Дантовские мотивы в романе Ф. Кафки «Замок» и Г. Казака «Город за рекой»

DANTE’S MOTIFS IN F. KAFKA’S NOVEL “THE CASTLE” AND G. KAZAK’S “THE CITY BEYOND THE RIVER”

bstract

A

The article examines an important aspect of the mythopoetics of F. Kafka’s novels “The Castle” and G. Kazak’s “The City Beyond the River” – the appeal of the two authors to Dante’s “Divine Comedy”. The author of the article considers both the question of the contact connection existing between the novels of G. Kazak and F. Kafka, about the continuation of the Kafka tradition in the literature of post-war Germany, and suggests the influence of a common source on the two texts. Moreover, the polygenetic nature of the two texts is emphasized. The author states the explicit presence of Dante’s motifs in the novel by G. Kazak, and the probable implicit one in F. Kafka. The author of the article is interested in the principles of creating a “different” reality in which the main characters turn out to be strangers, as well as ways to represent the “higher” world represented by two authors, including the topos of the Castle. Among the main features describing the castle in the novels of the 20th century are such as the uncertainty of its location and ambivalence. Among the motifs that have to a common source are the motif of vision, dreams, allegorism, and some allusions to Dante’s text. It is shown how in the novel by G. Kazak some of Dante’s motifs are preserved in the formal, but reinterpreted in the essential meaning. The Dante text is considered as a source, transformed later in the poetics of novels of the 20th century. The author confirms the correctness of the statement of E.M. Meletinsky’s about the creation of “antimyph” in the literature of the 20th century. His features include a departure from the idea of “up” and “down”, manifested in Kafka, the emergence of the category of the impersonal, anthropomorphic and at the same time dehumanized images of the inhabitants of the upper world in the two authors.

ey words

F. Kafka; G. Kazak; castle; neo-mythologism; Dante.

Феномен неомифологизма является одним из интереснейших, многоаспектных и малоизученных явлений литературы Нового времени, чем определяется актуальность и новизна данной работы. Ряд исследований зарубежных литературоведов, касающихся изучаемых авторов, посвящен сходной тематике, однако сопоставительные работы о Ф. Кафке и Г. Казаке не проводились [Hae-in 1979; Keller 1977].

Релевантными в этом отношении оказываются работы, обобщающие наши представления о данном феномене. Е.М. Мелетинский, анализируя особенности неомифологизма ХХ в., указывает на категориальное отличие ремифологизации культуры ХХ в. от сходных процессов предшествующих столетий. В частности, по поводу Ф. Кафки исследователь отмечает, что созданный в произведениях австрийского писателя «антимиф» является ничем иным, как следствием траве-стирования мифологического материала [Мелетинский 2000, 355–356].

Цель работы заключается в том, чтобы выделить сходные мотивы в сюжете и поэтике двух произведений, связанные, прежде всего, со способами репрезентация «высшего» мира, представленного у двух авторов в том числе и топосом Замка, проанализировать случаи наиболее эксплицитно выражен- ных у Г. Казака обращений к тексту «Божественной комедии», и менее – у Ф. Кафки.

