Черты английского национального характера в образе главной героини романа Джона Фаулза "Женщина французского лейтенанта"

Будучи англичанкой, Сара Вудраф обладает нетривиальной, неанглийской внешностью, что подчеркивается автором: «Такие лица ассоциировались у него с иностранками...» (132). Лицо главной героини романа не соответствует общепринятым канонам красоты, но оно очень характерное и одухотворенное: «Лицо ее нельзя было назвать миловидным, как лицо Эрнестины. Не было оно и красивым - по эстетическим меркам и вкусам какой бы то ни было эпохи. Но это было лицо незабываемое, трагическое» (14). По контрасту Эрнестина обладала овальным личиком с маленьким подбородком - «совершенно во вкусе ее эпохи» (32). Внешность Эрнестины -стандарт английской красоты во времена, описанные в романе (викторианская эпоха). Сравнивая две противоположности - Сару и Эрнестину - автор сравнивает внешность Сары с этим стандартом: «Тогда были в моде тонкие, еле заметные изогнутые брови, но у Сары брови были густые или, во всяком случае, необыкновенно темные, почти под цвет волос, и потому казались еще гуще и порой придавали всему ее облику что-то мальчишеское <...> скрытой силе ее глаз соответствовала скрытая чувственность рта, который был довольно велик, что опять-таки не отвечало общепринятому вкусу, колебавшемуся между хорошеньким, почти безгубым ротиком и инфантильным луком Купидона» (131-132). Все эти штрихи подчеркивают индивидуальность облика Сары, который кажется довольно необычным на фоне шаблонной красоты Эрнестины.

Нам представляется противоречивым тот факт, что английский национальный характер, основные его особенности, которые выделял сам автор, нашли отражение в образе девушки, внешность которой не является традиционно английской. В финале романа Сара Вудраф становится натурщицей знаменитого художника-прерафаэлита Данте Габриеля Россетти. Прерафаэлитское братство - характерное явление английской культуры середины XIX века, но свой эстетический идеал его представители вслед за Джоном Рескиным нашли в средневековой Италии. Описывая Барскую пустошь, любимое место прогулок Сары, Фаулз сравнивает ее ландшафт с

картинами Боттичелли, так как прерафаэлиты во месгсм тащ ст-кта щзта: этого художника. Сама Сара становится английской музой.

Как известно, женские образы играли ключевую рать з хуззжэлвЕасй концепции прерафаэлитского братства. Причем хе дтиня, к стетах иэссраязли прерафаэлиты, обладали характерной внешностью: «Прерафаэлита изображали женщин с распущенными волосами и эмоциональным выражением та—а , большими глазами и лебединой шеей» [Marsh 1987: 10]. Фаулз обращает особое внимание на глаза и волосы Сары: «Она вдруг взглянула на Чарльза как-то сбоку и снизу большими, почти навыкате, темно-карими глазами с очень чистыми белками <.. .> что-то в этом лице, которое Чарльз внимательно изучал в профиль, заставило его остаться. Он теперь понял, что все его черты были принесены в жертву глазам» (131),«... ее волосы, цвет которых - по контрасту с зеленой шалью - заново поразил его, казались восхитительно живыми в мерцающих бликах пламени; в них словно сосредоточилась ее тайна, вся ее сокровенная сущность, вся она, освобожденная, открытая...» (385).

Распущенным волосам (“loose hair” или “loosened hair”) сопутствует зеленая шаль или шарф (“dark-green Paisley scarf’). В цветовой символике Данте Габриеля Россетти зеленый цвет зачастую был связан с образами весны, молодости, выражал природное начало. Об одной из его картин под названием “Day Dream”, на которой изображена Джейн Моррис, у современного английского исследователя читаем следующее: «На сочно-зеленом фоне листвы, которая словно заключает ее в свои объятия, Джейн воплощает собой саму природу» [Marsh 1987: 132].Сара Вудраф тоже близка к природе, поскольку только в лесу или на берегу моря она может позволить себе быть самой собой. Сара не ищет общения, напротив, она ищет единения с природой, где она может забыть о хороших манерах и социальных запретах, предстать перед героем и читателем во всей своей духовной красоте и естественности.

Сара подсознательно, а иногда и сознательно стремится к одиночеству. Создается впечатление, что переизбыток общения утомил бы ее. Героиня сохраняет любовь к уединению на протяжении всего романа, несмотря на очевидную эволюцию, произошедшую с ней. Такое поведение весьма типично для англичан. «Англия по существу своему - остров», - пишет Джон Фаулз в сборнике эссе «Кротовые норы» [Фаулз 2002: 130]. Русский критик и продолжает «Английская замкнутость является результатом островной психологии <...> каждый из этих островитян сам по себе остров» [Шестаков 2000: 17]. Действительно, Сару можно метафорически сравнить с островом: она обладает очень целостным и в то же время замкнутым внутренним миром, заглянуть в который могут лишь избранные.

