Цикл И. Бабеля «Великая Криница»: темпоральная структура в свете модерна

Isaac Babel; the Modern time regime; Aleida Assman; temporal structure; temporal rupture; creative destruction, collectivization.

В этой статье мы обратимся к исследованию темпоральной структуры новелл Исаака Бабеля «Гапа Гужва» и «Колывушка», которые задумывались писателем как часть цикла о коллективизации под общим названием «Великая Криница». Центральным объектом внимания станет темпоральная структура новелл сквозь призму темпорального режима Модерна, исследованию которого посвящена книга Алейды Ассман «Распалась связь времен? Взлет и падение темпорального режима Модерна» [Ассман 2013]. В концепции А. Ассман темпоральный режим Модерна – это «рамочная структура, которая мобилизирует одни ценности, желания и надежды, но <…> исключает другие» [Ассман 2013, 49]. Время здесь является не столько исторической категорией, сколько культурной: «Понятие темпорального режима ставит вопрос не только об историчности времени, но гораздо шире – о «культурализации» такой темы, как время» [Ассман 2013, 11]. Темпоральный режим Модерна имеет широкие временные границы и рассматривается исследовательницей в контексте модернизационных сдвигов, которые в разные эпохи «формировали западное темпоральное сознание посредством специфической культурной оценки настоящего, будущего и прошлого» [Ассман 2013, 48]. Отсчет Модерна Ассман ведет, вслед за Райнхартом Козеллеком, с эпохи Просвещения, в которой появился «проникнутый уверенностью дискурс современников о новизне своего времени» [Асс- ман 2013, 46], и до 1980-х гг., знаменующих собой кризис этого темпорального режима.

А. Ассман описывает пять предпосылок, связанных с мировоззрением Модерна: перелом времени, фикция нового начала, творческое разрушение, возникновение понятия «историческое», ускорение [Ассман 2013, 59]. Эти предпосылки, по Ассман, означают пониженную значимость прошлого перед настоящим и будущим и четкое разделение временных фаз, разрыв с прошлым и начало новой жизни, созидательное разрушение, где на руинах рождается утопия, «историческое» как размежевание настоящего и прошлого и, наконец, небывалое ускорение, связанное с изобретением новых форм и условий жизни. Диалог с работой А. Ассман кажется продуктивным, поскольку новеллы Бабеля исследуют распад связей и слом старых порядков в результате модернизации, жизнь человека в турбулентное историческое время. Исследование темпоральной структуры «Гапы Гужвы» и «Колывушки» сквозь призму концепции Ассман позволяет, не ограничиваясь имманентным анализом, рассмотреть время в них как часть большого культурного феномена Модерна. С этой точки зрения новеллы становятся одними из ключевых текстов, сформированных модернизационным сдвигом 1930-х гг., а время в них – магистральной темой и главным предметом, влияющим на все остальные аспекты текста (подобно тому, как время и его восприятие влияло на культурные, бытовые, экономические и прочие явления Модерна). Несмотря на то, что Ассман в своей работе не касается темы модернизации в СССР, в нашем исследовании мы исходим из того, что советский проект можно рассматривать как модерный, используя понятие Модерна в том ключе, в котором его описывает, например, Стивен Ловелл, т.е. лишенным своей либеральной коннотации: «Как и другие модерные государства, СССР пытался дать направление новому, присущему ХХ в. ощущению всё нарастающей скорости времени и использовать возросшую веру в человеческие силы, которая подпитывалась техническим прогрессом и социокультурными преобразованиями. Но это делалось в рамках нелиберального, антикапиталистического в и дения мира» [Ловелл 2016].

Ниже мы рассмотрим, как описанные особенности темпорального режима Модерна (перелом времени, фикция нового начала, творческое разрушение, возникновение понятия «историческое», ускорение) обнаруживают себя в темпоральной структуре «Гапы Гужвы» и «Колывушки».