Наше внимание будет сосредоточено на исследовании двух романов – Ф. Кафки «Замок» и Г. Казака «За рекой». Уже на первый взгляд очевидно сходство исторических ситуаций, предшествовавших написанию романов, которые были созданы в послевоенное время («Замок» появился после Первой мировой войны, а «Город за рекой» – после Второй мировой войны). Неоконченный роман «Замок» был написан Ф. Кафкой в 1922 г., опубликован – в 1926 г. Вышедший в свет в 1947 г. «Город за рекой» Г. Казака следует кафкианской традиции, основанной на алогизме и нарушении закона «исключенного третьего». Однако причины, побудившие двух авторов к написанию своих произведений, представляются различными. Безумный мир Кафки как бы спонтанно возникает из его грез и сновидений, это мир, находящийся на грани шутовства и серьезности, писатель как бы сознательно избегает апелляций к литературным или мифологическим источникам. С Г. Казаком дело, как представляется, обстоит иначе – писатель сознательно выстраивает модель мира, используя мифологические аллюзии, например, – на «Божественную комедию» Данте. Впрочем, и Казак среди непосредственных источников романа называет одно из своих сновидений. Связь, безусловно, контактная: Казак упоминает Данте на страницах своих дневников (запись от 15 октября 1939 г.), сравнивая с адом гитлеровскую Германию [Казак 1993, 219]. Кроме того, в романе-притче Казака, нивелирующем временной аспект, все же присутствуют незначительные отсылки к эпохе Средневековья. Так, в одной из глав романа говорится, как пришедший к Высокому Комиссару герой: «…снова увидел голову и плечи чиновника, как на некой вставленной в рамку средневековой картине» [Казак 1993, 305]. В самом романе главный герой сравнивается с Данте: он совершает путешествие в мир мертвых и возвращается оттуда.

Оба романа полигенетичны, в случае Кафки среди многочисленных источников также называют «Божественную комедию» [Binder 1976, 272].

В случае Г. Казака герой отправляется в мир мертвых, перейдя границу, – об этом прямо говорится в романе. Согласно одной из интерпретаций, данной роману Ф. Кафки, у последнего также ни много ни мало речь идет о посещении К. мира мертвых, на которое герой не получил разрешения. В завуалированном виде речь идет также, как и впоследствии у Г. Казака, о пересечении К. водной границы – в начале романа мы находим К. стоящим на мосту [Binder 1976, 286]. В романах присутствует тенденция к ремифологизации , свойственная XX в., ведь попытка изобразить «высший» мир или мир загробный является привилегией мифологического мировидения . В истории мировой культуры подобная попытка создания «произведения-космоса» с претензией на тотальный охват принадлежит Данте, автору, оказавшему столь огромное влияние на мировую литературу и культуру, что предположить саму возможность «конструирования» модели загробного или «высшего» мира без отсылок к дантовской традиции даже в литературе XX в. довольно трудно.

Обратимся последовательно к традициям и мотивам, восходящим к Данте . «Божественная комедия» Данте построена «по принципу видения», в основе которого лежит феномен соприкосновения человека со сферой сверхъестественного в состоянии, например, сна или транса [Пуришев 1974] .

В научной литературе принято разделение мотива сна и жанра видения, одной из характерных черт последнего «является как раз то, что оно неотде- лимо для персонажа-сновидца и читателя от действительности, окружающей героев» [Федунина 2013, 24].

«Психологическая школа» в изучении мифов, З. Фрейд и К.Г. Юнг постулировали тесную связь между мифом и сновидением, оба явления рассматривались как «формы выражения бессознательной части человеческой психики», функционирующие по сходным законам [Петров 2005, 88]. Их оппонент, М. Элиаде, будет позже разводить области мифа и сновидения, утверждая, что «сновидению не хватает конструктивных характеристик мифа» [Петров 2005, 88].

Как известно, временем расцвета жанра видения стало Средневековье с его апокалиптическим мироощущением. По словам А.Я. Гуревича, это была эпоха, когда «видения воспринимались не как порождения литературной традиции, но как откровения и прорывы в трансцедентальный мир» [Гуревич 1977, 5]. Для двух текстов – Данте и Казака – актуальными является соотнесение мотивов сна и внезапного псевдопробуждения. Так, Данте в преддверии Ада (песнь третья) оказывается охваченным глубоким сном: «И я упал, как тот, кто схвачен сном» [Данте 2001, 49]. У входа в круг первый (лимб) Данте внезапно пробуждается от гула, идущего снизу, из «царства мук» [Данте 2001, 49]. При этом, как следует из комментариев М. Лозинского, «Данте оставляет непроясненным, что означает землетрясение и чудесное пылание, и каким образом он очутился на другом берегу Ахерона» [Данте 2001, 485].

