«Читатель» в ранних произведениях А.П. Чехова (наблюдения над повествовательными приемами)

аспирант кафедры русской и зарубежной литературы Иркутского государственного университета г. Иркутск

«Читатель» в ранних произведениях А*П, Чехова (наблюдения над повествовательными приемами)

Статья посвяшена повествовательным приемам А.П. Чехова, направленным на читательское восприятие. Эти особенности программируют отзыв читателя, поскольку они апеллируют к воображению, заставляют его работать, воздействуют на эмоции и т.д. Чехов использует эти приемы намеренно, с целью создания «объективного повествования», но они становятся частью не только авторской повествовательной манеры, но и новых для литературы XIX века принципов повествования. Корни новой повествовательной манеры уходят в специфику массовой литературы, в русле которой начинал Чехов.

A»L Verhozin

«The reader» in the stories by «early» Chehov (Observations over narrative techniques)

The thesis deals with textual features turned to reader’s perception. These features force reader to respond to, because they connect to reader’s imagination, compel it to work, inspire feelings etc, Chehov uses these features intentionally for effecting «objective writing». They became techniques of his author’s method and modem for 19-th century Russian Literature principles of narrative discource. This method caused by 19-th century humor magazines journalism.

Коммуникативная природа произведений А.П, Чехова до сих пор изучена недостаточно. Исследователи уделяют внимание в основном образу автора, В новой работе «Проблемы коммуникации у Чехова» (1) А.Д. Степанов останавливается на коммуникации между персонажами Чехова и диалоге «автор-персонаж». Процесс коммуникации во всей коммуникативной цепи учитывают нарратологические работы В. Шмида (2), однако он изучает событийность прозы и сами повествовательные приемы. Признавая важность учета коммуникативной цепи в качестве значимого контекста литературоведческого произведения, мы считаем необходимым остановиться на одном из звеньев этой цепи - «читателе», Вслед за В. Изером, С, Фишем, У. Эко и В, Шмидом под «читателем» мы понимаем комплекс повествовательных приемов (техник), с помощью которого реальный автор вступает в диалог с реальным читателем. По нашему мнению, технологически именно в этом понимании заключается рациональное зерно, объединяющее различные позиции исследователей.

Критики-современники Чехова наблюдали одновременно «серость и незначительность героев и событий», мелкотемье, обвиняли писателя в политическом и социальном индифферентизме и в то же время все как один говорили о «талантливости и свежести» этих произведений (3).

Оставив принципиальные политические и эстетические разногласия критиков с автором, мы можем утверждать, что первые профессиональные читатели Чехова попали под особое эстетическое воздействие его произведений. Столетие спустя В.Я. Линков описал ощущение человека, столкнувшегося с чеховским текстом, так: «Открывая Чехова после Толстого и Достоевского, читатель попадает в совершенно иной мир: вместо целостного и гармоничного - раздробленный и порой хаотичный; находит там вместо глубокой веры сомнение и скептицизм; вместо живых убеждений героев - мертвые догмы и иллюзии; вместо солидарности - раздробленность и одиночество» (4, с. 133).

Этот хаотичный, опровергающий сложившиеся литературные традиции мир строился с помощью новых повествовательных приемов. Исследователи, которые занимаются повествованием (5), выделяют неявность позиции повествователя/рассказчика в произведениях Чехова, ставят вопрос о «проблематичности события» (6) в этих произведениях. Отсутствие важных для реалистической прозы XIX в. элементов тем не менее не влияет на силу воздействия произведений. Кажется, она только увеличивается.

Причиной такого впечатления становится, вероятно, явление, отмеченное В. Изером (7) и У. Эко (8), - отсутствие знака/ значения/ шаблона/ клише/ привычной схемы и т.д. - там, где он должен быть, уже сам по себе воздействует на читателя. Возможно, что и сам Чехов понимал этот принцип. В одном из писем он говорил, что рассчитывает на воображение читателя, полагая, что «недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Однако сами по себе лакуны являются только элементом повествования, совместно с другими повествовательными техниками они создают текст, который комплексно воздействует на читателя. В данном конкретном случае они участвовали в создании принципиально нового языка для современной литературной традиции. Новация в повествовании Чехова заключалась в ином способе общения с читателем. Для Чехова было важно не рассказать о значимом явлении, не описать его, а с помощью авторских манипуляций столкнуть читателя и текст, внушить ему некое ощущение.