Перелом времени и ускорение

Начало новеллы «Гапа Гужва» датируется весной 1930 г., когда Великая Криница отмечает череду свадеб. Начинается новое десятилетие, весна (к тому же, масленичная неделя) обещает обновление жизни, свадьба означает то же самое в рамках индивидуальной жизни человека. Три временных пласта как матрешка вкладываются один в другой – историческое время (начало 1930х гг.), народное (масленица) и частное (свадьба). Как нетрудно заметить, эти категории времени носят переходный, переломный характер. Г.С. Жарников в своей диссертации «Поэтика “переходного мира” в прозе Исаака Бабеля (на материале циклов “Конармия” и “Великая Криница”») анализирует особенности этих временных пластов и пишет, что «уже с самого начала новеллы автором задается зыбкость, размытость, неустойчивость всего мира. Вся вселенная находится в состоянии перелома-перехода» [Жарников 2018]. Мотив перехода, смены положения вещей на разных уровнях реализуется в этой новелле – на историческом уровне он связан с переходом к коллективизации, на уровне мифа – с Судным днем, на уровне сюжета – со сменой Ивашко на Вороньков-ского судью, на уровне поэтики – с карнавализацией и т.п.

Описывая великокриницкие свадьбы, повествователь отмечает, что «обычаи старины возродились» – т.е. воскресли архаичные традиции и поведенческие модели. В качестве примера обычая старины при этом приводится такой, который «лет двадцать как был оставлен в Великой Кринице», что обращает на себя внимание как некий диссонанс: все-таки фраза «обычаи старины возродились» предполагает более длительный временной разрыв, скорее измеряемый в столетиях [Бабель 2005, III, 149]. Такое ускоренное восприятие времени отсылает к переходным событиям – старина это то, что было до начала Первой мировой, до слома эпох. В феномене прорыва прошлого А. Ассман видит терапевтическую роль в переходные времена:

…прошлое <...> вторгается в настоящее, сохраняется там <...> в виде традиций или обычаев; это связано с важным феноменом замедления. Сохраняющиеся в настоящем пережитки прошлого способны приносить определенную пользу. Они используются не просто для забавы, но могут служить опорой и успокоением в турбулентные времена. Прошлое успокаивает, прежде всего, тем, что оно миновало; ведь старое не способно устареть еще больше, как мертвое уже не умрет [Ассман 2013, 106].

Недавние обычаи становятся обычаями старины и воскресают, чтобы замедлить несущееся время: период великокриницких свадеб как будто оттягивает дальнейшие события, село в последний раз погружается в беззаботную архаику. После того, как буйное празднование заканчивается, уже ничем не сдерживаемое время оказывается беспощадным к Великой Кринице: за оставшиеся три дня происходит смена ответственных за коллективизацию, арест только что появившейся с пророческими речами бабуси Рахивны, возвращение любовника Гапы Гришки Савченко в семью, собрание села в сельраде с новым ответственным за коллективизацию, личный разговор Гапы с последним, а также несколько других мимолетных событий. В такой сжатой темпорально-сти село переживает изменения от состояния праздника до представленного в последнем предложении новеллы состояния безмолвной, «плоской, могильной» пустыни [Бабель 2005, III, 158]. Если относительно начала новеллы мы говорили о частном, народном и историческом времени, то в конце остается только историческое, лишившее права голоса остальные: только что гремевший и плясавший народ молча сидел на лавках в сельраде, странницу Рахивну из народа «законвертовали», Гапу Гужву – воплощение народного, карнавального духа [Жарников 2018], бесстыдно-раскрепощенную героиню, заставили краснеть перед новым уполномоченным по коллективизации и т.д.

Темпоральная структура «Колывушки» не менее форсированная: разрушение жизни семьи и самого героя происходит за два дня. Эта интенсивность повествования в обеих новеллах, на наш взгляд, воспроизводит эффект ускорения времени в темпоральном режиме Модерна. Ассман отмечает, что «Модерн означает прежде всего интенсификацию восприятия времени, темпоральную рефлексию и темпоральную рациональность в условиях форсированных перемен» [Ассман 2013, 13]. В «Колывушке» эти качества Модерна проговари- ваются на заседании колхоза, где небольшому временному отрезку придается повышенная ценность:

Разве это не позор, разве ж то не гоньба, что, существуя в яких-нибудь шестидесяти верстах от центрального нашего миста, мы не поладили господарства на научных данных? Очи наши были затворены, селяне, утикать мы утикали сами от себя... Что такое обозначает шестьдесят верст, кому это известно?.. В нашей державе это обозначает час времени, но и цей малый час есть человеческое наше имущество, есть драгоценность… [Бабель 2005, III, 162].

