Деконструкция танца: от культурного кода к вирусной копии

Луганская государственная академия культуры и искусств имени Михаила Матусовского, Луганск, Россия, ,

,

Введение . В эпоху цифровизации, когда производство значений становится массовым и децентрализованным, а граница между «реальностью» и ее медийным образом размывается, танец выступает моделью для изучения механизмов кодирования и декодирования культурных смыслов. В отличие от классического репрезентационизма, постулирующего отражение объективной реальности, теория репрезентации С. Холла позволяет рассмотреть танец как активный процесс конструирования социальных идентичностей, идеологий и смыслов (Representation…, 1997). Особую значимость это приобретает в контексте вирусных танцевальных практик социальных сетей, где традиционные представления об авторстве, оригинале и культурной принадлежности уступают место циркуляции симулякров и борьбе за право задавать значения.

Методы . Основой работы является междисциплинарный подход, позволяющий интегрировать знания из области философии, культурологии, семиотики, искусствоведения. Это дает возможность рассмотреть танец не только как художественное явление, но и как семиотический и социокультурный феномен. В ходе исследования применен теоретико-методологический анализ.

Теория репрезентации С. Холла служит основой для анализа танца как активного процесса конструирования культурных смыслов, с акцентом на понятиях кода, денотации и коннотации. Концепция гиперреальности и симулякра Ж. Бодрийяра используется для объяснения трансформации танца в эпоху цифровизации (Бодрийяр, 2000).

Сравнительно-аналитический метод применяется для сопоставления двух парадигм репрезентации танца: классической, где танец связан с социальным референтом и культурным кодом; постмодернистской, где танец превращается в симулякр, циркулирующий вне связи с оригиналом. Семиотический и герменевтический анализ хореографических текстов позволяет интерпретировать конкретные хореографические произведения.

Результаты . Исследование дает возможность выделить две парадигмы бытования танца в системе культурных репрезентаций. В рамках классической репрезентационной модели танец функционирует как устойчивая семиотическая система, обеспечивающая связь между культурным знаком и его социальным референтом. Танец выступает инструментом конструирования социально важных смыслов через свои выразительные средства. Однако в современном танце его понимание приобретает множественность значений.

В эпоху массмедиа природа репрезентации танца меняется. Следуя философии Ж. Бод-рийяра, танец вступает в эру гиперреальности, где симулякр – копия без оригинала – замещает реальность (Бодрийяр, 2015).

Обсуждение . Система культурных репрезентаций представляет собой структурированную совокупность символических форм – знаков, образов, нарративов и дискурсивных практик, посредством которых социальные группы продуцируют, кодируют и транслируют коллективные значения и идентичности. Эта система функционирует как семиотический механизм, не пассивно отражающий реальность, но активно конструирующий социально разделяемые онтологии. Она обеспечивает символическое опосредование между индивидуальным и коллективным сознанием, задавая связи для интерпретации опыта и легитимируя модели мировосприятия.

Еще Э. Кассирер в первой половине XX в. определил человека как «символическое животное», трактуя трансцендентальное как символическое (Кассирер, 2002). «Человек живет отныне не только в физическом, но и в символическом универсуме. Язык, миф, искусство, религия – части этого универсума, те разные нити, из которых сплетается символическая сеть, запутанная ткань человеческого опыта» (Кассирер, 1998: 471). Без символов человек теряет свою сущность – создавать смыслы. Умение мыслить символически является способом существования человеческой реальности, где язык выступает главным инструментом коллективного выживания. Внутренняя речь в том числе устроена по правилам языка.

Социальные смыслы кодируются в символических действиях, искусство формирует реальность посредством метафор и аллегорий, технологии являются внешними символическими системами – культура непрерывно создает новые слои символов от мифов до мемов. Отсутствие символов сделало бы человеческое мышление ограниченным, неспособным к сложной кооперации, лишенным абстрактных понятий.