В подтверждение нашей гипотезы можно привести факты из переписки Чехова с его респондентами-литераторами (9), например, письмо-рецензию Чехова А.В. Жиркевичу: «Описание природы должно быть, прежде всего, картинно, чтобы читатель, прочитав и закрыв глаза, сразу мог вообразить себе изображенный пейзаж...».

Тезис автора «Под вечер Андрей Ефимыч умер...» - слова повествователя, которые говорят о реальном событии, переходят в демонстрацию физиологических позывов героя. Поскольку к 19 главе Рагин теряет волю к жизни (Ср. «Но теперь ему было все равно. Он не ел, не пил, лежал неподвижно и молчал»), эти физиологические переживания - единственный ключ к пониманию того, что происходит. Прием субъективации (10) («Сначала он почувствовал... позеленело в глазах») заставляет читателя столкнуться с чем-то, что полностью подавляет тело и разум Рагина. Это явление маркируется в произведениях Чехова местоимениями «кто-то», «что-то» или «нечто» и обычно связано с неприятными, резкими физиологическими действиями, которые овладевают героем. Например, Асорин («Жена») так чувствует угрызения совести, Старцев («Ионыч») - ощущает неправильность выбора и т.д. Явление не названо, а значит, оно - тайна и для Рагина, и для повествователя, и для читателя. Этот субъект связан с инфернальным миром уже тем, что ему нет названия в тексте. А инфернальный мир, за редким исключением, вызывает эмоции страха. Физиология придает ему неприятную образность («что-то отвратительное» здесь рифмуется с позеленением в глазах). С другой стороны, автор уже сказал, что эта тайна связана с темой смерти.

Таким образом, читатель сталкивается с тайной смерти, а физиологические страдания героя вызывают эмоцию сопереживания. Катарсис от столкновения с тайной смерти только усиливает это сопереживание, и тут повествователь подводит нас к вопросу о бессмертии. Косвенная речь («вспомнил, что...») переходит в риторический вопрос героя («А вдруг оно есть?»). Эта кульминационная точка - последнее прозрение героя, которое уже переживается совместно с читателем. Дальше повествователь берет инициативу в свои руки и разрушает иллюзию сопричастности с помощью противопоставления («Но бессмертия ему не хотелось...»), и теперь перед нами только галлюцинации уходящего сознания Рагина. Причем, поскольку речь всезнающего повествователя объективна, эти галлюцинации воспринимаются как реальные картины, хотя оленям, бабе с письмом и Михаилу Аверьянычу просто неоткуда взяться в пространстве больничной палаты. Но читатель уже во власти увядающего сознания Рагина и такие мелочи его не интересуют. Абзац завершается подтверждением реальности происходящего: «Андрей Ефимыч забылся навеки».

Мы видим, как различные повествовательные приемы создают единое впечатление, которое является значимым элементом нового коммуникативного пространства произведений Чехова. Это впечатление и есть «читатель».

Специфика массовой литературы, в русле которой начинал Чехов, заключается в отношении к текстам как к товару, который должен быть продан сначала редакции, а затем читателю. Автор должен писать то, что требует, и так, как требует редакционная политика изданий, которая отражает чаяния читателей. С другой стороны, как указывал Ю.М. Лотман, читатель массовой литературы «не настроен на усложнение структуры своего сознания до уровня определенной информации - он хочет ее получить» (11, с.825) в знакомом виде на знакомом языке, а значит, причиной является и сама природа массовой литературы. Ориентация на реального читателя в раннем творчестве входит в узус чеховского повествования и формирует «читателя» как повествовательный комплекс.

Посмотрим, каким образом жесткие рамки массовой литературы формировали поэтику А.П. Чехова: от простейшего способа говорить на языке предполагаемой аудитории до изобретения специфических приемов по захвату читательского внимания.

Как отметил А.П. Чудаков, для массовой литературы 1880-х гг. была характерна активная позиция рассказчика, которая выражалась в особых формах повествования: восклицания, вопросы, обращения, самохарактеристики рассказчика, перебивы повествования и т.д. (12, с. 16). Примеры такого вида повествования в избытке и в ранних рассказах Чехова, где действует и повествователь, и рассказчик. Рассмотрим некоторые из них.

