Чеслав Милош в идеологическом капкане "Zagarow"

Как поэт Ч.Милош дебютировал в 1930 г. двумя стихотворениями («Композиция» и «Путешествие») в «Alma Mater Vilnensis», а уже через год, в конце 1931 г., в пятом номере вильнюсского журнала «Żagary» была опубликована его статья «Бульон из гвоздей» с лаконичной подписью Ян [Miłosz 1985: 1–2]. Милошу было двадцать лет, он третий год изучал право и был одним из основателей журнала «Żagarów», который объединил вокруг себя группу творческой молодежи (Дембиньский, Петрушевич, сестры Джевицкие, Жеромская, Борисевич, Шта-хельский, Буйницкий). И если вначале «жагаровцы» подчеркивали свою аполитичность, нарочито отмежевывались от каких-либо литературных и общественных объединений, школ и направлений, то, начиная с третьего номера, в их публикациях уже проявляются «левые» настроения. Примечательна в этом плане статья «Поднимаем культуру» идеолога журнала Г.Дембиньского, в которой тот призывал «разжигать среди широких масс трудящихся очаг устойчивого энтузиазма штурмовых колонн нового строя» [Dembiński 1932: 1].

Переход от показной аполитичности к радикальной общественной ангажированности совершился в журнале что называется молниеносно. Я.Корнацкий, характеризуя умонастроения и творческую атмосферу «Żagarów» тех лет, подчеркнул, что со времен Мицкевича и Зана не только город Вильно, но и вся Польша не знала такой молодежной кузницы, как группа Дембиньского. Ее духовная, творческая консолидация закономерно сказалась в том, что «Żagary» стремительно обрел идейно-эстетическую целостность, стал рупором единой в своих помыслах литературной «колонны». Дух коллективизма «Żagarów» был особенно заметен, особенно значим на фоне того индивидуализма и тех литературных распрей, которые определяли лицо тогдашней польской культуры и общественной жизни [Kornacki 1945: 35–36].

Выступления жагаристов отличались буйством молодости, экспрессией, деструкцией, ярко выраженной направленностью против устоявшегося порядка, отживших форм бытия и морали. Противоборство с миром и стремление к товариществу, объединению в группы – это так типично для молодости. Одиночество во враждебном мире она ощущает слишком остро. Чем радикальнее программа улучшения мира, тем глубже ощущение сопротивления

этого мира. Чем интенсивнее сопротивление, тем сильнее консолидация среди сверстников, ибо только ощущение общности, единства может гарантировать безопасность. Но возникающая на идеологических основах общность требует своего рода мировоззренческой унификации, отказа от личностных позиций. И это коллективистское «порабощение» есть оборотная сторона любого молодежного бунта.

Таким образом, становление Милоша публициста происходило в атмосфере упрочения левых, направленных на радикальное изменение мира, взглядов «Żagarów», Благородный это план или рожденный гордыней? Вопрос не риторический, это вопрос о внутренней мотивации бунта Милоша. Сейчас мы знаем, что стремление перестроить мир часто исходит из желания примерить на себя роль реформатора, «инженера душ», что многие «златоустые» вожди революции были ослеплены амбицией, желанием обладать властью. (Это двойническое состояние хорошо сумел передать А.Вайда в фильме «Дантон» (1984), в котором главный герой – Робеспьер – представлен одновременно и как слуга революции и как деспот).

«Бульон из гвоздей» Ч.Милоша представляет собой радикальный манифест утилитарной публицистики. Милош, вслед за Дембиньским, утверждает: мир находится у порога великого переворота, подготовленного промышленной революцией и рожденными ею новыми общественными силами. В этих условиях искусство должно служить целям, которые выдвинуты новым временем, приметами которого являются «марши, безработица, голод, окровавленный асфальт Берлина, боевые отряды крупного капитала». Этому времени не нужны стихи о возлюбленной. «Поэт, если он не кретин, слышит укоры совести. Он старается сделать нечто такое, чтобы принять участие в том большом мире политики, который начинается сразу за письменным столом» [Miłosz 1985: 1]. Для автора «Бульона…» характерно тотальное неприятие литературы предшествующего столетия. «Капиталистический либерализм, – пишет Милош, – сотворил искуcство ХIХ века. Мы его ненавидим и тем сильнее чувствуем его порочность, поскольку пропитаны его атмосферой. Ключ к пониманию – индивидуум. Ничего для людей, все для человека. Это непосредственно связывается с экономической базой: свободная конкуренция, ничем не ограниченное расширение промышленных предприятий. Всякое заинтересованное отношение к массам было бы очень на руку промышленному мещанству. И потому все переносится на личность» [с. 3]. Согласно Милошу, вина литературы ХIХ в. состоит в ее сосредоточенности на проблемах, интересах отдельно взятой личности, на вопросе о ее правах, что дезинтегрирует, разобщает массы. Милош ставит вопрос ребром: личность или масса и решает его не в пользу личности. «Теория условий Руссо, демократический строй Франции: везде о свободе, о как можно большей свободе» [с. 3].

