Диффузия "я" и "другого": интерсубъектность в лирике Алексея Цветкова

Субъектная структура лирики А. Цветкова до сих пор не подвергалась обстоятельному изучению: специальные работы, посвященные этой проблеме, отсутствуют, а в докторской диссертации А.Э. Скворцова ей отводится менее трех страниц [9, с. 344–346]. Тем не менее ряд полезных наблюдений в данной области уже сделан: А.Э. Скворцов отметил, что «с ранних поэтических опытов в стихах Цветкова был понижен эгоцентризм», поскольку «окружающий мир интересует героя больше, чем он сам», и выдвинул тезис о «девальвации» отдельного «я» в его художественном мире [9, с. 344, 345].

При всей убедительности этих суждений необходимо отметить, во-первых, отсутствие подкрепляющих их аргументов (работа А.Э. Скворцова носит обобщенно-дескриптивный характер, поэтому частным наблюдениям не всегда находится место), во-вторых, некоторые упущения и терминологические погрешности. В задачи настоящей статьи входит, с одной стороны, уточнение уже имеющихся в науке представлений о лирическом субъекте А. Цветкова, с другой – выявление свойственных этому субъекту стратегий самоидентификации, опирающееся на статистический и содержательный анализ его лексикограмматических репрезентант*. Это позволит

проследить устанавливающиеся между ним и окружающим миром связи, реконструировать его внутренний облик и жизненную позицию. Материалом исследования выступают поэтические книги А. Цветкова, написанные до 1987 г.: «Сборник пьес для жизни соло» (1978), «Состояние сна» (1980), «Эдем» (1985) и «Mirabile dictu» (1986)* – всего 231 стихотворение.

Вопрос о типе лирического субъекта в поэзии А. Цветкова целенаправленно пока не ставился. В упомянутой диссертации А.Э. Скворцова в отношении субъекта Цветкова используется понятие «лирический герой» [9, с. 344], не вполне ему соответствующее, а потому лишенное эвристической силы. Прежде всего, оно противоречит справедливому утверждению о «пониженном эгоцентризме» протагониста. В работах по теории автора неоднократно отмечалось, что лирический герой одновременно «и носитель сознания, и предмет изображения», а «внимание читателя сосредоточено <…> на том, <…> что с ним происходит, каково его отношение к миру, состояние и пр.» [7, с. 314] (см. также: [5, с. 144–153; 2, с. 316– 319]). Кроме того, субъект Цветкова не обладает и другим необходимым лирическому герою качеством – единством биографических, психологических и сюжетных характеристик [5, с. 144]. Из сказанного следует, что наиболее адекватным ему понятием является «лирическое “я”», не требующее безусловного единства литературной «личности» и предполагающее, что субъекта больше занимают не собственные интеллектуально-эмоциональные «движения», а внешний мир или чужое сознание.

В корректировке нуждается и другое положение А.Э. Скворцова. Исследователь считает, что «под видом одного голоса в поэтике Цветкова все чаще начинает говорить целый хор различных голосов», при этом автор одновременно «и тот, и другой, и третий, он не может, да и не желает отдавать предпочтение какому-либо одному голосу» [9, с. 289]. Действительно, диапазон автохарактеристик лирического субъекта в поэзии Цветкова чрезвычайно широк, а смена «амплуа» происхо- дит стремительно: минутный Тангейзер может быть в одночасье объявлен безъязыким вагантом, счастливый зубр у славы на лугах – изгнанником букваря, а дитя больной, своей шизофренической раздвоенностью напоминающий ученика «школы для дураков» из романа Саши Соколова, легко приходит к состоянию первочеловека – адама. Однако термин голос, используемый А.Э. Скворцовым, задает не во всем правильный ракурс восприятия цветковской поэзии. М.М. Бахтин, в трудах которого оно появилось, понимал под ним «чужое, живое полноправное сознание», «воплощенную идейную позицию в мире» (курсив наш. – А.Б.) [8], поэтому «голос», как правило, означает у него автономного субъекта. Осмысленное таким образом это понятие эквивалентно ролевому «я», которое в лирике Цветкова не релевантно.

