Девальвация ренессансной концепции человека в пьесе А. Николаи "Гамлет в остром соусе"

DOI:

Культура XX века, переживающая трагические события мировой истории, стремительно сменяющие друг друга на протяжении всего прошлого столетия, постепенно утрачивала веру в традиционные морально-этические ценности и идеалы, в саму возможность и своевременность их воплощения в катастрофических условиях современной действительности. Подобный культурный декаданс незамедлительно нашел выражение в самых разных национальных литературах мира. Подобно тому как в современной отечественной литературе творчество «новых реалистов» отобразило разочарование в прежних ориентирах и поиск новой системы координат [Степанова, 2018], в европейской драматургии последней трети XX века переосмыслялись ценностно-мировоззренческие основы гуманистической европейской культуры, и прежде всего гуманистическая концепция человека, художественным воплощением которой традиционно считался шекспировский образ Гамлета.

Обращение к «вечным» образам, мотивам, сюжетам, как правило, связано с критическими для культуры периодами, когда происходит переоценка ценностей, связанная с крушением недавно господствующих идеалов, не оправдавших возлагаемых на них надежд, и свидетельствующая о мировоззренческом кризисе, о поиске новых идеалов, наконец, о переходе к новой культурной формации. Трагедия Уильяма Шекспира «Гамлет, принц Датский» относится к своеобразным культурным индикаторам, с помощью которых осуществляется саморефлек-сия культуры, происходит поиск дальнейших путей ее развития.

Шекспировская трагедия о принце Гамлете, появившаяся на закате ренессансной эпохи, со всей присущей ей глубиной отобразила трагическое мировосприятие своего времени, обусловленное кризисом гуманистической веры в возможность гармоничного мироустройства, а соответственно, и в «универсального человека», представляющего собой микрокосм и способного гармонизировать окружающий мир [Смирнов, 1946]. Образ Гамлета на века стал олицетворением трагической расколотости человеческой души, раздираемой неразрешимыми противоречиями, а сама трагедия – воплощением извечного конфликта человека с окружающей его действительностью: «Он страдает… муками всего человечества. Гамлет – совесть своего века и всякого другого века, когда противоречия жизни становятся вопиющими» [Аникст, 1986]. Поэтому внимание философов, критиков и художников слова последующих эпох было приковано к шекспировской трагедии и ее центральному образу-персонажу как ярчайшему художественному воплощению кризиса ренессансной модели гуманизма1 и соответствующей ей концепции человека.

Интерес к трагедии Уильяма Шекспира в XX веке европейской культуры во многом обусловлен кризисным состоянием гуманистических принципов и идеалов, что было запечатлено уже в работах Ф. Ницше, О. Шпенглера, А.А. Блока, Н.А. Бердяева, Х. Ортега-и-Гассета и многих других авторитетных философов прошлого столетия, освещающих критическое состояние гуманистической мысли конца XIX – начала XX века, в том числе в контексте проблемы кризиса европейской культуры.

Катастрофическая действительность XX века привела к деформации не только гуманистических ориентиров прошлого, но и самой концепции человека, послужившей основанием для гуманизма ренессансного типа, на протяжении веков

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 4} (⁸)

питавшего европейскую культуру [Бердяев, 1990]. На смену Homo sapiens и Homo faber на подмостки цивилизации вступил сначала Homo ludens, а за ним – Homo consumens, в своей множественности создавший общество глобального потребления, среди производительных способностей и потребительских возможностей которого нивелировалась личность. Следовательно, утрачивалась уверенность человека в прочности своего центрального положения в мире, основанного на уникальности человеческой личности как индивидуальности с богатейшим духовным миром и неисчерпаемым творческим потенциалом, способной формировать духовнонравственные ценности, быть мерой для всего сущего [Бердяев, 1990].

Человек постсовременности перестал мыслить себя первопричиной окружающего, устроителем и созидателем миропорядка, утратил свое центральное положение в мироздании, лишился легитимности собственного существования [Извеков, 2008], что в конечном итоге привело к антропологическому кризису, нашедшему выражение в работах К. Ясперса, Э. Гуссерля, Э.М. Бубера, Р. Гвар-дини, Э. Фромма2 и других.