Культура, как отмечает немецкий философ Ф. Тенбрук, становится фактом общественной жизни исключительно в своей репрезентативной функции. Это означает, что она продуцирует идеи, значения и ценности, обретающие действенность через их фактическое признание членами общества (Тенбрук, 2013: 101). В рамках репрезентационной модели культуры, где реальность понимается не как данность, а как продукт непрерывного процесса производства и обмена значениями через знаковые системы, танец выступает в качестве инструмента конструирования социально значимых смыслов. В отличие от вербальных языков танец оперирует семиотическим кодом, основанным на телесности, пластике, хореографической композиции, ритме и пространственной организации, что позволяет ему не просто отражать реальность, но активно участвовать в создании новых социальных и идентификационных структур.

Вопрос в современной науке о том, является ли искусство, в частности танец, отражением реальности или процессом ее конструирования, выражает философские различия реализма и конструктивизма, где первый имплицирует существование реальности вне зависимости от наблюдателя, а второй настаивает на формировании реальности посредством восприятия, интерпретации культурных практик.

Концепция реализма как художественного и философского метода основывается на изображении действительности без идеализации и субъективного искажения1, утверждая существование объективной реальности, независимой от человеческого восприятия2. Реализм сосредотачивается на обыденной жизни, избегая фантастических сюжетов, часто исследуя социальные проблемы, стремясь в точности передать социальные условия, психологию персонажей, окружающую среду. Танец в рамках концепции реализма может служить инструментом социального высказывания, передавая подлинные человеческие переживания через тело, жесты, композицию. Проявлением реалистичности в современном танце выступает использование повседневных обыденных жестов – бытовых движений. Например, в «Кафе Мюллер» П. Бауш исполнители ходят, натыкаются на стулья, поправляют волосы, сползают по стенам, целуются. Народные танцы часто имитируют движения, связанные с работой, – жесты косьбы, ткачества, шитья, посева, прополки, сушки, жатвы, что отражает быт и процессы труда того или иного народа. Реалистичный танец избегает сказочных сюжетов, обращаясь к социальным темам, например балет А.И. Хачатуряна «Спартак» в постановке Ю.Н. Григоровича отображает тему рабства и восстания, борьбу за свободу, балет С.С. Прокофьева «Ромео и Джульетта» в хореографии Л.М. Лавровского воспроизводит тему конфликта поколений, насилия в обществе.

Однако реализм не может быть пассивным копированием, т. е. зеркалом, которое дублирует мир. Реализм – это активный процесс отбора и интерпретации, где творец выбирает, что отражать, как это отражать, что исключить. Отражение в реализме всегда репрезентация, т. е. представление реальности через призму авторского видения, культурных кодов и эстетических правил определенной эпохи.

Кроме того, окружающая человеческая среда не является «чистой реальностью». Она сосредотачивает в себе нематериальные смыслы, ценности, значения, наличность которых возможна в результате их «овеществления» и «оязыковления». В.Н. Телия пишет: «Культура – это семиотически бытующая в человеке в виде ментальных структур осознания мира “символическая Вселенная” (по Кассиреру), заимствующая для презентации ментефактов знаковые “тела” в природе, а также в артефактах и ментефактах других семиотических систем» (Телия, 2005: 8). Информация о культуре депонирует в ментальных моделях и не является точным воспроизведением артефактов действительности. Перед возникновением в пространстве культуры явление реальной среды проходит через человеческие процессы субъективации: осмысления, осознания, оценивания. «Любое явление культурной и социальной жизни может рассматриваться как необходимое осуществление законов этой жизни, но идея проходит через головы людей, субъективируется, и в самое объективацию вносится субъективизм» (Шпет, 1989: 480).

Впервые воспринимаемую действительность человек наделяет значениями и репрезентирует во внешний мир с помощью различных способов. Такое пространство «овеществленных» и «оязыковленных» явлений реальности мы и называем культурой (Миронов, 2016: 32). Конструирование человеком социокультурной реальности осуществляется главным образом посредством восприятия репрезентаций, где репрезентация улавливает сущность вещи и транслирует ее в символической форме. С помощью различных текстов культуры человек выстраивает представление об устройстве мира, системе взглядов, ценностей, нравственных и моральных убеждениях.