Понимание времени как «драгоценности» отсылает к XVII в., где, по мнению Ассман, возникает Модерн и параллели с которым можно обнаружить в консервативной модернизации СССР. Так, Майкл-Дэвид Фокс пишет, что «негативные ассоциации с понятием модерности <...> связаны с непосредственной преемственностью, которую многие критики культуры и постмодернистские авторы усматривают между рационализмом эпохи Просвещения XVIII века и тоталитарными режимами XX столетия» [Фокс 2016]. В эпоху Просвещения время понимается как ценный и дефицитный ресурс, т.к. «человеческая жизнь представлялась драгоценным даром, за который придется держать ответ перед Создателем и Высшим судией за то, чтобы этот дар был израсходован с максимальной пользой» [Ассман 2013, 14]. Рассуждение героя в приведенной цитате и есть призыв к такому отношению ко времени, которое должно принести хозяйству наибольшую пользу.

Вопрос пользы и эффективности в «Колывушке» связан не только со временем, но и с деньгами. Уполномоченный рика Ивашко спрашивает о сумме выплачиваемого Колывушкой податка, и, услышав ответ, фыркает и уточняет: «Бильш не сдужил?» [Бабель 2005, III, 158]. Низкий коэффициент «полезности» Колывушки вызывает недоумение и презрение. Александр Марков в статье «Советская модерность: производство отсутствия» называет сферу представления результатов единственной, в которой «советская модернизация удалась»: «От авангардистской инфографики до перестроечной гласности – это не вспомогательные инструменты политической или социальной жизни, но само создание модерного отношения к результату. Результат нужно представить как факт, не просто очевидный и бьющий в глаза, но взаимодействующий с другими результатами» [Марков 2016]. Колывушка выпадает из модерной логики представления результатов, и эта мимолетная сцена сразу маркирует его несовпадение с новым временем. Обратным примером результативности служит судья из «Гапы Гужвы», «прозванный в районе “двести шестнадцать процентов”. Этой цифры он добился на хлебозаготовках в буйном селе Воронькове» [Бабель 2005, III, 157].

Творческое разрушение

В своей диссертации Г.С. Жарников детально анализируется образ Гапы Гужвы как трикстерское, карнавальное воплощение народного духа, разрушающее социальные и сексуальные нормы, уничтожающее иерархии и обладающее нечеловеческой выносливостью [Жарников 2018]. После того, как село расходится по домам после трехдневного празднования свадеб, Гапа погружа- ется в состояние, которое мы можем связать с одной из предпосылок Модерна – «творческого разрушения». А. Ассман приводит слова Михаила Бакунина, что «Страсть к разрушению есть вместе с тем и творческая страсть», называя их самой радикальной формулой темпорального режима Модерна [Асс-ман 2013, 75]. Гапа крушит сарай ударами багром по стенам и танцует «среди развалин, в грохоте и пыли рассыпающихся плетней, летящей трухи и переламывающихся досок» [Бабель 2005, III, 151]. Эта сцена становится первым (не в рамках карнавального праздника) образом разрушения в рассказе, после которого мотивы упадка, угасания, раскола набирают обороты: в ямах костры «угасают» [Бабель 2005, III, 151], в сельраде чадит «рваный огонек» [Бабель 2005, III, 151]. После разрушения сарая, который «взъерошенной грудой лежал на пригорке» [Бабель 2005, III, 151], Гапа ночью бежит к уполномоченному рика по коллективизации Ивашко и застает его «перед мятой, обкусанной грудой бумаг» [Бабель 2005, III, 151]. Гапа предлагает ему присоединиться к разгульному веселью, но тот дает понять, что великокриницких за людей не считает и присоединиться к ним «нетактично». Интересно, что за два месяца, проведенных Ивашко в Великой Кринице, он утратил черты человека и стал похож на мертвеца: исхудал, «кожа его возле висков сморщилась, зрачки больной кошки висели в глазницах. Над ними торчали розовые голые дуги» [Бабель 2005, III, 151]. Это очень быстрый срок разрушения человека, который может случиться только в определенной темпоральной модальности. Можно вспомнить еще одного замученного модернизацией героя – активиста коллективизации в «Котловане» Андрея Платонова («Разве он видел радость в последнее время, разве он ел или спал вдосталь или любил хоть одну бедняцкую девицу? Он чувствовал себя как в бреду, его сердце еле билось от нагрузки <...>» [Платонов 2020, 60]).