Деантропологические процессы в культурно-философском и научном дискурсе отразились в художественном творчестве, что можно проследить на примере шекспировского образа Гамлета. Особого внимания в данном контексте заслуживают европейские пьесы последней трети прошлого столетия, среди которых можно назвать «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Т. Стоппарда, «После Гамлета» (1981) Е. Журека, «Фортинбрас спился» (1983) Я. Гловацкого, «Гамлет в остром соусе» (1987) А. Николаи, «Фортинбрас» (1991) Л. Блессинга, «Убийство Гонзаго» (1990) Н. Йорданова, «Офелия думает сложнее» (1994) Ж. Беттс, «Офелия, Гертруда, Дания и другие» Т. Ахтман (2000) и некоторые другие. Во всех перечисленных пьесах образ Гамлета децентрируется за счет развития второстепенных образов-персонажей претекста, лишается своего идейнофилософского наполнения, а также подвергается испытанию на жизненность, актуальность – его шекспировская гуманистическая миссия, в соответствии с которой персонаж призван восстановить «расшатавшийся» век («The time is out of joint» [Shakespeare, 2008, p. 53]).

Одним из знаковых вариантов обозначенной трансформации является пьеса Альдо Николаи «Гамлет в остром соусе»3, анализ которой позволяет увидеть те изменения, которые в последние десятилетия XX столетия претерпела концепция человека, созданная гуманистической европейской культурой. Так, в пьесе итальянского драматурга образ Гамлета смещается на периферию, переставая играть ту центральную, сюжето- и идейнообразующую роль, которая была всецело отдана ему Уильямом Шекспиром. Главными героями произведения становятся члены семьи королевского повара Фрогги4, во власти которых оказывается судьба всей Дании. Именно с «точки зрения» (термин Б.А. Успенского) служителей кухни в пьесе Альдо Николаи передается история шекспировского Гамлета.

Профессиональной принадлежностью главных героев обусловлено главенствующее положение в пьесе гастрономической темы и сопутствующих ей мотивов (мотив чревоугодия, мотив пьянства), а также выбор кухни как центрального места действия. На протяжении всей пьесы служители кухни не покидают кухонного помещения, пределами которого ограничено художественное пространство «Гамлет в остром соусе». За событиями шекспировской трагедии обитатели кухни наблюдают через окно, искажающее внешнюю реальность: «…окно, сквозь стекло которого видна лишь нижняя часть тела прохожих» [Николаи]. Деформирующее реальность кухонное окно становится призмой, в которой преломляется событийная основа претекста.

Вместе с тем кухня уподобляется драматургом стратегическому центру, где по-своему решаются важнейшие политические вопросы страны: «Кухня – это дипломатия, кухня – это оплот мира и очаг войны…» [Николаи], – говорит Фрогги. Так, королевский повар, уязвленный нежеланием Гамлета признать совершенство его блюд, осуществляет свой план мести, который приводит к шекспировской развязке, увенчанной гибелью всей королевской семьи и приближенных к ней вельмож.

Таким образом, деконструкция событийной основы претекста становится возможной благодаря выбранному драматургом ракурсу восприятия, осмысления и передачи происходящих в пьесе событий «с точки зрения» служителей кухни. Сюжетная линия, раскрывающая жизнь кухонной прислуги и изобилующая своими перипетиями, оказавшись в пьесе Альдо Николаи главенствующей, воздействует на параллельный сюжет, воспроизводящий события шекспировской трагедии, видоизменяя, деформируя его.