Сара не склонна к лицемерию и ханжеству - недостатки, которые традиционно приписывались англичанам. Напротив, она очень прямолинейна в разговорах с Чарльзом. Тем не менее, Сара определенно ведет двойную игру. Перед читателем предстает две Сары: сдержанная, бесстрастная компаньонка миссис Поултни и эмоциональная, отчаянная девушка, готовая нарушить многие запреты викторианского общества. На наш взгляд, эта дилемма отражает амбивалентность английского характера, которую отмечает Джон

Фаулз в цитируемом выше эссе «Быть англичанином, а не британцем» (1964): «Великая Английская Дилемма - это расщепленность между Зеленой Англией и Красно-сине-белой Британией» [Фаулз 2002: 128]. Фаулз подразумевает под Красно-сине-белой Британией «Британию Ганноверской династии и викторианского и эдвардианского веков», а также Британию «кодексов чести и конформизма», «лицемерных речей и ханжества» [Там же: 129]. Иначе говоря, образ Красно-сине-белой Британии ассоциируется у писателя с тем, какими видят англичан иностранцы, это некая маска, которую принято носить в английском обществе.

Что касается Зеленой Англии, то Фаулз определяет ее следующим образом: «Зеленая Англия - концепция гораздо более эмоциональная, чем интеллектуальная. Глубоко-глубоко в лесах наших душ все еще живут тайны <...> На свету мы становимся конформистами, чопорными и холодными, говорим штампами, во тьме и уединении мы эксцентричны, романтичны и творим новые слова» [Там же: 136]. В то время как Красно-сине-белуЮ Англию символизирует гостиная миссис Поултни, образом метафорического леса становится Барская пустошь, где Сара предстает в истинном обличии. Однако в характере героини проявляется принцип постмодернистской игры: «писатель явно провоцирует читателя на одно восприятие образа Сары Вудраф <...> а затем дает совсем другое его истолкование» [Лейтес 1992: 105]. Одно из самых ярких качеств главной героини романа «Женщина французского лейтенанта» -загадочность, которую не раз подчеркивает сам автор: «...как бы удивительно ни подходила Сара к роли сфинкса» (522).

По мнению Н.Г.Владимировой, исследуемый роман посвящен поиску жизненного пути, «обретению героем себя» [Владимирова 2001: 115]. Мотив обретения себя проходит через все центральные сюжетные линии произведения. Чарльза Смитсона меняет любовь к Саре. Он начинает писать стихи, «ориентироваться в современном искусстве», увлекается творчеством Арнольда и Теннисона. Немалое воздействие оказывает на героя путешествие в Америку, где зарождается феминистское движение. Знакомство с эмансипированными женщинами заставляет его переосмыслить собственное представление о женщине и ее социальной роли. Сколь же удивлен он был, узрев свою возлюбленную в этой новой роли по прошествии трех лет: «Теперь же перед ним была воплощенная идея Новой Женщины, чья наружность бросала вызов общепринятым тогдашним представлениям о женской моде» (493). На перемену, произошедшую с Сарой, указывает ее одежда: «На ней была ярко-синего цвета юбка, стянутая в талии пунцовым поясом с позолоченной звездообразной пряжкой, и свободная, воздушная блузка в белую и алую полоску, с длинным пышными рукавами; высокий кружевной ворот был сколот у горла брошью-камеей. Распущенные волосы она перевязала красной лентой» (494). Красно-сине-белые цвета одежды ассоциируются с флагом Британии (сравните с зеленой шалью в период Барской пустоши). Указание на то, что распущенные прежде волосы перевязаны красной лентой, тоже не случайно. Таким образом, жизнь героини романа делится на два основных периода, которые отражают Великую Английскую Дилемму между Зеленой Англией и Красно-сине-белой Британией.

Лайм символизирует период «Зеленой Англии», интроверсии в жизни Сары. Во внутренний мир героини не было доступа, только на Барской пустоши, «в лесу ее души» Чарльзу постепенно открывалась ее сущность, в отличие от большинства других персонажей, которые не были близко знакомы с Сарой и видели в ней лишь безнравственную женщину. Поселившись в доме Россетти, Сара находит свое внутреннее «Я», точнее, она больше не хочет скрывать его под маской скорби. Наступает период экстраверсии, при котором Сара одновременно открывается миру и бросает ему вызов.