Итак, к приведенным выше эпитетам «рваный», «взъерошенный», «мятый» и «обкусанный», относящимся к предметам, добавляются глаголы «сморщились», «торчали», описывающие уже человека: семантика небрежности и фрагментарности переходного времени затрагивает и героя, ответственного за переходные процессы. Теперь ситуация смены касается уже самого Ивашко – замученный, практически умерщвленный Великой Криницей, он не выглядит личностью, способной на революционные преобразования, и его снимают с должности. Время 1930-х гг. меняет все старое на новое, и постаревший, «сморщенный» Ивашко отправляется на свалку истории.

Степень трагичности «Колывушки» выше, чем «Гапы Гужвы», и мотив разрушения в ней оказывается куда более жестоким. Если в первой новелле цикла главная героиня крушит багром сарай, то Колывушка, узнавший новость о высылке и изъятии дома, забивает топором свою жеребую лошадь, а затем им же крушит веялку. Это разрушение показывается также ярко и детально, как разрушение сарая в первой новелле, но к нему добавляются физиологические, отталкивающие описания смерти животного. Разнится сам характер разрушения: если в «Гапе Гужве» оно действительно носит творческий характер, и можно предположить на месте старого разрушенного сарая какой-то новый фундамент, то в «Колывушке» разрушение совершенно отчаянное, иллюстрирующее крах мира честного крестьянина и не предполагающее возникновения на своих руинах лучшей жизни. В «Гапе Гужве» сцена разрушения отделяет архаику праздника от скорых модернизаций вороньковского судьи, маркирует границу, после которой наступают изменения. В «Колывушке» акт разрушения носит больше символический характер, становясь как бы уменьшенной копией разрушения, происходящего по всей стране. В обоих эпизодах на разрушении происходит ретардация повествования, небольшая остановка, как будто в них укладывается смысл времени, который нужно рассмотреть ближе – известный прием Бабеля, обнажающий насильственную сторону жизни.

Новое начало и разделение временных фаз

В первой новелле цикла впервые отчетливо появляется будущее время, когда секретарь Харченко обещает Гапе новую силу, с приходом которой прошлое покажется народу чем-то прекрасным:

– Дождутся люди вороньковского судьи, – сказал Харченко, переворачивая газетный лист, – тогда воспомянут [Бабель, 2005, III, 152].

Олицетворением будущего становится судья. Эта деталь привносит в повествование отчетливо эсхатологический мотив, ассоциацию со скорым Судным днем, концом света, когда будет совершен последний страшный суд. М. Вайскопф замечает, что «определение “вороньковский” отчасти тоже навеяно Апокалипсисом с его образом Вороного коня» [Вайскопф 2015]. После этой фразы секретаря Гапа покидает сельраду и оказывается в мрачном пейзаже, который закрепляет ощущение тревоги за будущее Великой Криницы:

На улице, вокруг колокольни, кипело черное вспухшее небо, мокрые хаты выгнулись и сползли. Над ними трудно высекались звезды, ветер стлался понизу [Бабель 2005, III, 152].

