достоевского.

«софийного» видения Алеши Карамазова: «Думается, эта картина в последнем романе Достоевского типологически — софийно — предельно близка тому образу Божественного мироздания, который был создан им в начале творческого и жизненного пути в “Маленьком герое”» [17, 158].

“THE WHOLE EMERGES AS A HERO”:

TO THE UNDERSTANDING OF DIALECTICAL

PRINCIPLES OF DOSTOEVSKY’S POETICS

Moscow, The Gorky Institute of World Literature of Russian Academy of Sciences Publ., 2004. 480 p.

Дата поступления в редакцию: 08.10.2014