Конструирование реальности является центральной идеей философии конструктивизма – подхода, в котором познание действительности формируется посредством интерпретации мира субъектом, обусловленной языковой, культурно-исторической и социальной природой сознания. Согласно конструктивизму – знание не пассивное отражение объективной реальности, «но активное построение образа познаваемых предметов и событий в сознании субъекта» (Улановский, 2009: 36). Познание не сводится к простому наблюдению внешнего мира: человек интерпретирует и структурирует реальность через свои когнитивные схемы – язык и культуру. Жизнь «подчеркивает творческую способность живого создания репрезентировать окружающую среду, а не просто реагировать на нее» (Келли, 2000: 8).

В основе парадигмы конструктивизма лежит теория репрезентации С. Холла. Критикуя классические модели коммуникации: отражательную – язык как зеркало, интенциональную – язык как передача личного замысла, исследователь утверждает, что значение создается в процессе коммуникации. Репрезентация – это практика использования языка, активный процесс, формирующий наше представление, понимание и взаимодействие с окружающей средой. Эта практика состоит из двух систем: ментальной репрезентации – то, как мы классифицируем и организуем образы в голове, и системы языка – использование языка через знаки, слова, звуки, жесты, изображения для передачи наших образов другим. Посредником в этих двух системах выступают коды – наборы правил, принятые в данной культуре, которые закрепляют определенный знак за определенным концептом. Коды усваиваются бессознательно в процессе социализации и кажутся нам естественными, хотя являются продуктом культуры.

Важным в теории репрезентации С. Холла являются понятия денотации – значения, которое кажется объективным, и коннотации – области культурных кодов, где значение может быть политизированным (Representation…, 1997). Ученые в сфере семиотики различают данные термины, раскрывая связь между знаком и его референтом. Денотация определяется как прямое, буквальное значение знака, в то время как коннотация основывается на социокультурных, коллективных, личных ассоциациях, вмещая культурно-идеологический подтекст, способный меняться в зависимости от контекста.

В невербальной пластике танца, как и в языке, существуют прямые значения и эмоциональные, культурные ассоциации. Денотацией в танце является прямое значение хореографии, например физическое действие: прыжок, пируэт, шаг, жест. Через них передаются скрытые смыслы, эмоциональные подтексты, когда медленные, плавные движения могут выражать грусть или нежность, резкие, быстрые – агрессию или страсть. Круг в танце может символизировать единство, солнце, бесконечность, падение может стать метафорой поражения или потери.

Исследование танца через теорию С. Холла указывает на танец как на процесс производства культурных смыслов через невербальные знаки, символы. Танец выступает сложным культурным текстом, который кодирует социальные, политические и идентификационные значения. Так, через хореографию можно продвигать определенные идеологии. Например, балет «Красный мак» Р. Глиэра в СССР выражал социалистические идеалы, хип-хоп в США является голосом «черных» общин, протестом против социального неравенства. Танец П. Бауш – это модель европейского позднего капитализма; постисторизм, где танец и театр связаны в многослойном повествовательном тексте поведенческих историй. Танец становится культурной практикой, с помощью которой формируется идентичность: фламенко является репрезентацией испанской культуры, тарантелла – итальянской. Смыслы танца не определяются универсальным законом, они зависят от культурных кодов и могут интерпретироваться по-разному, исходя из осведомленности зрителя.

Механизм репрезентации танца определяется как структурированное поле культурно обусловленных смыслов, намеренно закодированных хореографом и исполнителем для декодирования подготовленной аудиторией. Этот уровень репрезентации функционирует через систему узнаваемых кодов и конвенций. К ним относятся хореографическая лексика и стилистика, нарративная структура, драматургическое соответствие музыкальной композиции, а также сценографические и костюмерные решения, работающие на создание целостного художественного высказывания. Так, репрезентация представляет собой объективированный, публичный дискурс, доступный для рационального анализа, интерпретации и критики на основе общих для данной культуры знаний.

Изначально поставленное как пантомимный балет – балет-действие, произведение опирается на четкую систему жестов-символов, понятных без слов. Эта пантомимная основа, сохранившаяся и в более поздних версиях, представляет собой универсальный язык, который зритель расшифровывает. Условные жесты, обозначающие любовь, ревность, брак, обман, составляют лексику, доступную для интеллектуального восприятия. Кроме того, использование характерного танца, стилизованного под народный французский танец, является еще одним культурным кодом, указывающим на «простонародность» и пасторальный характер истории.