В скором времени Гапа снова слышит о Вороньковском судье, уже в пророческих речах Рахивны:

– Вороньковский судья, – очнувшись, сказала старуха, – в одни сутки произвел в Воронькове колгосп... Девять господарей он забрал в холодную... Наутро их доля была идти на Сахалин [Бабель 2005, III, 153].

Вместе с образами Рахивны и Абрама новелла может прочитываться в религиозном измерении [Вайскопф 2017], где революционные преобразования приравниваются к концу света. Подобный взгляд на коллективизацию, разумеется, идет вразрез с официальным, именно поэтому Рахивну «законверто-вали»: «Кажуть, агитацию разводила про конец света» [Бабель 2005, III, 155].

Когда будущее закрепляется за фигурой судьи, прошлое оказывается в позиции «подсудимого». Описанное Ассман четкое разделение временных фаз, где прошлое проигрывает в своих качествах будущему, фиксируется в обвинительном акте Великой Кринице. Прошлое села сводится к преступлениям и разного рода «ранам»:

Рядом за столом секретарь Харченко писал своему селу обвинительный акт. Он разносил по разграфленным листам все преступления, недоимки и штрафы, все раны, явные и скрытые [Бабель 2005, III, 155].

Будущее в новелле, таким образом, строится на обвинительном приговоре прошлому, но никаких самостоятельных определенных очертаний оно не имеет. Роль будущего – в наказании за «преступления» прошлого и вскрытии ран. Эта неопределенность и заставляет Гапу пойти к судье и в своеобразной форме попытаться узнать, что же оно таит в себе: «Судья, что с блядями будет?» [Бабель 2005, III, 157], на что тот сначала отвечает, что они выведутся, а потом, что житье блядям будет, «только другое, лучшее» [Бабель 2005, III, 157]. Этот ответ показывает два совершенно полярных инварианта сюжета будущего и окончательно лишает его определенности.

Выбрасывающий героиню в неизвестность перед историей финал рифмуется с последним предложением новеллы: «Безмолвие распростерлось над Великой Криницей, над плоской, могильной, обледенелой пустыней деревенской ночи» [Бабель 2005, III, 158]. Тишина здесь (как и при появлении в сельраде вороньковского судьи: «Великая Криница молчала, присев на лавки. Свист и треск Харченкиного пера юлил в тишине» [Бабель 2005, III, 156]) связывается с неопределенным, пугающим будущим и противопоставляется началу новеллы, где деревня возрождает традиции старины, с буйством празднует свадьбы, гремит и пляшет.

Если в «Гапе Гужве» трудно определимый образ будущего складывается из пророчеств, отдельных фраз и противоречивых ответов, то в «Колывушке» разговор о нем на заседании нового колхоза выдержан в патетической риторике 1930-х гг. Можно отметить разграничение и противопоставление будущего и прошлого, старого и нового: «Батьки и деды наши топтали чеботами клад, в настоящее время мы его вырываем» [Бабель 2005, III, 162]. Мотив неправильного, неполноценного прошлого появляется и здесь: в прошлом было позорно вести хозяйство без научных данных (а сейчас такого не будет), глаза селян были закрыты (а сейчас, значит, открываются), они бежали от самих себя (и этот бег окончен). В конце второй новеллы мы видим две ситуации нового начала: село начинает жить иначе, и Колывушка, вынужденный покинуть родину, начинает какую-то новую жизнь. Он становится изгнанником поневоле, жертвой модернизации, разрушающей связь человека с традицией:

– Куда вы гоните меня, мир, – прошептал Колывушка, озираясь, – куда я пойду... Я рожденный среди вас, мир... [Бабель 2005, III, 165]

Алейда Ассман пишет об отрицании философом Одо Марквардом фикции нового начала в Модерне: «“Люди – всегда последыши, поздние дети. Их начала никогда не являются началом”. Отсюда вытекает характеристика человека как “гиполептического” существа, что предполагает его привязанность к традициям, узусу, предыстории. На место императивного разрыва связей Марк-вард ставит необходимость преемственности: “Новое невозможно без значительной доли старого”» [Ассман 2013, 102]. В случае с судьбой Колывушки такая интерпретация Модерна не срабатывает, здесь мы имеем дело именно с императивным разрывом связей: герой оказывается оторванным от своей предыстории, от своего мира. Сцена «исхода» Колывушки из села обрастает библейскими образами, а его изгнание напоминает истории многочисленных библейских изгнанников. В процитированном выше обращении Колывушки к селу М. Вайскопф видит влияние еврейской Библии с «ее беспрестанной персонификацией народа (общины) и скользящей сменой личных местоимений»

