Дематериализация труда в искусстве метамодернизма

На протяжении существования человеческого общества представления о труде и его особенностях менялись, равно как и представления о праздности. Мы видим спектр отношений к труду – начиная от презрительного отношения древнегреческих мудрецов, ветхозаветных представлений о труде как о расплате за первородный грех до представления трудовой деятельности как «первого основного условия всей человеческой жизни» [1, с. 48]. Новая философская энциклопедия рассматривает труд как целесообразную деятельность человека, в результате которой человек изменяет природу, создавая предметы, необходимые для удовлетворения его потребностей [2, с. 117]. А Г. Гегель в работе «Философия права» писал: «Опосредствование изготовления и приобретения соответствующих партикуляризированным потребностям столь же партикуляризи-рованных средств есть труд, который посредством многообразных процессов специфицирует для этих многообразных целей непосредственно доставляемый природой материал» [3, с. 238]. Как видим, речь идет о производительном труде, имеющем дело с преобразованием природы.

Мы оставим в стороне теории отчуждения труда, разработанные К. Марксом и его последователями. Задача, которую мы ставим перед собой, – рассмотреть отношение к труду, и прежде всего к труду в сфере художественного творчества в эпоху метамодернизма.

Безусловно, метамодернизм – понятие, характеризующее современную ситуацию в обществе. Этот термин был введен в 2010 г. нидерландскими мыслителями Тимотеусом Вермюленом и Робином ван ден Аккером в эссе «Заметки о метамодернизме» [4]. С точки зрения этих философов, метамодернизм «…привязан к периоду после постмодернизма в том смысле, что он из него сна- чала развился, а потом сместил, самолично заняв место доминирующей культурной логики западных капиталистических обществ» [5, с. 63]. Основное понятие метамодерна – осцилляция. Осцилляция – это постоянное маятникообразное колебание между ценностями модерна и постмодерна. Человек эпохи постмодерна одновременно существует в реальном и виртуальном пространстве, постоянно «колеблется» между ними; как следствие, у человека формируется особое отношение к миру, которое позволяет ему рассматривать происходящее одновременно с множества позиций, пронимать противоположные идеи и более целостно, нелинейно воспринимать окружающий мир.

В эпоху модерна главным считался труд «производящий», материальный, итог которого – произведенные товары и услуги. Постмодернизм сместил акценты, заявив, что «…труд – также и в форме досуга – заполняет всю нашу жизнь как фундаментальная репрессия и контроль, как необходимость постоянно чем-то заниматься во времени и в месте, предписанных вездесущим кодом. Люди всюду должны быть приставлены к делу – в школе, на заводе, на пляже, у телевизора или же при переобучении: режим постоянной всеобщей мобилизации. Но подобный труд не является производительным в исходном смысле слова: это не более чем зеркальное отражение общества, его воображаемое, его фантастический принцип реальности. А может, и влечение к смерти» [6, с. 62].

В эпоху метамодерна мы сталкиваемся с постоянным колебанием – осцилляцией – между трудом производительным (модернизм) и нематериальным, отчасти симулятивным (постмодерн). И этот процесс охватил все сферы жизни человека, не оставив в стороне и художественное творчество.

Процесс отказа от труда и дематериализации художественного творчества во многом связан с именем Марселя Дюшана, одного из столпов модернизма. Его знаменитые реди-мейды – это, по выражению М. Лаццарато, «техника лентяев» [7, с. 46], ибо она не предполагает никакого виртуозного владения мастерством, никаких специальных навыков и знаний, никакой производственной деятельности, никакого приложения рук. Достаточно вспомнить знаменитые, ставшие уже классикой реди-мейды Дюшана – «Фонтан» (перевернутый писсуар), «Сушилка для бутылок» (купленная в парижском универмаге) или «Лопата для уборки снега». Все это создано промышленным производством, и доля участия в этом труде художника – нулевая, если не считать усилий по презентации этих предметов. По определению самого автора, это «произведение без создавшего его художника» [8, p. 122]. Реди-мейд, кроме того, уничтожает границы между искусством и тем, что таковым не является (и это уже прерогатива постмодернистского взгляда на художественное творчество). Это и стирание границ между художником и зрителем. Собственно, последний (зритель, реципиент) и придает статус произведения искусства вполне материальным предметам, вкладывая в них свои смыслы. Эстетический выбор художника заключается скорее в отстранении, дематериализации труда, нежели в рисовании или производстве предмета своими руками. Именно по этому пути и пойдет в дальнейшем постмодернизм. Первопроходцем в этом отношении был всем известный и весьма скандальный в свое время Марсель Дюшан. Именно благодаря его «Фонтану» был уничтожен критерий приложения труда, творческих усилий при создании художественного произведения. Заговорили о «нулевом творческом акте». С этих пор, стоит объявить любой предмет (даже изделие промышленного производства) произведением искусства, он тут же становится таковым. И никаких доказательств и доводов при этом не требуется. И здесь можно говорить не просто о дематериализации труда, но полном его отсутствии [9, с. 179].

По пути все большей дематериализации труда в области искусства пошли художники, работающие в жанре перформанса, различные направления концептуализма – боди-арт, видео-арт, инсталляции.