Музыкальный ряд – французские народные мелодии, позже музыка П. Гаво, Ф. Герольда, П. Гертеля – задает непритязательный и комедийный тон повествования. Костюмы крестьян, яркие и нарядные, но исторически условные, четко обозначают социальный статус персонажей и пасторальную эстетику, не претендуя на реализм, а служа знаком деревенской жизни в ее театральном представлении.

Морально-дидактический посыл балета – торжество истинной любви над расчетом, простодушной хитрости над глупым тщеславием – является центральным элементом studium. Это сообщение не представляется глубоко личным или ранящим, оно общепонятно, социально одобряемо и потребляется зрителем как приятная и необременительная дидактика, характерная для искусства того периода.

Таким образом, восприятие «Тщетной предосторожности» – это интеллектуальный процесс узнавания и расшифровки. Балет предстает как остроумный, изящный и ценный культурный артефакт, вызывающий интерес именно типичностью, совершенной вписанностью в систему культурных кодов своего времени.

По мнению С. Холла, не существует единого фиксированного значения, которое одинаково раскрывается для каждого человека. Любое значение конструируется, создается, формируется культурой и социальным контекстом. Слово, символ не всегда значат то, что они значат. Создание смысла зависит от декодирования, интерпретации информации получателем (Representation…, 1997). «…Реальные действия людей зависят от истолкования действительности, формы которых им предоставляет культура. Какими бы ни были их материальные и нематериальные интересы, с одной стороны, и социальные институты и контроль – с другой, действия людей будут обусловлены интерпретацией ими действительности» (Филоненко и др., 2018: 224). Таким образом создаются разные интерпретации одного и того же, тем более если информация дешифруется представителями разных культур.

Данное утверждение соотносится с тем, что французский философ Ж. Лакан назвал «плавающим означающим», где означающее не обусловливается означаемым. «Плавающее означающее» может интерпретироваться по-разному, имея «нулевое символическое значение» (Лакан, 1997). Кроме этого, Ж. Лиотар рассматривает идею «пустых знаков» в контексте постмодернистского искусства, которое не зависит от внешнего мира и не нуждается в изображении чего-то конкретного, что отсылало бы человека к объективной реальности (Lyotard, 1980). Смысл современного танца не фиксируется окончательно, обладая множественной интерпретацией в зависимости от контекста, культуры, эпохи, политической идеи или индивидуального восприятия. Кроме того, коммуникация через танец происходит посредством тела, невербально, что делает раскрытие смысла танца еще более затруднительным. Так, в качестве примера «плавающего означающего» рассматривается балет «Кактусы» А. Экмана. Хореографом создается открытый художественный код, в котором кактусы являются вместилищем для смыслов, не раскрывая конкретный образ, вызывая множественные прочтения. В хореографическом произведении заключается метафорическая многозначность, где кактусы – не просто растения. Они могут символизировать неуязвимость и защиту (колючки как броня), одиночество и изоляцию (кактусы живут в пустыне, отличающейся скудной флорой и фауной), диалектику доброты и агрессии (мякоть кактуса с колючками). Хореография А. Экмана может быть социальной аллегорией – общество, где люди «колются» друг об друга. Но, возможно, «Кактусы» – чистая абстракция, где танец – это эксперимент с формой, визуальный перформанс.

С переходом общества в эпоху массмедиа и глобализации природа репрезентации претерпевает трансформацию. Танец, будучи вовлеченным в контекст индустрии развлечений и цифровых технологий, постепенно утрачивает связь с референтом, все чаще отсылая не к реальности, а к другим медийным образам. Это явление находит выражение в концепции гиперреальности, предложенной французским философом постмодернистом Ж. Бодрийяром. Ученый рассматривает культурное состояние постмодерна как эпоху тотальной симуляции, где симулякр – копия без оригинала – окончательно замещает собой реальность (Бодрийяр, 2015). В состоянии симуляции «знак существует сам по себе, не отсылая больше ни к референту, ни к реальности… …а все объекты превращаются в антирепрезентативные, ирреференциальные знаки, как в художественном, так и в аксиологическом, религиозном, этическом смыслах» (Гонгало, 2010: 58). Определением реальности с точки зрения науки является эквивалентное воспроизведение. Репрезентация в таком случае – это не соответствие реальности, а интерпретация, переложение реальности. «Гиперреальность лишь постольку оставляет позади репрезентацию… поскольку она всецело заключается в симуляции» (Бодрийяр, 2000: 151). Происходит постоянное само-повторение и самоотражение репрезентации. Гиперреализм продлевает и ничего не меняет в кодированной реальности, частью которой он является. Сегодня вся реальность, по мнению философа, рассматривается как гиперреалистичная: «мы повсюду уже живем в “эстетической” галлюцинации реальности» (Бодрийяр, 2000: 152).