Напротив, ситуация в его поэзии принципиально иная: несмотря на то, что говорящий предстает читателю в разных обличьях, за ними безошибочно угадывается одно сознание, их объемлющее, но к ним несводимое. Оно сопротивляется однозначной локализации, его автохарактеристики зачастую оказываются семантически полярными и не собираются в единый фокус. Помимо «человеческих» можно выделить даже зооморфные («Покидает дыру перелетный барсук / Под осенний сухой шепоток» (с. 81)**; «Мы – глазастое племя, лемуры, / Совестливого студня мазки» (с. 37)) и вегетоморфные («…Я дерево с горькой корою, / Не давшее миру плода» (с. 69); «Я – трава перекатиморе, / Выпейветер, запрягисвет» (с. 86)) ипостаси лирического субъекта***. При этом «я» то предельно укрупняется в духе футуристических практик прошлого века («я природы проверенный флагман / облекающий в факты слова» (с. 134)), то явно демонстрирует свою несущественность**** («коль в кроткие нравом уроды / продвинуть наука могла / простым уроженцем утробы / меня полагает молва» (с. 247)). Неясным иногда выглядит и его бытийный статус: так, в первом стихотворении триптиха «448-22-82» (с. 68) проблематизируется причастность говорящего миру живых («Кто ж я такой, что живому не ровня, / Теплой добычи в гнездо не ношу» (с. 68)), а в «Я хотел бы писать на латыни…» (с. 42) почти напрямую утверждается его «потустороннее» положение: «Мы аидово племя и только, / Сотворенному жить не судьба» (с. 42). Тем не менее проблемы, попадающие в кругозор субъекта, всегда одни и те же (жизнь, смерть, время, бог, творчество, природа, противопоставляемая культуре и цивилизации и т.д.), а произведения стилистически однородны.

Все это дает основание говорить о своеобразном протеизме лирического «я» Цветкова, которое способно принимать облик «другого», оставаясь самим собой. Таким образом, «внутренний жест» цветковской поэзии состоит в том, что автор в равной степени стремится и выразить собственную индивидуальность, и раздвинуть границы персонального опыта.

Внешним проявлением этого «жеста» являются результаты статистики, согласно которым перволичные местоименные и глагольные формы единственного числа встречаются у Цветкова только в 59,75% текстов, в остальных случаях (40,25%) поэт обходится без них. Столь высокий индекс «отсутствия» «я» может означать, с одной стороны, «приоритет “ты” и утверждение интерсубъектности и межличностного <…> начала» (курсив автора) [3, с. 392], с другой – свидетельствовать о затрудненности самоидентификации протагониста*. Если первая тенденция проявляется в уменьшении доли прямых и росте синкретических и диалогических форм (41,05%), то вторая связана с весьма частотным использованием косвенных репрезентаций субъекта (50,64%). К подробному рассмотрению этих тенденций и их лексико-грамматических показателей мы и обратимся далее.

Особенность употребления Цветковым перволичных форм высказывания состоит в том, что я в именительном падеже, означающее равного самому себе субъекта, появляет- ся в стихотворениях несколько реже, чем замещающие его местоименные и глагольные формы (в 45,02 и 51,08% текстов соответственно). В самом общем виде это может интерпретироваться следующим образом: лирическое «я» Цветкова чаще выступает не активным субъектом действия, чувства или состояния, а объектом их принудительного или добровольного претерпевания. Такая формулировка, естественно, нуждается в уточнении, требующем привлечения конкретных примеров.