Роберт Линдхоф также перед попаданием в город проводит ночь «в неопределенном состоянии полусна-полубодрствования» [Казак 1992, 33]. Для Роберта и других героев становится актуальным пограничное состояние между сном и явью , когда, из-за внезапного пробуждения границы между тем и другим оказываются размытыми. Несмотря на то, что поэтика романа Г. Казака подчиняется сновидческой логике с нарушением четкого хронотопа и алогизмами, а герою предлагается постигать неведомый для него мир визуально , герои сами отрицают «странность» своего опыта и его соотнесенность со сновидением.

Роман «Город за рекой» полигенетичен, такой локус, как «промежуточный мир» исследователи возводят к тибетской «Книге мертвых», жанр видения для которой также является релевантным [Соболева 2016, 156].

Хотя эксперименты с жанрами средневековой литературы и не характерны для поэтики «Замка», но, можно отметить, что мотивы сна, а также внезапного и насильного пробуждения неоднократно повторяются в романе. Вновь прибывшего в деревню и нашедшего ночлег К. вскоре будят. Сон – это привилегия представителей «высшего» мира, господ из Замка: именно они находятся, как правило, в состоянии перманентного сна, состояния, на мифологическом уровне всегда уподобленного смерти. Фрида о Кламме говорит так: «Это его обычная поза во время сна, господа вообще много спят, просто удивительно» [Кафка 2009, 52]. Сновидящий контактирует с божественным, с «иным» миром. Сон представляет собой саму по себе область божественного. Для сравнения приведем пример из романа Г. Казака: в храме Роберт видит огромный зеленый глаз: «у ока творения отсутствовало выражение божественного, но также демонического <…> Не застланное пеленой, оно казалось погруженным в долгий сон» [Казак 1992, 96]. Удел К. – бессонница, его постоянно будят и не дают ему приюта для сна: также, как землемера не пускает в свои владения Замок, так и сон без пробуждения становится для него непозволительной роскошью. Овладеть Замком, возможно, значило бы овладеть способностью ко сну, утратить свое «я», эту одинокую и болезненную точку, занозу, мешающую

Замку и Деревне. На протяжении романа у К. испытывает состояние, лишь похожее на глубокий сон: «К. спал, сон был не вполне настоящий, слова Бюргеля он слышал» [Кафка 2009, 314]. Тем не менее, логика абсурда у Кафки имеет «сновидческие» корни, что и позволяет философу В. Подороге заключить о присутствии «автономной реальности сновидения» у Кафки [Подорога 1995, 387].

Итак, сон является одним из путей приближения к божественному у Ф. Кафки, другой путь – это опьянение. Мотив опьянения присутствует в романе «Замок» как одна из возможностей преодоления собственного «я» и приближения к «высшему» миру. «…Мы вообще весь день дурачились и от сладкого замкового вина все, кроме Амалии, как шальные были», – так рассказывает Ольга о празднике, положившем начало несчастьям ее семьи [Кафка 2009, 230]. Сам К. хочет уподобится господам и в самом начале романа пьет коньяк, предназначенный Кламму. Далее, перед разговором с Эрлангером «на подносе, который Фрида оставила на полу, стоял графинчик с ромом. Не убоявшись трудностей обратного пути, К. взял, да и осушил посудину» [Кафка 2009, 304].

Неизвестно, был ли Кафка знаком с работой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), исследователи отмечают факт юношеского увлечения идеями немецкого философа у Кафки в его гимназические годы [Binder 1976, 275]. Знакомство австрийского автора с этой работой вполне возможно, в романе «слышны» отзвуки и любимого Ницше материала: на фоне избегания отсылок к сюжетам и образам мировой культуры у Кафки мы все же встречаем одно – отсылающее к древнегреческой мифологии. Имя одного из секретарей Замка – Момус, согласно греческой мифологии, он был богом насмешки, злословия и глупости. За свой вредный характер Момус был изгнан с Олимпа самим Зевсом. Сновидение и опьянение, согласно Ницше, являют собой два способа приближения к «высшему» и «действуют рядом одно с другим…» [Ницше 2023, 48]. Опьянение пробуждает в человеке дионисийское начало, «в подъеме которых субъективное исчезает до полного самозабвения» [Ницше 2023, 52]. В целом, использование зрелым Кафкой пародии может говорить о переосмыслении увлечений юности.

