"Черный принц" А.Мердок: поэтика романа и драмы

Уэлти Ю. Дочь оптимиста. Повести и рассказы / пер. с англ. М.: Прогресс, 1975.

Уэлти Ю. Золотой дождь. Рассказы / сост. Т.Беспалово; предисл. Т.Венедиктовой. М.: Известия, 1989.

Портер К.Э. Повести. Рассказы. Уэлти Ю. Дочь оптимиста. Рассказы: пер. с англ. / сост. И.Архангельской; предисл. А.Зверева. М.: Радуга, 1991.

Welty Е. One Writer’s Beginnings. Cambridge: Harvard University Press, 1984.

Welty E. One Time, One Place: Mississippi in the Depression: A Snapshot Album/Eudora Welty. Jackson: University Press of Mississippi, 1996.

Marrs S. The Welty Collection: A Guide to the Eudora Welty Manuscripts and Documents at the Mississippi Department of Archives and History. Jackson: University Press of Mississippi, 1988.

Welty E. Preface // One Time, One Place: Mississippi in the Depression: A Snapshot Album. Jackson: University Press of Mississippi, 1996. P. 7-12.

Welty E. Country Churchyards. University Press of Mississippi, Jackson 2000.

Hunter C. Eudora Among Her Photographs // Welty Eudora. Country Churchyards. Jackson: University Press of Mississippi, 2000. P. 7-11.

Elizabeth S. An Abundance of Angels. // Welty Eudora. Country Churchyards. Jackson: University Press of Mississippi, 2000. P. 13-20.

Welty E. Selected Stories of Eudora Welty / Introduction by Katherine Anne Porter. New York: Modern Library Edition, 1992.

Welty Photograph Portfolios Offered // The Southern Register. Spring 1992. P. 17.

КЖижанова, Н.СБочкарева (Пермь)

«ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ» А.МЕРДОК: ПОЭТИКА РОМАНА И ДРАМЫ

Английская писательница второй половины XX столетия Айрис Мердок известна во всем мире как романист: ее двадцать шесть романов широко исследуются как в России, так и за рубежом. Напротив, пьесы Мердок до сих пор не привлекали внимания литературоведов [Бочкарева, Селивестрова 2008: 49-56], хотя они неоднократно ставились на театральной сцене. Сравнительный анализ романа «Черный принц» (1973) и одноименной пьесы (1987) углубляет как исследование творчества писательницы, так и некоторые положения теории жанров.

В отличие от романа, который разделен на 3 части, в пьесе только 2 действия, границей между которыми становится осознание Брэдли своей любви к Джулиан, что совпадает с границей между первой и второй частями романа. Если первое действие состоит из четырех сцен, то второе - из семи, так как передает события второй и третьей частей романа. В результате компрессии действие в пьесе протекает более динамично.

Сравним сцены первой попытки самоубийства Присциллы. В романе взволнованные реплики героев перемежаются комментариями Брэдли: иногда краткими («В руке у нее был пустой пузырек»), но чаще довольно продолжительными, характеризующими не только действия героев, но и состояние Брэдли («Пахло отвратительно <...> Я ощутил отвращение, бессильную жалость и подкрадывающуюся тошноту...»). В романе повествователь произвольно располагает временем - сжимает, или, как в данном случае, растягивает. «Ведение речи в драме тождественно воспроизводимому действию. Монологи и диалоги протекают здесь в том же самом

времени, что и изображаемые события» [Хализев 1986: 42]. Особый динамизм придает эффект говорения всех одновременно («ап effect of everyone talking at once» [Murdoch 1989: 240]) - Рейчел вызывает скорую помощь, остальные ищут пузырек из-под снотворного, Присцилла стенает.

Целостность пьесы подчеркивается лейтмотивом вызова такси - Брэдли звонит и заказывает машину в ключевые моменты действия: «Могу я заказать такси до станции Кингз Кросс, пожалуйста? Пирсон. Знаете, Пэнроуз Корт. Прямо сейчас? Спасибо». В первый раз Пирсон собирается уехать в момент появления Фрэнсиса, но несчастный случай с Рейчел вынуждает его отложить поездку. Во второй раз отъезду препятствует внезапное появление Присциллы, которая ушла от мужа и теперь намеревается поселиться у Брэдли. В третий раз Пирсон вызывает такси, чтобы бежать вместе с Джулиан в его коттедж, на этот раз также появляется Присцилла, но теперь Брэдли завершает задуманное. В романе настойчивое повторение словесных действий отсутствует: герой собирается ехать, но обстоятельства мешают ему, и Брэдли не вызывает такси.