Автору «Бульона из гвоздей» наверняка импонировали бы рассуждения Руссо о кризисе слова «иметь», о том, что каждая собственность есть кра- жа. Эта мысль философа отозвалась в Европе ХIХ в. тысячекратным эхом. Любая собственность вызывает подозрения в ее правомочности. В ХХ столетии личность владеет уже не только материальными благами, она обладает правом иметь личные убеждения, правом выбора религии для вероисповедова-ния, правом совести, более того, она претендует на собственность в отношении самое себя. Молодой Милош в своих размышлениях о личности доходит до готовности свести ее роль к функции винтика в механизме. Он провозглашает такой род массового освобождения, который на деле легко трансформируется в бегство от свободы и приводит к произволу вождей. Присмотримся, какая аргументация служит этой цели.

Переворот требует «нового человека». Однако, как пишет Милош, искусство ХIХ в. произвело на свет «малоценный человеческий материал», породило толпу сентиментальных зрителей «с хламом в голове», совершенно непригодных к труду, к построению новой Польши. Для осуществления этой цели нужны иные люди, иное искусство, старое же должно быть сметено. Поэтому первостепенной задачей литераторов является «нейтрализация влияния искусства XIX века», создание нового искусства на основе принципов, прямо противоположных старым [с. 4].

Милош с фанатизмом неофита клеймит искусство ХIХ в. как буржуазное, а значит – деградировавшее. Мир видится ему в состоянии промышленной революции, освобождающей пролетариат, духовным вождем которого хочет стать писатель. В эссе «Данные для поэм» он постулирует: «Должна создаться прекрасная наука: мистика политики. С ее помощью можно добиться многих незабываемых волнений. Много удовольствий, родственных тем наслаждениям, которые чувствуются на качелях» [с. 1].

Как видим, не только в «Бульоне» автор наслаждается ролью законодателя нового искусства. Он с легкостью манифестирует эстетический утилитаризм, при этом приписывает поэту статус творца, властителя помыслов людских. Примечательны промышленные метафоры Милоша: поэт – фабрикант, искусство – фабрика, инструмент, читатели – «человеческий материал». Фабрикант (поэт) произвольно владеет инструментом, иначе – искусством. Он руководствуется только критерием полезности, пригодности искусства в борьбе общества за более приемлемую, выгодную форму бытия. В письме к Ивашкевичу Милош написал: «Единственным критерием оценки искусства является его общественная роль. <…> Достаточно уже мечтаний и либерального уравнивания всего. Нужно реабилитировать фанатизм» [Miłosz 1981: 47]. Чтобы это осуществилось, художник должен следовать указанным требованиям: «Производитель художественных ценностей должен иметь ясную и отчетливую цель. Такой целью должно быть формирование такого типа человека, который, с точки зрения общественных интересов, понадобится в ближайшем будущем. И, следовательно, художник руководит воспитанием людей» [с. 2]. По мысли

Милоша, фундамент нового мира должен быть сотворен заново. Строительство должно быть монументальным. В письме к Ивашкевичу Милош не без гордости пишет о том, что он мог бы послужить «хорошим материалом для советского писателя» [с. 45].

В своих рассуждениях Милош предстает типичным разработчиком проекта построения рая на земле, а «орудийные» метафоры «жагаристов» могут интерпретироваться как «претекст молодости», которая искушается миражом собственной бесконечности, безграничности бытия, бессмертия, которая «бесится», желая предводительствовать. Искусство «жагаристов» – это искусство «стадной» (групповой) общности, и как таковое оно охотно принимает тоталитарную идеологию, рядится в перья эгилитаризма, хотя и презирает массу. В этом плане показательно письмо Милоша к Я. Ивашкевичу: «Я сейчас вхожу в совершенно новый период, полное равнодушие к доктринерской позе, ничего меня на самом деле не касается, ни так называемые «формулировки», ни «принципиальные позиции» и тому подобные бредни. Я уже не могу дальше переносить подхалимства плебеев, хотя уговариваю себя, что я на их уровне. Ненавижу это быдло, так же, как ненавижу таящиеся во мне плебейские черты» [Miłosz 1981: 53].

Эгоцентризм, высокомерие, склонность к крайности, в чем Милош неоднократно признавался, угрожали его самоидентификации как благородной и интеллигентной личности. Он искал решения «здесь и сейчас», «раз и навсегда». Не для того ли, чтобы избежать болезненного опыта осознания конечности человеческой личности, находящейся в подчинении законам более могущественным, нежели она сама? Речь идет не только о законах природы, но также и о презумпции свободы другого человека. Все это мешало Милошу найти в поэзии собственный голос. С. Берес удачно сказал, что Милоша поразила «дилемма соловья, пытающегося свистеть на ноте марша и верящего, что только эта нота уместна и возможна» [Bereś 1981: 57]. Поэт впряг Ангела своей поэзии в тяжелый плуг утилитарной литературы, и одновременно причислил себя к «потерянному поколению», предвещая миру катаклизмы. Однако катастрофизм Милоша вовсе не был вызван предчувствием большевистской угрозы для ценностей европейской культуры. В эссе 1939 г. «Дистанция» [Miłosz 1985а: 20–22] он отрицает какую-либо политическую мотивацию идей катастрофизма. Не найдем ли пояснений в характере провозглашенных правд?