Основной категорией сновидения является пространство, а не время, поэтому было бы логично обратится к анализу пространства двух романов. Структура пространства у Кафки, разделенная на «верх» и «низ», кажется, на первый взгляд, несет следы мифологического пространства, к анализу которого мы обратимся далее. По замечанию П. Цитати, замок образует собой ни что иное, как пространство утопии – «места, которого нет» [Citati 1990, 236].

Для репрезентации «иного» мира у Кафки и Казака характерно доминирование пространства над временем, в этом состоит отличие от предполагаемого источника. В «Божественной комедии» время является важной категорией, мы встречаем на ее страницах немало исторических персонажей. Однако оно закончено и подчинено вечности: по сути дела, перед нами предстает история, воплощенная в пространстве, формируемом согласно ценностной иерархии того времени и личным взглядам писателя. Во главу угла у Казака и Кафки поставлен пространственный локус, время не играет сколько-нибудь значимой роли, перед нами романы, апеллирующие к жанру параболы, где нет исторического времени как такового.

Новый акцент, вносимый авторами ХХ в. в интерпретацию образа Замка, заключается, прежде всего, в его неопределенности. Замок Данте обладает определенной локацией и архитектурой, имеющей аллегорическое значение:

Высокий замок предо мной возник, Семь раз обвитый стройными стенами; Кругом бежал приветливый родник.

Мы, как землей, прошли его волнами;

Сквозь семь ворот тропа вовнутрь вела;

Зеленый луг открылся перед нами [Данте 2001, 53].

В отличие от героев Кафки и Казака Данте попадает в высокий Замок, миновав семь ворот и попадает в обиталище поэтов, мудрецов и героев, живших до Христа и не узнавших его. В любом случае Замок оказывается связанным с языческим миром .

В то время, как Замок Данте имеет четкие границы, в отношении этого же топоса у Кафки нельзя быть ни уверенным в четкости границ, ни у Казака – в определенности местоположения. Замок Казака является самым таинственным местом во всем романе . Горный замок видим лишь временами, его локация по отношению к реке неопределенна – никто не может точно сказать, по какую сторону ее он находится. В Замке находятся «гении духа», представители Европы и Азии: Гомер, Заратустра, Гете, Толстой, Августин, сам Данте, а также поэты Китая. Замок у Казака никак не связан с языческими коннотациями, там находятся бессмертные, они владеют мировыми весами, обеспечивая вечное равновесие духа и анти-духа, добра и зла. Их миссия чрезвычайно высока – они владеют судьбами мира. Но в романе также присутствует идея постепенной потери этими великими людьми того, что составляет суть их личности.

Так, у Кафки «высший мир» Замка представляется, на первый взгляд, иерархической и весьма запутанной структурой, суть которой скрыта от непосвященных. Однако представления об этой иерархии присутствуют лишь в сознании деревенского населения.

Основополагающая для мифологического сознания бинарная оппозиция верха и низа переосмысливается у Кафки. В романе Ф. Кафки Замок, выступает, скорее, как иллюзия. Это была

…не старинная, рыцарских времен крепость и не красиво поставленный особняк, а распластавшаяся в длину постройка из нескольких двухэтажных зданий и множества лепившихся друг к дружке строений поменьше и пониже; все вместе, если не знать, что это и есть Замок, вполне можно было принять за небольшой городишко [Кафка 2009, 13].