Искусство перформанса – понятие, широко распространившееся в 1970-х гг. В одном из словарей читаем: «Перформанс (англ. performance – представление, выступление, игра) – одно из течений авангардного искусства, зародившееся в Западной Европе и США в середине 1960-х гг. Разновидность акционизма, в котором автор, используя средства аудио- и видеотехники, пантомимы, музыки, совершает некое действие, представление…, целью которого является вовлечение публики в мир искусства, “растворение” искусства в окружающей действительности» [10, с. 199]. Ричард Шехнер, театральный режиссер из США, как перформанс определял любое человеческое действие в повседневной жизни, т. е. о производящем труде здесь нет и речи.

Художники середины ХХ – начала XXI вв., работая в рамках перформанса, верят в живое искусство взаимодействия, в искусство для всех, но тут же констатируют исключительность, элитарность, доступность искусства лишь для тех, кто обладает средствами для приобретения и изоляции в своих частных коллекциях произведений искусства (вспомним осцилляцию, маятник).

Так, скандинавские художники-концептуалисты Михаэль Элмгрин и Ингар Драгсет предложили публике перформанс «Но я тоже есть в списке приглашенных!» (2012 г.). На оживленной пешеходной улице Ливерпуля художники установили блестящую стальную дверь с надписью

«VIP» и поставили рядом с ней крепкого охранника, всем своим видом показывающего, что он никуда и никого не пропустит. Озадаченные таким абсурдным вмешательством в социальное пространство прохожие неожиданно вынуждены были противостоять привратнику, не понимая, из какой части их же собственной жизни их так агрессивно исключили [11, с. 90]. Эта ситуация – яркая иллюстрация осцилляции в искусстве метамодерна: с одной стороны – общедоступность, вовлеченность в действо обычных прохожих, с другой – избранность искусства. И вновь о сделанности произведения искусства здесь говорить не приходится.

Еще одна иллюстрация дематериализации труда художника – перформансы проживающей в Германии американской художницы Кристин Хилл. Хилл демонстрирует варианты «Народного магазина», где после незначительных изменений перепродавались обычные розничные товары. В мире Хилл произведение искусства возникало тогда, когда посетитель и собственник инсталляции (сама художница) осуществляли торговлю (обсуждали полезность предмета или торговались о его цене). Конфликт художественных и коммерческих мотивов ставил в тупик не одного куратора выставок, на которых демонстрировался перформанс Хилл. И эта растерянность, двойственность очень важна для художницы, ибо в ней она видит фундаментальное отношение общества к созданию любого произведения искусства, все дальше отдаляющегося от сделанности художественного произведения [12, с. 91].

В связи с развитием компьютерных технологий в эпоху постмодернизма возникло понятие «сетевое искусство», которое не фиксировано как объект, а разбросано по электронным сетям, движется, трансформируется, и каждый из пользователей компьютера может внести в него свою долю творчества. И это еще одно свидетельство дематериализации художественного творчества.

Именно в это время появилась и заняла прочные позиции практика кураторства. Куратор в полном смысле слова стал олицетворять нематериальный труд в сфере искусства. По словам В. Мизиано, «кураторская практика представляется адекватной определению нематериального производства почти в буквальном смысле этого слова» [13, с. 20].

Художники в ситуации метамодерна колеблются между апофеозом нематериальности художественного творчества, с одной стороны, и ремесленностью – с другой (вспомним осцилляцию). Символически это может быть проиллюстрировано фотографией Дмитрия Пригова «Компьютер в русской семье» (1994 г.): при свете мерцающего пустотой монитора герой читает старую книгу.

Итак, современные художники обращаются к новейшим технологиям, вызывающим к жизни «технологическое искусство», которое заменяет труд, сделанность – интерактивностью, уходом в плоскость мыслетворчества. Именно таким представляется сегодня вектор отношения художников-метамодернистов к труду, который все больше становится нематериальным.

Ссылки:

• 1.    Энгельс Ф. Диалектика природы. Собр. соч. в 39 т. М., 1954–1966. Т. 20.

• 2.    Новая философская энциклопедия / под ред. В.С. Степина, А.А. Гусейнова, Г.Ю. Семигина, А.П. Огурцова [и др.]. В 4 т. М., 2010. Т. 4. 744 с.

• 3.    Гегель Г.В.Ф. Философия права : пер. с нем. / ред. и сост. Д.А. Керимов, В.С. Нерсесянц ; авт. вступ. ст. и примеч. В.С. Нерсесянц. М., 1990. 524 с.

• 4.    Vermeulen T., Akker R. van den. Notes on metamodernism // Aesthetics & Culture. Vol. 2.  2010.

• 5.    Аккер Р. ван ден. Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма : пер. с англ. В.М. Липка / под ред. А.В. Павлова. М., 2019. 494 с.

• 6.    Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть / пер. С.Н. Зенкин. М., 2000. 389 с.

• 7.  Лаццарато М. Марсель Дюшан и отказ трудиться. М., 2017. 96 с.

• 8.   Hamilton H. Le Grand Déchiffreur. Zurich, 2009. 272 p.

• 9.    Беспалая О.П. Искусство и границы: опыт осмысления проблемы // Теория и практика общественного развития. 2015. № 8. С. 177–179.

• 10.    Власов В.Г., Лукина Н.Ю. Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм : терминологический словарь. СПб., 2005. 320 с.

• 11.    Гровье К. Искусство с 1989 года : пер. О. Гаврикова / под ред. Е. Васильевой. М., 2019. 216 с.

• 12.    Там же. С. 91.

• 13.    Мизиано В. Пять лекций о кураторстве. М., 2015. 231 с.

Редактор: Фетисова Ирина Викторовна Переводчик: Бирюкова Полина Сергеевна