Идеи Нового Порядка и катастрофизм, хотя и противоречивые по содержанию, являются рефлексией все того же решения антиномии личность – общность. Они таят в себе все ту же оптику крайностей. «Пафосу ритма, – пишет Е.Квятковский, – соответствует пафос воображения. Милош монументализирует образы, являя их в как можно более широких – временных, пространственных и смысловых (понятийных) – перспективах. Он показывает мир sub specie aeternitatis – с оттенком sub specie apocalipsis

[Kwiatkowski 1985: 61]. <…> Это поэтика воображения максимализма [с. 62]. <…> Милош пишет стихи, будто формулирует законы [с. 64]. <…> Катастрофизм Милоша моралистичен. А моралистика – это не только главная основа его поэзии, это страсть моделирования психики человека ближайшего будущего. Это также комплекс ее формальных черт, ее стилистическая атмосфера. В своем первом томе, как в «Дневном свете» или «Поэтическом трактате», Милош является ритором» [с. 65]. Полный Порядок и полная Гибель – это две стороны одной медали на оси «я» – мир, личность – общество. В обоих случаях творец возносится и возвещает миру порядок в тотальных измерениях. Вначале автор открыл для себя, что он пропитан литературой XIX века и предпринял попытку создать в литературе противоположные принципы». Таким способом он стал рупором противоречивых идей. Эготический бунт привел его к смыслам, которые он провозглашает в равной мере как поэт революции, так и катастрофы. Он как бы носит в себе вещее предвидение и находит идеи, возносящие того, кто их провозглашает, на романтический пьедестал.

Через два года после публикации «Бульона из гвоздей» Милош написал Ивашкевичу: «Последние случаи убедительно доказали, что <…> нельзя не декларировать, на какой ты стороне. Особенно сейчас, когда Дембиньский возобновляет «Żagary» <…> и призывает, нимало не смущаясь, к совместной работе. Так стало быть душечка ницшеанских свобод в серьезной опасности и иначе быть не может, потому что, как говорит Апокалипсис, все должны быть отмечены знаком Бестии. Пусть же положит лапы на чело и пусть выдавит свою эмблему» [Miłosz 1981: 53]. Эти слова могут быть расценены как свидетельство внутренней контроверзы Милоша. С одной стороны, он уже ощущает свою «инаковость», свою чуждость «жагаристам», осознает, что его эволюционирующей мысли становится тесно в рамках декларируемых идеологем, она вырывается из концептуального капкана левой идеологии. С другой – он по-прежнему в связке с коллегами по журналу, с которыми он же провозглашал идеи коллективизма, упрочивал образ поэта – «инженера душ», сверхчеловека. Поэтому и не отказывает он Дембиньскому в совместной работе, боясь быть обвиненным в идейном отступничестве. Милош оказывается в плену идейной декларации, он вынужден продолжать сотрудничество с журналом, покоряться слепой Необходимости. Драматическое противоречие между декларативной абсолютной свободой и необходимостью собственного принуждения обнаруживает ложность пути, избранного Милошем и его сотоварищами под прицелом юношеской оптики вещего творца – «инженера душ».

Разрыв Милоша с группой «жагаристов», его отход от «левых» идей, таким образом, был неминуем. Осознав это, Милош напишет в письме к Ивашкевичу: «Меня сильно поражают статьи разных недоучек марксизма и бжозовщины – какая бессмыслица, фразерство! <…> Слишком уж я зрелый, чтобы смаковать революционную критику»

[с. 53]. Но, порвав со своим окружением, Милош становится мишенью для обвинений и оскорблений со стороны своих бывших единомышленников, и это приносит ему множество страданий. «Здесь в Вильно, – пишет он в другом письме к Ивашкевичу, – окружили меня, и я со страхом вижу, что сохранять благородное обособление в польских условиях невозможно. «Милош – прислужник фашизма», «Милош – псевдоклассик», «Милош втиснут в мистицизм и классические формы» – самые деликатные эпитеты» [с. 53].

Автор «Бульона из гвоздей», «отмеченный знаком Бестии», окончательно порывает с «левой» идеологией, с марксистской идеей переустройства мира. Свой опыт утилитарного творчества Милош заключил в афористическую, преисполненную горькой иронией форму стиха: «пить нам выпало при одобрении кнута / в блузу втыкая орла, молот и серп» [Miłosz 1933: 1]. Милош всегда искал единства с миром, даже тогда, когда с юношеским максимализмом, радикализмом пытался в своих первых литературных опытах разрешить антиномию «Я – мир», отождествляя себя с массой (масса – это я), пытаясь спрятать свою индивидуальность за образом возведенной к единоличности массы.