Архитектура «замка» с его маленькими домишками является не чем иным, как зеркальным отражением деревенских построек. Таким образом, мы имеем дело с «мнимой вертикалью». Пространство Замка не имеет границ, по словам одного из персонажей, непонятно, являются ли канцелярии частью Замка. Если миф знаменует доминирование космоса над хаосом, то в мире Кафки дело обстоит иначе. Там доминирует хаос, проявляющийся во всем: в бестолковом поведении помощников К., в его невозможности найти путь в Замок, в организации канцелярий. В самом облике Замка проступает нечто детское: зубцы башни были «словно наспех нарисованы рукой перепуганного ребенка» [Кафка 2009, 13] (“…wie von ängstlicher oder nachlässiger Kinderhand gezeichnet” [Kafka 1982, 37]). Хаотичное и неподвластное разуму начало проявляется и в мотивировке поведения персонажей: из текста неясно, любила ли Амалия чиновника Сортини: душа человека также темна, как и мир, в который пребывает К.

Для Г. Казака обращение к основам мифологического сознания более очевидно и представляется более рационально выстроенным . Постепенно перед нами проступает модель мироустройства, исследуемый Линдхофом мир определяется как «промежуточный», небытие, мир посюсторонний, куда возвращается Линдхоф, а также «высший» – мир Замка.

Казак, апеллирующий к «Божественной комедии» Данте, сохраняет классический, идущий от Данте мотив нисхождения. В первых же главах Роберт Линдхоф попадает в подземный город, затем – «медленно спускался по винтовой лестнице, которая вела на подземные ярусы», именно там оказывается расположен архив, на самом нижнем этаже которого пребывает Мастер Магус.

Другая общая черта Кафки и Казака состоит в парадоксальном сочетании антропоморфного образа «высшего» мира и его дегуманизированности. Обитатели Замка предельно типизированы и лишены индивидуальности, в то время как «Божественная комедия» – «личное» произведение Данте, творящего свой суд над героями истории и мифологическими персонажами, распределяя их по кругам ада по своему усмотрению. Однако в способе репрезентации персонажей и у Данте есть исключения.

Рассуждая о топосе Замка в эссе «Девять очерков о Данте», Х.Л. Борхес отмечает статику фигур :

Этому недостаточному умению поэта мы обязаны ощущением некоторой застылости, неотъемлемой от ужаса, который вызывают замок и его обитатели или узники. В нем есть нечто схожее с музеем восковых фигур в этом мирном убежище [Борхес 1997, 503].

Эта статика , пишет Х.Л. Борхес, весьма нетипична для Данте в целом.

В условно отмеченной восьмой главе Замок представляется К. предельно антропоморфным:

…когда К. смотрел на замок, ему казалось, будто там, вдали, спокойно сидит некто и смотрит в пространство прямо перед собой, не то чтобы в раздумье и потому обо всем на свете позабыв, а просто так, свободно и безмятежно; словно он совершенно один и никто за ним не наблюдает; хотя должен бы заметить, что за ним именно наблюдают, следят, однако его это нисколько не трогает, покой его по-прежнему нерушим – там, вдали, взгляду наблюдателя и вправду не за что было уцепиться, он как бы соскальзывал, и неясно было, незыблемый покой Замка – то ли причина этому, то ли следствие… [Кафка 2009, 121].

Замок и его обитатели у Кафки предельно десакрализованы (в традиционном значении этого слова) и безличны. Согласно М. Бланшо, Замок – это область проявления безличного: «…Замок, графское владение – это не что иное, как царство безличного и место для этого странного царства?» [Бланшо 1998, 186]. Личное ускользает от наблюдения, чиновник Кламм предстает разным в зависимости от обстоятельств, его сущность остается скрытой, а протеизм создает атмосферу и таинственности и неоднозначности [Citati 1990, 240]. В силу этой скрытости визуальный контакт у героя с Замком и его представителями оказывается практически невозможным, но столь же слаб и двусмысленен ау-диальный контакт. Замок встречает К. ударами колокола, сменившимся потом перезвоном колокольчика, появившийся в самом начале религиозный мотив вскоре исчезает, его сменяет мотив бюрократический, состоящий в попытке К. проконтактировать с Замком по телефону, но и она обречена на неудачу:

Из слухового рожка донеслось странное гудение, какого К. по телефону никогда прежде не слыхивал. Казалось, это слитное гудение бесчисленного множества детских голосов – впрочем, даже не гудение, а пение, только очень-очень отдаленное… [Кафка 2009, 23].

