Цвет как ретранслятор художественных смыслов

В современном художественном пространстве авторы новейших языков искусства интенсивно используют цвет как средство смыслообразования. Внутренние процессы восприятия человеком зрительных цветовых образов, беспрепятственно резонируют в

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations выразительности колористической пластики. В художественно -колористическом восприятии произведения смысл открывается как некая абстрактная структура [2; 4].

Рис 1. Стихия воды 2014г. 240х160 оргалит, авторская техника

Художественное проектирование есть важнейший фактор визуализации культуры. Искусство формирует новую среду коммуникации, в которую вовлечены все сферы социальной жизни [3; 5]. В искусстве много смысловых оттенков, живущих и вне

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations рефлексии. Можно выделить две грани смысла - одна выявлена путем рефлексии, другая же спонтанно-чувственным восприятием. Во втором случае для художественного восприятия важен смысл-переживание, смысл как процесс чувственного включения, как средовый эффект, как атмосфера. Смысл как процесс соучастия подразумевает включенность зрителя в восприятие живописных, пластических, композиционных решений автора. На данном этапе происходит считывание виртуозности, мастерства, артистизма произведения. Парадоксальное разрешение автором противоречий создает зеркальный зрительский отклик. Также в состав художественного смысла входит создание автором вокруг произведения определенного средового эффекта. Если произведение создает    настроение,    определенным    образом    организуя пространственную среду - это заслуга художника. Средовой контекст пульсирует и в скульптуре, и в живописи, и в инсталляциях, и в перформансах.

Искусствовед и культуролог Р. Барт, сторонник позиции символического истолкования искусства, утверждает, что художественное произведение, как символ, несет в себе множество смыслов. «Произведение, - пишет он, - содержит в себе одновременно несколько смыслов в силу самой своей структуры, а не в силу недостатков тех, кто его читает. Именно в этом и состоит его символичность: символ - это не образ, это сама множественность смыслов» [1, с.307].

В образной природе живописи проявляют себя два структурно взаимосвязанных начала. С одной стороны, доминантой художественного     образа     может     выступать     нарратив, история отсылающая к существующим помимо искусства этическим и гуманистическим ценностям. С другой стороны, художественный образ может являть собой пространство, в котором сами средства составляющей его вещественности могут выступать материальной субстанцией, обнаруживающей выразительность в рамках самодостаточности своего языка. Эмоциональная выразительность в этом случае не зависит от "концептов", "теорий", философских систем. Таково, к примеру, творчество С. Параджанова в картинах "Цвет граната" или "Легенда о Сурамской крепости". В фильме «Цвет граната» цвет как композиционное средство имеет доминирующее значение, он проникает во всю сюжетную канву, поглощает собой все остальное. В самом названии фильма мы находим присутствие цветового тона. С первых кадров фильма цвет работает на создание образа картины.

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations

Другой пример самодостаточности цвета в творчестве другого режиссера ‒ А.Тарковского в картине «Зеркало», где колышущийся зеленый луг ‒ это зеленый луг сам по себе. Режиссер долго добивался однородности и определенной освещенности поверхности поля, помощниками были удалены с него все цветочки и кусты, которые создавали «помехи» в чистом восприятии цветового тона. Цвет в данном случае выступает как образ самостоятельный и самодостаточный.

В живописи также много примеров трансляции смыслов через цветовой тон, колорит и форму. Марк Ротко и Джек Поллок, например. Поздние работы Ротко и Поллока, созданные художниками после 1940-х годов, внесли революционные изменения в мир живописи и в полной мере продемонстрировали, на что способен цвет. Используя цвет как основной инструментарий в работе над композицией картин, им удалось вызвать у зрителей и потрясение, и надежду, и чувство одиночества, и ощущение абсолютной свободы. Полотна Ротко представляют собой прямоугольные формы плотного цвета с плавными, едва уловимыми границами, которые расположены друг над другом на глухом фоне картины. Эти абстрактные работы больших размеров обладают особой таинственно-мистической атмосферой, а царящая на полотнах энергия, поражает воображение зрителя и вовлекает его в образный мир пульсирующего цвета и формы. Цветовые плоскости выступают в качестве предвестников трагедии, отчаянии и экстаза одновременно. По мнению художественного критика и искусствоведа Ирвинга Сандлера: «Подлинно трагичные – и в то же время величественные – работы Ротко вышли из темных недр его души и способны достигнуть потаённого мира любого человека» [6, с. 98–99].