Зависимость человека от внешних, как правило, враждебных ему сил и обстоятельств отчетливо осознается лирическим субъектом Цветкова и нередко становится предметом рефлексии. Роль инстанции, определяющей его жизнь, как правило, берет на себя судьба, воспринимаемая как рок. В стихотворении «На лавочке у парковой опушки…» (с. 28) ее воплощают античные Парки / Мойры, которые идентифицируются читателем не только благодаря развертыванию сюжета, но и в силу особой фонетической организации текста (прилагательное, уже в первом стихе называющее место действия, омонимично их «римскому» имени**, а звукосочетания мо и мор определенно намекают на его греческий вариант: «На лавочке у парковой опушки, / Где мокнет мох в тенистых уголках, / С утра сидят стеклянные старушки / С вязанием в морщинистых руках» (с. 28). В других стихотворениях судьбу могут «замещать» ее контекстуальные «представители» («Стропила дней подрублены отъездом. / Безумный плотник в воздухе отвесном / Огромные расправил рукава» (с. 100)), Бог («И когда меня Бог Моисея / Подведет к моему рубежу…» (с. 69)), а иногда и некий автор, вчерне пишущий историю жизни протагониста («такие на ум парадоксы придут / с мадеры в декабрьском бреду нам / что будто и дом наш и этот приют / тургеневым кем-то придуман» (с. 185)). В итоге бытие субъекта предстает абсолютно детерминированным и почти исключает возможность проявления собственной воли и воздействия на установившийся миропорядок. Едва ли не единственным средством повлиять на мир оказывается творчество, и хотя оно не способно гарантировать посмертную жизнь в чужом сознании («Но я не духовные гимны / Военные песни пою. / И строки мои анонимны, / Как воины в смертном бою» (с. 67)), внутренняя сопричастность это- му сознанию становится доминантой лирического «я» поэта.

Учет позиции «другого», «вживание» в него и совоплощение с ним во многом определяют образ цветковского субъекта. Он одинаково легко «примеряет» на себя самый разнообразный опыт: оторванного от родины эмигранта («Из пустыни за красной каемкой…» (с. 90)), несостоявшегося пророка («гитару напрягал ровесникам-ребятам» (с. 232)), завсегдатая наркологической больницы («Меня любила врач-нарколог…» (с. 126)), обывателя провинциального города («воздух в паутине перегара» (с. 217)) и т.д.

Характерным примером его «всеотзывчи-вости» служит «Невский триптих» (с. 36–38), предъявляющий своеобразное «двуединство» лирического «я» и безымянного строителя Петербурга. Последний, правда, может при смене ракурса обернуться декабристом, участником восстания 1825 г., – текст допускает существование вполне уживающихся друг с другом вариантов. Маркером «нераздельно-неслиянного» присутствия «я» и «другого» выступает двойная модальность высказывания. Триптих построен как вариация на тему «прощания с Петербургом»: вид городских достопримечательностей вызывает воспоминание о связанных с ними исторических событиях, которые и находят отражение в «прощальном слове». Однако «произносится» это слово так, как его мог бы произнести непосредственный участник описываемых событий: «Злобный ветер провыл над Сенатской, / Над сугробами воска-сырца. / Стали ментики – рванью солдатской, / Темным торфом – живые сердца. // Этот бич просвистел не случайно, / Никому не уйти от судьбы. / Вдоль дорог от Невы до Сучана / Черепа украшают столбы» (с. 36). Показательно, что смысловым итогом произведения оказывается не осознание собственной незначительности перед лицом исторических катаклизмов, а деперсонализация личности под воздействием самого «города гнева» (с. 36): «Будь ты Иов собой или Каин – / Это имя сгорит между строк. / Человек обращается в камень, / Продлевается городу срок» (с. 37). И даже некролог «в осьмушку листа» при таком подходе расценивается как необоснованная претензия, поскольку предполагает индивидуальность, место которой занял среднестатистический житель «обезьяньего рая» (с. 37–38).