«Артистичность Сариной натуры, в которой причудливо соединились и трагичность, и радость игры, сумрачность и свет - сквозной мотив романа» [Владимирова 2001: 112]. Ее прозвище «Трагедия» усиливает ее связь с театром. В образе Сары Вудраф содержится очевидная аллюзия на английскую трагическую актрису Сару Сиддонс, умершую в 1831 году. Как известно, Сара Сиддонс прославилась в роли леди Макбет, но это далеко не единственная ее роль в пьесах Шекспира. Широко известен портрет Сары Сиддонс кисти Джошуа Рейнолдса, на котором актриса изображена как «Трагическая муза» (1784), а также созданный в то же время совсем другой портрет актрисы (17831785) кисти Томаса Гейнсборо [см.: Дмитриева 1989: 260-264]. В образе Сары Вудраф есть также некоторые черты «смуглой леди сонетов» великого английского драматурга и поэта.

Размышляя о традиционной фабуле викторианского романа, М.Брэдбери говорит о том, что перед главным героем этого жанра, которым, как правило, являлся представитель среднего класса, часто стояла проблема выбора: «Этот выбор часто принимал форму выбора между двумя героинями, одна из которых воплощала собой хранительницу домашнего очага, ее образ был нарисован светлыми красками и олицетворял семейную и социальную жизнь. Образ другой героини изображался в более темных тонах. Эта героиня зачастую была гувернанткой, то есть относилась к социально деклассированному сословию, порочному во всех отношениях» [Bradbury 1989: 290]. «Темный образ», по

Брэдбери, символизирует «хаос чувств» и «глубокую эмоциональность», что роднит его с музой Шекспира. В настоящем викторианском романе, лишенном иронического взгляда писателя двадцатого века, Саре Вудраф была бы отведена роль, связывающая ее с темной стороной души Чарльза, которую Платон называл «черным Эротом». Она обладает чувственностью и эмоциональностью, непозволительной для викторианской эпохи. Эта чувственность отзывалась эхом в Чарльзе, не привыкшем соединять воедино духовное и плотское. Говоря о мировоззрении англичан, живших в викторианскую эпоху, Фаулз отмечает: «Они не любили и даже опасались парадоксов» (269). Сара в этом смысле превосходит Чарльза, поскольку совершенно не стыдится своих чувств, и он это ощущает: «В ее облике сквозило что-то стихийное, необузданное» (268).

Сарин взгляд на мир, как и ее внешность, едва ли можно назвать традиционно английским. В частности, мировосприятие англичан отличается эмпиричностью, о которой Джон Фаулз отзывается следующим образом: «В философии это [Зеленая Англия] выражается у нас в эмпиризме <...> й том, что мы предпочитаем логический позитивизм воздушным замкам» [Фаулз 2002: 137]. «Англичане эмпиричны: они ненавидят отвлеченную теорию и признают только то, что можно проверить на собственном опыте» [Шестаков 2000: 20]. В этом нет ничего удивительного, ведь основоположники эмпиризма как философского направления - Фрэнсис Бэкон, Джон Локк, Давид Юм - были выходцами из Англии. Именно таким свойством, как эмпиричность, можно объяснить замешательство Чарльза, истинного англичанина, перед своими чувствами к Саре.

Что касается Сары, то, на наш взгляд, ее жизненная философия более тяготеет к экзистенциализму. Ее положение в обществе, а также стремление сохранить духовную свободу любой ценой символизируют экзистенциальное одиночество. К тому же, Сара не испытывает страха перед иррациональным, напротив, интуитивное познание является для нее основным источником постижения реальности и людей, которые ее окружают: «Она обладала своеобразным психологическим эквивалентом чутья <...> иными словами, она, как бы перескочив через столетие, родилась с компьютером в сердце. Именно в сердце, ибо величины, которые она вычисляла, принадлежали скорее к сфере сердечной, нежели умственной» (61). Если область эмоций выступает слабой стороной Чарльза, как и любого человека викторианской эпохи, то для Сары она является родной стихией. Сара околдовывала Чарльза, воздействовала на его инстинкты. В ней воплощен архетип волшебницы, обольстительницы, которая с помощью своих чар заставляет влюбленного мужчину забыть о собственном долге и благополучии. «Безусловно, в образе Сары есть что-то магическое, колдовское» [Владимирова 2001: 105].

Подводя итог, необходимо повторить, что концепция Джона Фаулза о двойственности английского характера нашла отражение в образе Сары Вудраф. Героиня демонстрирует традиционно английские черты, такие как сдержанность, самодостаточность, скрытность. В то же время образ Сары отражает не все типичные свойства английского национального характера. Тем не менее, этот образ тесно связан с английской культурой - с художественным течением Прерафаэлитов, творчеством Шекспира и фигурой английской трагической актрисы Сары Сиддонс.