Впрочем, в данном случае невозможность диалога можно было бы отнести за счет самого К.: последний выдает себя за помощника, таким образом, начиная игру в «прятки» с Замком.

Еще большую степень дегуманизированности героев мы встречаем в романе «Город за рекой». В случае Казака наиболее явно видна эта тенденция – именно такое сочетание дегуманизированности и антропоморфности характерно для образов инфернального мира. В самом начале романа Линдхоф встречает значимую фигуру «иного» мира – Комиссара, который описывается так: «Если бы он отбрасывал тень, то она должна была бы охватить все небо и землю» [Казак 1992, 45]. Интересно, что мотив дегуманизации присутствует здесь благодаря пространственной характеристике персонаже, поданной в сослагательном наклонении. Связь с инфернальным миром подчеркивается и с помощью апелляций к литературной традиции. Другой значительный персонаж, Великий Дон, предстает как господин «в сером цилиндре» (“Der Herr im grauen Zylinder”) [Kasack 1983, 206].

Возможно предположить, что для Казака становится релевантной додан-товская традиция. Вот что пишет на эту тему исследователь творчества Данте М.Л. Андреев:

В додантовских видениях среди грешников: клятвопреступников, святокупцев, ростовщиков – и среди праведников (еще менее индивидуализированных, так как праведность труднее, чем грех, поддается рубрикации) встречаются персонажи с именем, но нет никого с лицом и судьбой. У Данте только в двух разделах изображенного им мира: в круге скупцов и расточителей и в девятом небе Перводвигателя, персонажи сливаются в общую массу, где по отдельности не различим никто [Андреев 2002].

Однако сцены, в наибольшей степени связанные на мотивном уровне с «Божественной комедией», отнесены Казаком к концу романа. В семнадцатой главе, одной из центральных глав романа, встречаем сцены «финального отбора», восходящего генетически к мифологеме Страшного Суда, приобретшего здесь оттенок театральности, Роберту для созерцания действа вручают бинокль и веер, как в настоящем театре. Последняя деталь утрированно комична и заставляет прочувствовать атмосферу театральности. Мотив жары, сопровождающей все зрелище, также заставляет вспомнить «Божественную комедию».

В конце романа наиболее явственно проступают различия концепций. В отличие от «Божественной комедии» Данте город за рекой нивелирует грехи и заслуги людей. Они движутся по единственному кругу, называемого в романе «колесом всеобщей судьбы» [Казак 1992, 125] (“das Rad des allgemeinen Geschicks” [Kasack 1983, 136]). Таким образом, геометрия круга сохраняется Казаком, но сама эта фигура связана с иной философией. Перед нами предстают фигуры, лишенные личности, суть ее оказывается сведенной к профессиональной деятельности, на отвороте пиджака каждого персонажа можно увидеть эмблему с «символическим изображением прежней профессии» [Казак 1992, 265–266].

Мир, в который попадает герой Г. Казака находится вне ценностной иерархии, за пределами добра и зла в их человеческом и религиозном понимании, поэтому ценностная иерархия, нашедшая свое выражение в пространственной организации, здесь невозможна.