Установка на воспроизведение коллективных эмоций, принятая в «Невском триптихе», нередко перерастает у Цветкова в экспликацию общечеловеческого опыта, который по- нимается и переживается как личный, поэтому методологически продуктивным было бы экстраполировать на его творчество фрейдовский термин сверх-«я» (термин сверх-я применительно к лирике впервые использовал И. Ужаревич, считавший, что проблематика лирического Я и сверх-Я включает два предельных случая: подчеркнутый персонализм и полную (но, в сущности, видимую) деперсонализацию; между этими предельными случаями есть целая шкала возможностей структурных реализаций лирического субъекта [1]). Иными словами, мы считаем, что протагонист у Цветкова постоянно «балансирует» между двумя «полюсами»: на одном находится индивидуальное лирическое я, другой же формирует его обобщенно-обезличенный субстрат – сверх-«я»*. На лексико-грамматическом уровне эта особенность выражается в достаточно частотном использовании субъектно не маркированных конструкций (7,35%) и других синкретических форм высказывания.

При осознанном самоустранении субъекта в центре внимания у Цветкова оказывается человек как таковой. В нем намеренно «приглушаются» черты персональности, а совершаемые им экзистенциальные открытия могут быть достоянием каждого – в силу их надличностного характера. Так, в одном из стихотворений («Ситуация А. Человек возвратился с попойки…» (с. 97) «проигрываются» сразу два варианта человеческой судьбы: благополучное существование в согласии с «отцовским обычаем», композиционно противопоставленное тотальной безысходности и самоубийству, на самом деле также чревато утратой внутреннего равновесия и духовным одиночеством, итогом которого становится смерть. Однако и третий вариант, оставшийся неназванным и потому допускающий любой жизненный модус, «приравнивается» к первым двум благодаря абсолютному синтаксическому параллелизму в финальной строке стихотворения. Таким образом, смерть, как и всегда у Цветкова, лишается приписываемого ей трагизма и мыслится естественным завершением любой жизни, вне зависимости от ее конкретных обстоятельств, которые редко складываются в пользу человека, какие бы усилия он для этого ни предпринимал: «Он ложится навек под ковер замерзающих пашен, / Погребальный пиджак орденами богато украшен. / Что он выиграл, бедный, с нетронутой болью в лице? / Ситуация А. Ситуация В. Ситуация С» (с. 97)*.

Интерсубъектный характер лирики Цветкова не исключает и даже, пожалуй, индуцирует самоотстраненность протагониста, чье стремление «совпасть» со своим подлинным «я» и отделить его от «другого» далеко не всегда приводит к желаемому результату. Так, среди косвенных форм высказывания наиболее предпочтительными в лирике А. Цветкова оказываются отделение состояния / субститута (21,64%), обобщенно-инфинитивные конструкции (21,21%) и «ты»-формы (19,04%). Стихотворения, где субъект смотрит на себя как на «он», редки (3,89%), однако нужно учитывать, что книга «Эдем» целиком построена на растождествлении двух ипостасей протагониста, которое не поддается количественному измерению. Дело в том, что ономастически тождественный автору Цветков одновременно представлен и как лирическое я поэтической части, и как объективированный герой прозаических фрагментов (стихи и проза в «Эдеме» хаотично перемежают друг друга). Однако прежде чем коснуться субъектной организации «Эдема», обратимся к интерпретации результатов статистики.

Согласно подсчетам, Цветков систематически строит высказывание так, что репрезентантами субъекта оказываются его метонимические субституты**, среди которых наибольшей частотностью характеризуются душа и тело. Душе семантически эквивалентны серд це, совесть и ум, а тело периодически замещают организм, нутро или плоть. Уже сам отбор понятий для словесного «автопортрета» позволяет говорить о том, что важным аспектом самоопределения «я» является соотношение в нем телесной и духовной составляющих.

