Частные художественные академии в Европе рубежа XIX-XX столетий

ЧАСТНЫЕ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ АКАДЕМИИ В ЕВРОПЕ РУБЕЖА XIX–XX СТОЛЕТИЙ

Изучение частного живописного образования в Европе рубежа XIX и XX столетий представляется на данный момент одним из важнейших направлений современной искусствоведческой науки. Далеко превосходя вопросы чисто педагогические, эта тема позволяет создать фактическую базу для непосредственного исследования генезиса модернизма в живописи, общее восприятие которого в качестве целостного стилистического явления по-прежнему затруднено.

Обращение к вопросам образования практически любого из ведущих художников модернизма конца XIX – начала XX столетия показывает изумительную структурную целостность процесса. В жизни и творчестве таких разных мастеров, как Поль Сезанн, Анри Матисс, Эдвард Мунк, Василий Кандинский или Владимир Татлин (список может быть много расширен), мы обнаруживаем, что профессиональное образование не ограничивается обучением в одной академии, а состоит из относительно коротких периодов посещения разных небольших академий, мастерских и даже кружков. То есть наблюдается процесс достаточно резкого перехода от традиционного, базового, всеобъемлющего (в аспектах готовности к самостоятельной художественной деятельности), времяем-кого (от четырех до десяти лет) образования в государственных академиях к образованию в относительно небольших частных академиях, процесс посещения которых может быть описан как разрозненный, спонтанный и даже хаотичный. При сохранении базовых направлений обучения – таких, как мастерство в передаче формы, овладение работой с материалом и знание строго определенных образцов искусства предыдущих эпох, происходит практически полное разрушение идеологического и временного аспектов образования. Одно из базовых направлений государственного академического образования – умение составлять сложные композиции в заданном идеологическом ключе – оказывается если не полностью не предлагаемым профессорами, то совершенно не востребованным учащимися. Относясь к второй – более сложной – фазе обучения, умение составлять большие композиции не попадает во временные рамки нового образования, длительность которого радикально сокращается. Своеобразная вне-идеологичность сохраняется вплоть до тридцатых годов ХХ века – времени восстановления главенства государственного, академического образования.

Наиболее распространенные сроки обучения в частных академиях составляют от двух недель до двух месяцев, сокращаясь в отдельных случаях до одного или двух дней. Обучение Поля Серюзие у Поля Гогена в Понт-Авене длилось один сеанс и перевернуло художественные представления не только самого Серюзие, но и целой группы окружавших его молодых художников (будущих членов группы Наби), что, тем не менее, не означает, что в системе искусства модернизма художником можно было стать за один день. Попав на консультацию к Полю Гогену, Поль Серюзие отнюдь не был новичком. За его спиной стояло несколько лет обучения в области рисунка и живописи в частной академии Родольфа Жюлиана .

Изучение истории академии Жюлиана [1, с. 191–194] выявляет, что в этой частной академии преподавали только профессора Высшей национальной школы изобразитель- ных искусств (Ecole nationale superieure des beaux-arts), официального института французской Академии художеств, после революции 1793 года переименованной в Институт изящных искусств (L’Institue des beaux-arts). Анализ манеры профессоров, а также фактические данные доказывают, что как в государственной, так и в частной академии обучение велось по одним и тем же принципам. Возможность применения новаторских схем в неидеологизированной частной академии не предполагалась, так как академия Жюли-ана главной своей задачей видела подготовку учеников по программе Высшей национальной школы изобразительных искусств. Глубокая взаимосвязь частного и государственного художественных образований наблюдается во всех странах европейского региона.

Вскоре после ухода из академии Жюлиана, Поль Серюзие с товарищами: Морисом Дени, Полем Рансоном и другими, организовали свою академию новой живописи. Академия Рансона на многие десятилетия стала академией модернизма [2].

Вопросы конфигурации образования являются базовыми не только для изучения ранних фаз творчества крупнейших деятелей модернизма, но и для их зрелой манеры. Ученический опыт ускоренного, частного образования давал знание модели, исключительно подходящей для организации школ новой стилистики. На втором этапе развития частных академий наблюдается полный отказ от академического и даже реалистического стиля живописи. Обретая собственное видение искусства, художники модернизма показывают высокую педагогическую активность, что выявляет одну из интереснейших макрочерт модернизма – доминирование аналитических методов в живописи над ремесленными.

Изучение конфигурации образования – это исключительно богатое фактическим материалом направление; тем не менее, оно только сейчас получает свое развитие. Что, безусловно, связано с двумя факторами: готовностью научной среды к масштабным исследованиям материалов эпохи модернизма, во-первых, и междисциплинарностью проблемы, во-вторых. Масштабные исследования художественного образования требуют равного внимания как к вопросам педагогическим, так и философским и, конечно, художественно-методологическим. Педагогическая проблематика сводится к констатации спонтанного перехода от элитарного, многолетнего академического образования к общедоступным, экспериментальным группам подготовительного типа не только в Париже (художественной столице Европы рубежа XIX–XX столетий), но и в других крупнейших художественных центрах.

Философские аспекты темы выявляются непосредственно из противопоставления двух образовательных систем – частной и государственной. Если академическое образование предлагало художникам жестко структурированные идеологические конструкции, в конечном счете являющиеся государственным заказом, то частное образование, предлагая ученикам изрядную свободу в выборе тем произведений, на месте идеологии оставляло лакуны, спонтанно заполнявшиеся экспериментальными поисками смысла искусства.

Художественно-методологические аспекты проблемы являются наиболее очевидными и явственно просматриваемыми на материале искусства эпохи. Достаточно показательным является изменение требований к моделям. Если в первой половине XIX века технику рисования человека в государственных академиях отрабатывали в основном на многолетнем рисовании гипсовых слепков c античных статуй, то в окончательной фазе перехода к рисованию с живых моделей оказывается, что наиболее востребованными из них становятся так называемые экзотические модели: дети, старики и даже негры [3, с. 147–166].

Государственное академическое образование в странах Европы XIX века, предлагавшее иллюзионистическую живопись классического толка, было исключительно консолидированным. Стиль живописи в частных академиях, постепенно вытеснивших государственное образование, был ориентирован на личную манеру и опыт преподававших там мастеров. Соответственно, в каждой частной академии манера и стиль были уникальными. Базовые исследования этих процессов можно найти в книге В.С. Турчина «По лабиринтам авангарда» [4].

Русскоязычная и европейская литература, выходящая по данной проблематике, как правило, посвящена детальному изучению отдельных школ. Пожалуй, единственным панорамным исследованием в этой области является диссертация Александры Шатских [5].

Основной целью исследования частных академий в Европе рубежа XIX–XX веков ставилось выявление особенностей формирования специфического мировосприятия и живописных методологий мастеров раннего и зрелого модернизма. Фактически это вылилось в составление панъевропейской панорамы процесса художественного образования, в первую очередь, и лишь впоследствии, в рассмотрение означенной проблематики. В процессе исследований было выявлено две особенности. Первая: существование частного художественного образования в Европе данного периода неотделимо от структур государственного образования, так называемых «больших академий», «Императорских» и «Королевских». Вторая особенность материала состоит в том, что общепринятое понятие «европейский» не вполне правомерно. При очевидном доминировании Парижа на европейской художественной сцене рассматриваемого периода, нельзя упускать из виду и существование целой группы стран, ориентированных на Мюнхен как крупнейший художественный центр, а также структурную и стилистическую самостоятельность испанского и английского регионов. Дополнительным, но не второстепенным, аспектом этой проблемы является европоцентрич-ность северо- и южноамериканских, русского и японского образовательных художественных процессов.