Роман снабжен предисловиями издателя Локсия и рассказчика Брэдли Пирсона, так как «Черный принц» - это «роман о романе» - о книге, которую Брэдли Пирсон мечтал создать всю свою жизнь. В предисловии Пирсон рассуждает о себе, своем предыдущем писательском опыте, своей повествовательной технике и т.д. Он старается сконцентрироваться на «новейшем повествовательном приеме», чтобы максимально сократить дистанцию между изображаемым и изображающим: «...прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее “я”» [Murdoch 2006: 11; Мердок 1977: 27]. «Самопорождающийся роман» [Kellman 1980] заканчивается в тот момент, когда Брэдли, наконец, осознает, какую книгу он напишет.

В пьесе книгу заменяет действие, происходящее на сцене, поэтому предисловия отсутствуют. Послесловия четырех действующих лиц (Кристиан, Фрэнсиса, Рейчел и Джулиан) сохранены в виде эпилога, но из рецензий на книгу Пирсона они превращаются в отзывы о самом Пирсоне. В романе почти все герои - писатели, в пьесе писатели только Пирсон и Баффин, что усиливает их противопоставление. Уже в списке действующих лиц Брэдли обозначен как неуспешный, а Арнольд - как успешный писатель.

В драме «действие <...> запечатлевается с большей достоверностью, <...> мы знакомимся не с чьими-то сообщениями о жизненных фактах, а как бы вплотную с самими фактами» [Хализев 1986, с. 43]. Поэтому в пьесе сцена разговора между Рейчел и Брэдли после убийства Арнольда передана не в пересказе Брэдли, а непосредственно. Таким образом, пьеса утверждает невиновность Пирсона, а остальные герои предстают перед зрителями обманщиками и недоброжелателями. В романе невиновность Пирсона подтверждается Локсием, но эта истина относительна, так как и Локсий может быть плодом воображения Брэдли.

Основное родовое отличие эпоса и драмы заключается в системе повествования. В романе герой-повествователь комментирует происходящие события, сообщает о своем прошлом и прошлом других героев, произносит внутренние монологи о сущности искусства, браке, любви и т.д. В пьесе, по справедливому замечанию В.Е.Хализева, автор не имеет возможности «вольно чередовать эпизоды сценические с обзорными, описательными», так как действие должно развертываться «постоянно и неуклонно», поэтому присутствуют лишь следующие элементы повествования.

Во-первых, словесные действия персонажей, содержащие некоторую информацию о прошлом. Так, Присцилла в диалоге с Брэдли признается: «Я избавилась от ребенка, потому что он говорил, что ему это не потянуть, а потом я уже не смогла забеременеть» [Murdoch 1989: 237]. В романе читатель узнает об обстоятельствах личной жизни Присциллы из рассказа Брэдли. Сюда же можно отнести телефонные разговоры персонажей. Как правило, репрезентирована только часть разговора (реплики того героя, который в данный момент находится на сцене): «Джулиан там? ... Что? С Джулиан все в порядке? ... Что случилось ... Что ты сделала? Я не слышу ... Да, да, я приеду» [Murdoch 1989: 292].

Во-вторых, обращения Брэдли Пирсона к публике, которые встречаются в пьесе семь раз. В некоторых из них он рассказывает о событиях, произошедших до развернувшейся на сцене драмы. Например: «У моих родителей был канцелярский магазин в Кройдоне. Моя сестра Присцилла и я буквально жили под прилавком <...> Моя мать определенно ненавидела Присциллу. Впрочем, она ненавидела и меня, но взаимно, и потому это не важно» [Murdoch 1989: 292]. Отметим, что здесь прослеживаются значительные расхождения с романом, в котором Брэдли заявляет: «Мать вызывала у меня досаду и стыд, но я любил ее» [Мердок 1977: 10]. Эта фраза в романе дает Фрэнсису повод описывать Брэдли как воплощение Эдипова комплекса, а в пьесе заключительный «фрейдистский» монолог Марло выглядит менее правдоподобным.

В других монологах, как и в романе, Брэдли Пирсон критикует Арнольда Баффина («Я не завидую, я просто не такой бумагомаратель» [Murdoch 1989: 225]; «Арнольд все время старался завоевать мир, излившись на него, как переполненная ванна» [Мердок 1977: 197]), рассуждает об искусстве и своем писательстве («Я <...> серьезный писатель <...> И если кто-то возразит, что я ничего не опубликовал, я отвечу, что в этом вся суть. Я не бесплодный писатель, я - perfectionist» [Murdoch 1989: 230]).