Прежде всего, душа рассматривается как источник творческой энергии («Пока под кожей оловянной / Слова рождаются, шурша, / Работай, флюгер окаянный, / Скрипи, железная душа» (с. 77)), она «несет ответственность» за самые важные для человека чувства и ощущения, такие, например, как связь с родиной («от самого райского штата / в любом околотке жилом / душа как кандальная шахта / в Сибири выходит жерлом» (с. 137)), а вот ее «бессмертие» проблематизируется и «подается» в ироническом флере («нет весь я не умру душа моя слегка / над трупом воспарит верни ее а ну-ка» (с. 238)). Эти связанные с душой коннотации большей частью традиционны и не выходят за пределы выработанных традицией представлений. Вполне понятно и ее противопоставление телу , которое механически «продолжает жизни ремесло» (с. 55), в то время как она вынуждена «квартировать» в нем «на скудном пайке» (с. 22), страдая в «тесноте» «жил и костей» (с. 53). Однако интересно, что тело противопоставлено не только душе , но и субъекту в целом. «Несовпадение» «я» и его материальной оболочки фиксируется Цветковым неоднократно – как в сравнительно мягкой форме («внуковский вой и салют вдалеке / все что кормило меня в парнике / этого мозга и тела» (с. 148)), так и намеренно декларативно: «в эдемских лесах где нестреляный лось / и папоротники под гребенку / наследное тело мое родилось / еще не по мерке ребенку» (с. 169).

Иначе говоря, тело как материальное выражение «я» у Цветкова не может быть условием самоаутентичности субъекта, но и сокровенная сущность человека – душа – для этой роли также непригодна, поскольку еще более нестабильна во времени, чем его физические параметры. Кроме того, образ себя-в-прошлом, равно как и определяющие его факты биографии, неизбежно искажаются в акте воспоминания, поэтому все попытки реконструировать их с помощью памяти заранее обречены на провал. В результате спацио-темпоральные характеристики прошлого становятся относительными («уже и год и город под вопросом / в трех зонах от очаковских громад» (с. 157)), а субъект начинает видеть себя со стороны (например, как «ты», что для Цветкова очень характерно): «америка страна реминисценций / воспоминаний спутанный пегас / еще червонца профиль министерский / в распластан- ной ладони не погас / забвения взбесившийся везувий / где зависаешь звонок и безумен / как на ветру февральская сопля» (с. 157). Невозможность получить отчетливое представление о своем «я»-в-прошлом становится, пожалуй, главной проблемой «Эдема», вершинного произведения лирики Цветкова.

В одном из прозаических фрагментов книги утверждается, что город (именно к нему относится вынесенное в заглавие понятие, которое в силу этого может употребляться и без кавычек) «исчерпывает и замыкает в себе все обитаемое пространство», а «персонажи движутся по замкнутым фиксированным орбитам и циклически друг с другом взаимодействуют» (с. 257). Цитата говорит о том, что Эдему как особого рода универсуму свойственны специфические законы существования. Они могут или формулироваться автором напрямую, как в приведенном отрывке, или оставаться в подтексте – в этом случае их понимание требует от читателя некоторого усилия. Так, ключевым в характеристике только однажды появившегося в произведении персонажа («Фамилия его, между прочим, Пушкин – но это другой Пушкин, Виктор Антонович» (с. 194)) становится слово другой . По справедливому замечанию А. Зорина, «в Эдеме все другое» [6], поскольку заново создано и пережито в сознании вспоминающего субъекта.

В соответствии с этим принципом конструируется и образ протагониста. Композиционным центром «Эдема» является стихотворение-«письмо» (с. 229–230), построенное как воображаемый разговор с самим собой, причем одна сторона «я» не только получает статус «другого», но и наделяется альтернативной биографией*. Выясняется, что у двух «половин» личности Цветкова есть «общее давно», состоящее, главным образом, из «совместных» «попоек» и любовных похождений и длившееся до тех пор, пока адресат обращения не эмигрировал в Америку, в то время как его «изоним» навсегда остался в Эдеме («…помнишь Розку / из горного? Мать прочила ее / тебе в невесты, ты уехал, я / женат на ней» (с. 229)). Цель, которую преследует своим «письмом» «прежний ты», состоит в том, чтобы «посягнуть / на ход событий повести» – им, с его точки зрения, «ложная окраска придана» (с. 230). «Повестью» в контексте книги может именоваться только ее прозаическая часть**, чье авторство, тем самым, «приписывается» «эмигрировавшей» ипостаси Цветкова, тогда как стихи принадлежат «пожизненному» обитателю Эдема. Каждый из них предлагает в книге собственный взгляд на прошлое: обитатель «божьего сада» (с. 193) – своеобразный лирический дневник в стихах, американский эмигрант – «овнешненную» биографию в прозе. В процессе лирического повествования их точки зрения взаимодействуют, дополняя, корректируя и опровергая друг друга.