В ранней прозе Чехова мы можем найти прямые обращения автора-рассказчика к аудитории: «Знаете что, девицы и вдовы? Не выходите вы замуж за этих артистов!.. " («Жены артистов»). Эти обращения, включенные в речевую стихию рассказчика, призваны показать, что автор находится на одном уровне с героем и читателем, они должны помочь установить с читателем особые доверительные отношения, как, например, в рассказе «Пропащее дело»: «Теперь лежу я на кровати, кусаю подушку и бью себя по затылку. За душу скребут кошки... Читатель, как поправить дело?».

Позиция повествователя исключает прямое общение к читателям, поэтому здесь те же эффекты проступают в завуалированном виде восклицаний и резюме. «Это перед свадьбой... А что будет после свадьбы, я полагаю, известно не одним только пророкам да сомнамбулам» («Перед свадьбой»).

Восклицания акцентируют внимание читателя на тексте так же, как и прямые обращения. Тем более что в большинстве случаев повествователь в них либо обращает внимание читателя на необычное, на парадоксальный поворот сюжета или явления, либо ищет его сочувствия и понимания. Организуется это с помощью вопросительных предложений «Не правда ли?», вводных слов «Похоже...», «Конечно» и т.д. Таким образом, автор соорганизует повествование с мыслями читателя: он как будто заранее с ним согласен.

Массовая литература требует от автора актуальности, злободневности и сиюминутности. Именно поэтому произведения Чехова в этот период изобилуют аллюзиями на актуальные общественные события (в том числе литературные и театральные), в них упоминаются имена известных деятелей: Мальтус, Цитович, Таннер, Сара Бернар; Виктор Гюго, Жюль Верн и Эжен Сю; названия журналов и произведений: «Новое время», «Стрекоза», «Развлечения», «Братья Карамазовы»; городских общественных заведений: Салон Варьете и т.д. Все эти названия на слуху и именно поэтому «цепляют» внимание читателя. Чехов, без сомнения, учитывал этот важный фактор. В одном из писем Лейкину он, например, просит редактировать его произведения сообразно этому принципу «Про Мясницкого не вычеркивайте. Его пьеса в Москве составляет вопрос дня. Про любителей тоже - они составляют половину Москвы и все прочтут». Но принцип узнавания, присущий малой литературе, у Чехова получает новое наполнение.

Так, в описании чувств главного героя рассказа «За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь» майора Щелколобова появляется топоним Карс: «...в груди происходила такая возня и стукотня, какой майор и под Карсом не видал и не слыхал». Турецкая крепость Карс, взятая русскими войсками в 1878 г., в данном случае окружена ореолом славы. В русско-турецкую кампанию 1877-1878 гг. Россия не только выиграла войну у заклятого врага, но и выступила как освободительница балканских народов, прежде всего Сербии и Болгарии. Таким образом, упоминание крепости дает комплекс патриотических и героических коннотаций. Этот положительный образ получает комическое осмысление, когда то, что мы узнаем о майоре (жена назвала его «бараном»), оказывается правдой. Герой, решивший поучить жену, оказывается едва не избит женой, «любовь» майора не проходит проверки.

В.Б. Катаев в недавней монографии называет в качестве одного из принципов массовой литературы 1870-1880-х гг. комический эффект нонсенса: «Очевидно, доведение до нелепости какого-либо утверждения или изложение с невинным видом вопиющей бессмыслицы позволяло наиболее наглядно и кратко представить суть изобличаемого явления» (13, с.82). Нонсенс сам по себе является активной позицией автора. Но здесь он преображает принцип узнавания и делает его существенным элементом повествования, несущим дополнительные смыслы. Аналогичная трансформация происходит с пародиями Чехова. Наряду с такими пародиями, как «Летающие острова», «Беседа пьяного с трезвым чертом», «Тысяча одна страсть, или Страшная ночь», где комически преображаются самые известные литературные произведения того времени (14), особняком стоит рассказ «За яблочки».

Чехов совмещает трагикомичную историю о барине, который заставил влюбленных, таскающих яблоки из его сада, высечь друг друга, с пародией на роман Эжена Сю «Вечный жид». Читатель, знакомый с текстом романа, должен понять это с самых первых строк. Ср. «Поясом вечных снегов оковал Северный Ледовитый океан пустынные берега Сибири и Северной Америки, там, где лежат границы двух континентов: только узкий Берингов пролив разделяет их». «Между Понтом Эвксинским и Соловками, под соответственным градусом долготы и широты, на своем черноземе с давних пор обитает помещичек Трифон Семенович».