В контексте концепции гиперреальности, где знаки и образы существуют сами по себе, без аллюзии к реальности, танец выступает симуляцией, замещая саму реальность, создавая собственную. Отсутствие потребности осуществления своих первоначальных ритуальных и социальных функций в современной культуре приводит к тому, что танец создает реальность, в которой эстетика, виральность, цифровое существование превалируют над подлинным переживанием. Постмодернистская эстетика, пренебрегая принципом реальности вещи, характеризуется внешней поверхностной сконструированностью артефакта, утратившего функцию отражения. Так, современный танец не отсылает ни к чему, кроме самого себя, это симулякр – самостоятельная реальность, «пустая форма» без оригинала. Современный танец не сообщает о «чем-то», освободившись от мимесиса, его движения абстрактны, существуют только в пространстве искусства, без аналогов в реальности. Движения ценны сами по себе, что говорит о доминировании формы над содержанием (Мерс Каннингем, Уильям Форсайт, Уэйн МакГрегор, Саша Вальц). В таком танце одни и те же паттерны могут бесконечно дублироваться без цели (Анна Тереза Де Кеерсмакер).

Через призму гиперреальности рассматриваются вирал-танцы, или вирусные танцы, «танцы-повторялки». Социальные сети обратили танец в цифровой симулякр. Такие танцевальные тренды, как Renegade, являются тиражированием одной и той же лексики без авторства и смысла. Его придумала подросток Дж. Хармон, однако в массовом сознании танец ассоциируется с Ч. Д’Амелио. Первоначальный смысл, если он был, аннигилировался и остался вирусный контент, который вызывает желание его распространять (порождать копии копий) ввиду положительной эмоциональной связи с потребителем. Танец Уэнсдэй из одноименного сериала стал вирусным по причине странности и необычности движений. Дж. Ортега, вдохновившись хореографией режиссера театра и кино Б. Фосса, скопировала его движения, однако танец называют танцем Уэнсдей. В гиперреальности источник не представляет ценности, значимой является циркуляция. Вирал-танцы становятся артефактом, которым пользуются все, но никто им не обладает.

Заключение . Опираясь на теорию репрезентации С. Холла и философию постмодерна, мы можем сказать, что танец функционирует в двух параллельных парадигмах.

С одной стороны, в рамках классической модели танец выступает устойчивым семиотическим кодом. Он сохраняет связь с социальным референтом, транслирует культурные смыслы, идеологии и исторические нарративы. В этом качестве танец остается «культурным текстом», доступным для интеллектуальной расшифровки, где хореографическая лексика, пространственновременная организация и драматургия работают на создание общего для автора и зрителя поля значений. Анализ балета «Тщетная предосторожность» демонстрирует, как танец кодирует социальные, моральные конфликты и эстетические идеалы своей эпохи. В то же время в контексте современного танца сложные хореографические высказывания (А. Экман) предлагают зрителю свободу выбора в интерпретации.

С другой стороны, цифровая эпоха гиперреальности трансформирует природу танцевальной репрезентации. Следуя идеям Ж. Бодрийяра, мы наблюдаем, как танец превращается в симулякр – копию без оригинала. Это особенно заметно в феномене вирусных танцев социальных сетей, где первоначальный авторский замысел утрачивается, уступая место бесконечной циркуляции знаков и форм. Танец Уэнсдэй или Renegade существуют не как отсылка к реальности, а как чистый образ, ценность которого заключается в его виральности и способности порождать все новые копии.