Действительно, одни и те же события в освещении лирического «я» стихотворений и безличного повествователя прозаических фрагментов заметно разнятся как в плане отношения к ним, так и на уровне модальности факта. Непреодолимое «половое влечение», приведшее Ковтуна «на скамью нарсуда» в стихотворении «подшивали анамнез в альбомы» (с. 204), поэтизируется и объясняется внезапным «приступом» любви («и любовь подступала к гортани / не умея сложиться в слова» (с. 204)); прозаическое изложение того же случая, напротив, подчеркнуто лаконично и окрашено в иронические тона («Ковтуна посадили за групповое изнасилование, а он был добрый человек в очках» (с. 200)). Посещение Цветковым Наташки Сухобок под видом погибшего Данченко, описанное в стихотворении «голодный глоток нембутала» («мои же следы без просвета / кромешная ночь замела / в том городе с хордой проспекта / где данченко жив за меня» (с. 207)) в прозаическом фрагменте «Сценарный вариант» (с. 253–255), вообще подвергается сомнению и «остается на совести третьих лиц» (с. 254).

Многообразие версий и оценок, которыми «обрастают» в сознании субъекта «адамовы времена», говорит об утрате идентичности и самим «Адамом». Вероятно, наиболее радикальной поэтической формулой его не-тождественности себе можно считать следующую автохарактеристику: «временами прозреваю что я иной / не так наивен как непроницаемый кварц <…> мнимый я лишь концентрация пространства / когда размыкаются внутренние веки» (с. 226)***. Тем не менее следует отметить, что дальше спонтанных «прозрений» рефлексия субъекта не идет: бритва Ок- кама, по всей видимости, не входит в число излюбленных инструментов в творческом арсенале Цветкова, и «мнимые» сущности продолжают одновременное существование на страницах «Эдема».

На основании сделанных наблюдений можно говорить о том, что субъектная структура поэзии А. Цветкова учитывает едва ли не всю парадигму отношений «я» и «другого» и в целом далека от традиционных представлений о лирическом герое и его безраздельном «господстве» в художественном универсуме. Авторский протагонист – это лирическое «я», чье внимание фокусируется не на себе, а на окружающем мире, по отношению к которому оно занимает, как правило, «страдательную» позицию. Границы этого «я» принципиально подвижны, благодаря чему оно способно вмещать и «присваивать» совершенно разнообразный опыт. Открытость чужому сознанию, умение встать на его позицию, перевоплотиться в него часто сообщают слову полифоническое звучание, а эксплицируемые им смыслы обретают универсальный характер. Это позволяет вычленить в составе лирического «я» Цветкова особую субструктуру – сверх-«я».

Что же касается попыток идентифицировать себя на фоне «другого», то их едва ли можно признать в полной мере успешными («и первое лицо глагола / употребить не может я» (с. 207) – вот одна из характерных фиксаций этой проблемы). Физические и духовноинтеллектуальные особенности личности, согласно Цветкову, не могут быть надежным критерием самоаутентичности; бесполезна в этом отношении и персональная биография, – однако сказанное не означает аннигиляции индивидуального начала. Наоборот, индивидуальность лирического «я» формируется именно в точке пересечения с «другим», даже если это alter ego субъекта. Иначе говоря, поэзия Цветкова убедительно доказывает, что диалогические отношения в лирике могут быть не только аномалией, но и нормой.