На этом, в общем, сходство между авантюрным социальным романом Э. Сю и рассказом Чехова заканчивается. Имя французского беллетриста оказывается нужным автору не только для того, чтобы юмористически более рельефно изобразить героя устами рассказчика, но и характеризовать самого рассказчика, а также внести дополнительный пародийный компонент. «Чтобы вместить всего Трифона Семеновича с руками и ногами, нужно просидеть над писанием по крайней мере столько, сколько просидел Евгений Сю над своим толстым и длинным "Вечным жидом"... Я не коснусь... ниже прогулок его верхом по деревне в костюме времен Каина и Авеля...», - говорит рассказчик о Трифоне Семеновиче.

Рассказчик предлагает читателю историю о барине-самодуре, представляя его «скотиной». Но при этом рассказчик - сосед этого помещика - обыватель, который пишет пасквиль, в том числе и с корыстной целью: «Он, будучи человеком понимающим, согласится со мною вполне, да, пожалуй, еще пришлет мне осенью от щедрот своих десяток антоновских яблочков за то, что я его длинной фамилии по миру не пустил, а ограничился на этот раз одними только именем и отчеством». Стилизуя вступление пасквиля под известный современный текст, нарочито сложно строя фразы, рассказчик «умничает». Это «умничание» смешно само по себе, однако автор подчеркивает невежество своего персонажа, который, например, не чувствует неуместности совмещения образов Евы (на фабульном уровне) и Дульцинеи (в речевой стихии) в «крестьянской девке»: «На окраине сада, под старой ветвистой яблоней, стояла крестьянская девка и жевала; подле нее на коленях ползал молодой широкоплечий парень и собирал на земле сбитые ветром яблоки; незрелые он бросал в кусты, а спелые любовно подносил на широкой серой ладони своей Дульцинее. Дульцинея, по-видимому, не боялась за свой желудок и ела яблочки не переставая и с большим аппетитом... Парень приподнялся, подпрыгнул, сорвал с дерева одно яблоко и подал его девке. Но парню и его девке, как и древле Адаму и Еве, не посчастливилось с этим яблочком».

Автор словами рассказчика переводит библейский миф о Первотворении в бытовой план. Антиклерикальный пафос романа Эжена Сю, при этом, может быть, учитывается, но не используется. Чехов преображает этот миф юмористически, сравнивая героев рассказа с библейскими персонажами.

В свою очередь, эти образы активизируют читательское внимание. С другой стороны, ролевое отстранение в область рассказчика позволяет автору применять первичные речевые жанры, которые в большей степени способны вызвать в читателе эмоциональные переживания. Таким образом, с помощью рассказчика Чехов подвергает тотальному осмеянию библейский миф о грехопадении, романы Эжена Сю, речевую стихию рассказчика, а также высказывается на социально значимую, острую тему, при этом оказываясь в стороне. В читательском же сознании все эти планы совмещены.

Со временем повествовательные приемы становятся изощреннее. В поиске языка, который делал бы высказывание успешным, Чехов вырабатывает повествовательную манеру, чтобы решать собственные задачи. Эти приемы, как писал В.В. Прозоров, «активно провоцируют непосредственные ответные эмоциональные и интеллектуальные реакции переживания и напряжения» (15, с.73). Уже в ранней прозе они обращают на себя внимание. Несмотря на то, что активная авторская позиция, как отмечал А.П. Чудаков, «общая черта повествовательной манеры литераторов самых различных стилистических ориентаций» (12, с. 16), активная позиция Чехова усложняется и становится условием для возникновения новой повествовательной манеры. Эта повествовательная манера обращала на себя внимание, оживляла приемы юмористической поэгики. Автор, наблюдая героев с разных точек зрения, нагружал их новыми смыслами. Современники заметили этот особый психологизм (16, с.94) Чехова уже в ранних рассказах. С ростом мастерства приемы усложняются и становятся инструментами для создания совершенно особого «сгущенного» повествования, которое мы наблюдаем во всех поздних произведениях Чехова.