Смена повествовательной доминанты позволяет итальянскому драматургу подвергнуть деконструкции, ироническому переосмыслению и шекспировские образы короля Гамлета и его сына. Принц Гамлет, не претендующий в итальянской пьесе на интеллектуальное или духовное превосходство, гамлетовскую рефлексию, душевную борьбу, трагическое осознание своего долга, изображен «мерзопакостным, двуличным», «инфантильным мальчишкой» [Николаи], пытающимся, по словам Гертруды, «у всех вызвать чувство вины» [Николаи]. Кроме того, образ датского принца, лишенный в пьесе А. Николаи трагически-героического ореола, окружен гедонистическими, гомосексуальными, гастрономическими мотивами. Так, месть Гамлета за смерть отца сводится к осужде нию принце м блюд, приготовленных Фрогги, а затем, когда Гамлет узнает «ис-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2019. № 4} (⁸)

тинную» причину кончины короля, перелом в его поведении выражается через перемену гастрономических предпочтений: «Не шоколада, а крови жажду, только крови…» [Николаи].

Переосмысляется в итальянской пьесе и образ короля Гамлета, почитаемого принцем в шекспировской трагедии за эталон государя, рыцаря и человека [Аникст, 1986]. В пьесе Альдо Николаи персонаж получает характеристику от лица королевы, недовольной его мужской слабостью, и служителей кухни, для которых главным в его характере оказывается «героический аппетит»: «Король был что надо. За столом – как в бою герой!» [Николаи]. Подобная дегероизация образа Гамлета старшего, предвосхищающая его абсурдную кончину от «заворотка кишок», свидетельствует о деканонизации гуманистического идеала человека, величие и благородство природы которого восхищали шекспировского Гамлета: «Венец всего живущего», – говорит о человеке принц [Шекспир, 1960, с. 58].

Итак, центральным положением в пьесе образов служителей кухни, весь смысл жизни которых сосредоточен на удовлетворении чревоугоднических потребностей власть имущих, предопределяется царящая в произведении атмосфера бытовой суеты, беспорядочности и бессмысленности «кухонной» жизни, лишенной высоких нравственных принципов и идеалов, пришедшая на смену трагическому пафосу шекспировской трагедии. Бытийная проблематика претекста замещается кухонно-бытовой, репрезентирующей всеобщую разлаженность современного мира. Сам шекспировский «магистральный лейтмотивный образ» [Пинский, 1971, с. 561] мира-театра, на котором основывается шекспировская концепция человеческой жизни как игры, подвергается трансформации в пьесе А. Николаи, где современная действительность уподобляется кухни, на которой разыгрывается бытовая драма человеческой разобщенности.

Таким образом, вступая в диалогические отношения с шекспировской трагедией о принце Гамлете, А. Николаи освещает в своей пьесе современное положение гуманистических ориентиров прошлого. Децентрация, деконструкция, аксиологическое опустошение образа Гамлета, ниспровержение его шекспировской гуманистической миссии в пьесе А. Николаи свидетельствует, на наш взгляд, о девальвации гуманистической концепции человека и породившей ее модели ренессансного гуманизма, не способного обеспечить современного человека прочным основанием для существования. На место Гамлета, призванного в претексте искоренить зло и несправедливость своего века, в итальянской пьесе приходит кухонная прислуга, нашедшая альтернативный гамлетовскому путь – путь непротивления, примирения с абсурдной действительностью, требующей не борьбы, но приспособления к новым условиям существования. Симптоматично, что для центральных героев пьесы Альдо Николаи мир нескончаемого раблезианского пиршества и утех прекрасен, поэтому в пьесе снимается сама необходимость противостояния окружающему миру, а соответственно, утрачивает свою значимость и «гамлетовский вопрос».

Фрогги и его семья – часть этого мира, постмодернистского века избытка и перенасыщения, века расшатавшегося, подобно гамлетовскому, но, в отличие от него, не требующего восстановления гармонии и справедливости, а призывающего к конформизму, утилитаризму, аксиологическому релятивизму, гедонистическому образу жизни, к безграничному потреблению [Маньковская, 2000]. В центральных образах-персонажах пьесы Альдо Николаи нашло художественное отражение современное потребительское общество, ознаменовавшее ниспровержение ренессансной модели гуманизма и соответствующей ей концепции человека, оказавшейся несостоятельной в эпоху постмодерна.