Цвет как форму и образ мы можем наблюдать у французского новатора Анри Матисса в картине «Красная комната». В ней прочитывается путь к мультиформам и чистому цвету. В этой картине французскому мастеру удалось пространство интерьера свести к плоскостному и декоративному решению. Картина представляет собой текстильный ковер, на котором красный цветовой тон растворяет в себе все окружающие предметы и главную фигуру в картине. За счет доминирования цветового тона над формой достигается особый декоративный эффект. На присутствие пространства указывает окно с ландшафтным видом в левом верхнем углу. Вид сада решен в зеленовато-голубых тонах, где зеленый цветовой тон является взаимно дополнительным к основному красному цветовому тону в картине. Мощное декоративное звучание основного цвета в картине растворяет и

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations поглощает все окружающие детали, тем самым настраивая зрителя на особое созерцательное состояние в момент ее восприятия. Подобный эффект от восприятия картины мы обнаруживаем у еще одного известного художника Клиффорда Стилла в картине «Цветовые поля».

Полным отходом от фигуративного изображения можно охарактеризовать творческий путь Джексона Поллока, он пользовался новаторской техникой «дриппинг» (метод хаотичного разбрызгивания краски по поверхности холста). Находясь во власти цвета, света и формы, Поллок пытался передать художественные смыслы, обрушивая краску на лежащие на полу громадные холсты.

Созидание новых сочетаний цветов, эксперименты с различными живописными техниками и фактурами — все это поиск новых элементов ретрансляции смыслов. Художественное творчество в живописи, тем самым получает трансцендентное измерение, как способность художника через свое произведение "быть вне самого себя, изнутри участвовать в артикуляции Бытия "[1, c.242] .

В творчестве такого рода важна не разученная и много раз повторенная композиция, а импровизация на определенную тему, импровизация цвета, осуществимая лишь при подходящих условиях и неотделимая от импровизации всех причастных к созданию и постижению произведения.

Художественное произведение в силу самой своей цветовой структуры, обладает множественным смыслом, что порождает возможное существование двух различных видов дискурса: с одной стороны – всеобщий полный смысл, который служит основанием для множественности, с другой – лишь какой-либо один из этих смыслов [рис.1]. Но в любом случае произведение реализуется «эффектом цвета», результатом его работы. Цвету присуща полисемантичность. Это значит, что у него не просто несколько смыслов, но что в нем осуществляется сама множественность смысла как таковая [рис.2].

«…Где кончается смысл, там сразу же начинается миф» [1, c.248], – утверждает Барт. Важнейшее свойство мифа – способность превращать смысл в форму, поскольку, как только смыслом завладевает миф, он превращается в пустую форму: «Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память – целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений» [1, c.242]. Форма мифа питается смыслом, который не уничтожает полностью, но лишь обедняет, дистанцирует его. В исходной мифологической системе смысл самодостаточен и «полон»: «…В смысле уже заложено некоторое

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму» [1, c.242].

Рис 2. Стихия огня 2014г. 240х160 оргалит, авторская техника

Суждение о цвете в картине во многом зависит от восприятия его зрителем, от осмысления цвета. Следовательно, при оценке воздействия цвета в силу вступает и субъективный фактор. Колорит как обязательный компонент художественной формы в живописи участвует в формировании художественного образа и неминуемо связан с сюжетной и предметной основой произведения. Как неотъемлемая часть

Креативная экономика и социальные инновации Creative Economics and Social Innovations художественного образа колорит оказывает мощное эмоциональное воздействие. Выделяя цвет из всего инструментария композиционного воздействия на зрителя, которым пользуется в творческом процессе художник, мы можем заключить его в контекст различных смысловых полей, в каждом из которых он раскрывается, усложняется и в результате придает самому художественному произведению глубину и образность.