и использованием «второго лица по отношению к сообществу как суммарной единице» [Вайскопф 2017, 327]. Герой оказывается в центре толпы, над которой реет «невидимая хоругвь» [Бабель 2005, III, 164], на месте, предназначенном словно для попа во время крестного хода. Его образ подчеркнуто чист и светел, в отличие от виновников его положения. Всего за одну ночь он становится седым (резкая смена внешнего облика, как и в случае с Ивашко, указывает на быстротечность времени), его голова сранивается с короной: как пишет М. Вайскопф, эта «метафора взята из книги Притчей Соломоновых (16:31), где почтительно говорится о седине как “венце великолепия”» [Вайскопф 2017, 65]. Колывушка изображен по ассоциации с названием села Великая Старица – великим старцем, что указывает на него как на центральную фигуру села. Одним из значений слова «старица» является «участок прежнего русла реки, который со временем превратился в отдельный бессточный водоем», другим – «отшельница». Оба этих значения связаны с темой разрыва, ухода, обособления. Покидая село (и привычное русло), Колывушка становится странником без родины, семьи и связей, «отдельным водоемом». Мы знаем только, что он «повернул по дороге на Ксеньевку» [Бабель 2005, III, 166]. Рассуждая о тенденции темпорального режима Модерна отдавать предпочтение разрывам, чтобы снова и снова иметь возможность начинать сначала, Ассман обращается к сюжету со становлением американской нации и ее освобождением от Европы, а также к модерному аналогу мотива изгнания в Библии в Америке:

Если, согласно христианскому вероучению, первородный грех Адама <…> может быть искуплен только по милости божьей, то невинность американского Адама достигалась в мирских рамках стиранием и забвением прошлого. От первых пуританских выходцев из Старого Света до наших дней американский Адам остается прототипом иммигранта, который сжигает за собой все мосты и начинает жизнь с чистого листа [Ассман 2013, 68].

Попытка начать с начала связывается с освобождением от истории, от родины (как пишет Ассман, «При этом взгляд должен быть устремлен только вперед, не останавливаясь на прошлом (родина)» [Ассман 2013, 67] – в этом смысле важно, как именно уходит Колывушка: сначала он покачнулся, чтобы двинуться, «ноги его путались, потом шаг стал тверже» [Бабель 2005, III, 166], пока он не повернул в только ему известное направление. В описании походки как будто заложена динамика от страдания насильственного изгнания до принятия своего нулевого положения tabula rasa, в котором оказывается человек в темпоральной эпохе Модерна.

Таким образом, мы видим, что темпоральная структура новелл И. Бабеля «Гапа Гужва» и «Колывушка» «повторяет» особенности темпорального режима Модерна и отличается интенсивностью и форсированностью: в ограниченном промежутке мы наблюдаем ускоренное течение времени, ведущее к радикальным разрывам между прошлым и будущим, а также распаду прежнего миропорядка. Прошлое в обеих новеллах подвергается остракизму и «проигрывает» в своих качествах будущему, которое предъявляет новые требования к человеку и обрывает все связи между ним и его предысторией. Описанные изменения связаны с модернизационным сдвигом в период коллективизации в СССР: несмотря на то, что этот феномен остался за рамками внимания Ас- сман, применение ее концепции в нашем исследовании позволяет по-новому посмотреть на новеллы Исаака Бабеля. Частный случай трагедии одного крестьянина или села оказывается вписан в большой культурный феномен темпорального режима Модерна, а ракурс описания коллективизации, выбранный Бабелем, показывает, что тот уловил в политике СССР саму суть Модерна.