У Казака иная концепция добра и зла, основой которой является идея равновесия, по «общему кругу судьбы» фигуры идут парами: «подсудимый держал за руку судью, лесник – браконьера, обворованный – вора» [Казак 1992, 269.]. Как кажется, индивидуальная судьба здесь также не важна, «это были только сходные типы» [Казак 1992, 269]. По сути дела, такие категории, как добро и зло, нивелированы в городе «по ту сторону реки», а, по выражению одного из героев, «иерархия развилась в органическую бюрократию» [Казак 1992, 285]. Можно предположить, что ничтожным объявляется любое человеческое чувство, например, любовь. Так, о своих отношениях с Анной Роберт заявляет следующим образом: «это была обычная сентиментальная история» [Казак 1992, 306]. Однако, в мире Казака, как и у Кафки нет ничего полностью определенного: на любое утверждение находится отрицание. Так, впоследствии мы понимаем, что пара, в которой один является преступником, а другой – жертвой, далеко не всегда (или никогда?) формируются случайно. На последнем «параде» глубоко личная история связывает юношу Леонгарда, проводника Роберта, и его тирана-учителя, доведшего Леонгарда до самоубийства. Интересен тот факт, что печальный исход своей жизни Леонгард, лишенный в загробном мире таких чувств, как ненависть и желание мести, объясняет «темной» стороной своей психики, своей тягой к бездне, влечением к танатосу. Психологическое давление со стороны жестокого учителя – лишь повод, сделавший возможным осуществление этого влечения. Индивидуальные судьбы героев проступают в сцене финального прощания Роберта с каждым из них.

Далее в способе соотнесения греха и наказания за него у Казака появляются безусловная апелляция к Данте. На так называемом «параде мертвых» также происходит классификация последних по их «преступлениям» (здесь можно найти «потребителей», «марионеток», «авантюристов») и профессиям. Автор ХХ в. прибегает к древнему языку аллегории. Как и у Данте, в романе присутствует логико-аллегорическая связь между образом вины и образом кары: «Существует огражденное место, где всякие вожди, демагоги и ораторы, мастера трескучих монологов, принуждены изо дня в день выслушивать свои собственные речи…» [Казак 1992, 267]. Таким образом, наследуя аллегорический язык средневекового автора, Г. Казак наполняет аллегорию сущностно иными значениями.

Из «промежуточного» мира тени в сопровождении главного героя отправляются в небытие, они пересекают местность, ее каменистый ландшафт с обвалами и скалами напоминает дантовский ад. Колористика этой местности также выдержана в цветах «Ада»: «серое пространство приобрело пурпурный оттенок» [Казак 1992, 295], и путников на их пути встречают сущности, отда- ленно напоминающие мифических существ – сфинксов, грифов, гарпий. Одновременно эта тропа рассматривается и как некое подобие Чистилища, «на которой умершие очищаются на своем пути из города мертвых в великое ничто» [Казак 1992, 298].

Так, среди мотивов, восходящих к Данте, у Казака можно назвать аллегорический принцип, колористику, геометрию круга; сохраняя их в формальном значении, Казак меняет их в значении сущностном . В целом, можно сказать, что работа с мифологическими аллюзиями Г. Казака осознанна и продуманна.

В связи со сказанным выше стоит упомянуть и об особенностях перевода, который выглядит не всегда точным, а, иной раз смягчающим нюансы. Так, последнее собрание, своеобразное «судилище», на котором решаются судьбы героев, в русском переводе фигурирует как «парад». В оригинальном же тексте Г. Казак использует контрастные по значению слова для обозначения одной и той же процедуры. В немецком языке значение слова “Appell” варьируется от возвышенного – «призыв», до казенного – «сбор, построение» [Kasack 1983, 336]. Та же самая процедура в этом отрывке названа “Sklavenmarkt” – «невольничий рынок» [Kasack 1983, 336]. Подобно Кафке Г. Казак избегает понятий, связанных с прямыми догматическими значениями, заменяя их светскими, что делает его стиль во всех отношениях более жестким. Раб – это человек, переживший депривацию, лишенный всего личного, в том числе и души. Для называния уходящих в небытие переводчик использует слово «тень», но у Казака это слово фигурирует лишь несколько раз. Для описания вереницы развопло-тившихся сущностей автор однажды прибегает к более жесткому – “Meute” («свора») [Kasack 1983, 377], в другой раз называет их же – “Seelenlosen” («бездушные») [Kasack 1983, 378].

Итак, подведем итоги сказанного. В целом, утверждение Е.М. Мелетин-ского о том, что литература XX столетия создает свой «антимиф», представляется нам верным. Можно предположить, что элементы мифа оставлены в формальном, но переосмыслены в сущностном значении.