В-третьих, в пьесе широко используются авторские ремарки, являясь ориентиром для актеров и режиссера. Они обозначают декорации («комната в полнейшем беспорядке, стулья вверх ногами, книги на полу»), действия героев («считает на пальцах»), внешний вид персонажей («она надела свой костюм Гамлета, черные колготы, черную курточку, золотую цепь и т.д.»), особенности речи («Она говорит жестоким холодным голосом») [Murdoch 1989: 226,

245, 282, 228]. В романе обо всем этом сообщает сам Брэдли.

В-четвертых, в пьесе сохраняется два из восьми писем главного героя, который в романе характеризуется как «страстный и суеверный любитель писать письма» [Мердок 1977: 64]. Если в первом случае Брэдли не хочет говорить с Кристиан и предпочитает вручить ей письмо, то во втором чтение письма -это часть монолога, который произносит Брэдли, находясь один на пустой сцене. В нем сообщается, что Арнольд влюблен в Кристиан и его чувства взаимны [Murdoch 1989: 254].

В романе более пристальное внимание уделено душевным переживаниям героя, его саморефлексии, а сюжет отодвигается на второй план, в то время как в пьесе сюжет более четко прорисован, его зеркальность становится одним из основных приемов организации композиции [Byatt 1994: 267]. Основу сюжета составляет противопоставление мнимого - реальному: инцидент с Рейчел - смерть Арнольда, неудавшаяся - удавшаяся попытки самоубийства Присциллы.

Специфика драмы диктует определенные ограничения, обусловленные временем спектакля (не более 3-х часов) и пространством сцены. Число персонажей в пьесе сокращается до десяти. Исчезновение Локсия вызвано несколькими причинами: во-первых, нет необходимости доказывать невиновность Брэдли, во-вторых, изменяется жанр, поэтому предисловие издателя становится невозможным. В романе Локсий - человек, который открыл для Брэдли музыку, в пьесе сам герой сразу погружен в музыку - на протяжении всего действия он поет, что отражено в ремарках и репликах.

Образ Джулиан максимально приближен к романному, поэтому разговоры с ней воспроизведены почти в полном объеме. Тем не менее, их отношения с Брэдли поданы иначе. Во-первых, Пирсон отказывается от романа с Рейчел, что «очищает» его любовь к Джулиан. Во-вторых, в финале пьесы Джулиан, прочитав письмо матери, уезжает немедленно и больше Пирсон не видит ее. Отсутствует письмо, в котором девушка сообщает, что ошиблась, всего-навсего увлеклась. В результате отношения героев в пьесе кажутся более возвышенными и трагичными. Как и в романе, любовь возрождает Брэдли, открывает в нем новые творческие возможности.

В романе Брэдли проецирует свою любовь к Джулиан на другие разновозрастные союзы. Отношения Роджера и Мэриголд вызывают у него отвращение: «В моих глазах это мерзость: старик и молодая девушка. Если бы вы знали, как на вас противно смотреть...». В опере, когда Брэдли уже влюблен в Джулиан, ему становится дурно во время спектакля, в котором пожилая герцогиня влюбляется в юношу. Недаром последнее, что он говорит Локсию перед смертью, это то, что юноша поступил правильно, оставив герцогиню. В пьесе нет Роджера и Мэриголд, отсутствует и сцена в опере. Таким образом, отношения Джулиан и Брэдли лишены невыгодного для них сопоставления.

С образом Джулиан связана важнейшая для романа платоновская концепция Эроса. На наш взгляд, эта философская проблематика полностью сохранена в пьесе. Черный принц - это воплощение бога-демона; с одной стороны - это Аполлон, бог искусства, с другой - мрачный, жестокий и карающий бог: «он Шекспир и Гамлет, он Любовь, и смерть, и Искусство» [Byatt 1994: 271]. Без черного и разрушительного Эроса невозможен путь к светлому, к искусству [Conradi 2001: 262]. В предисловии к своему роману Брэдли сообщает: «Я почему-то придумал, что достигну величия как писатель, только пройдя через некое испытание» [Мердок 1977: 15]. Таким испытанием становится для героя любовь, преступная во многих отношениях, которая наряду со светом приносит мучения: «Я знаю, что черный Эрот, настигший меня, был единосущен иному, более тайному богу [Аполлону]. Если я сумею держаться и молчать о любви, я буду вознагражден необычайной силой» [Мердок 1977: 247]. В своем понимании Эроса Мердок полемизирует с Платоном, который считал, что искусство не учит добродетели, уводит человека от истины и правды. Вместе с тем, она согласно с Платоном в том, что добродетели можно достичь через «техне» [Осипенко 2004: 10].

В пьесе, написанной через четырнадцать лет после публикации романа, взаимосвязь любви и искусства акцентируется благодаря единству сюжета и даже развивается (например, влюбленный Брэдли начинает петь). Однако поэтика творческой саморефлексии, характерная для «романа о романе», в драме практически исчезает.