Динамика образа России в отечественной художественной культуре XIX - начала ХХ века

Уже в древнерусской литературе появляются сочинения, отражающие представления о Руси. Однако если в «Повести временных лет» отсутствует цельное её восприятие, то уже в литературе ХIV–ХV веков («Задонщина», «Повесть о нашествии Тохтамыша» и других) семантика понятий «Русь» и «Русская земля» коррелируется с определённой территорией и заселяющим её народом, которому свойственны некоторые общие черты. Кроме того, начиная с древнейших времен, авторы стремились передать своё уважительное отношение к этой земле, любование ею.

Обозначившаяся тенденция – преклонение перед родной землёй – начинает формироваться ещё в языческий период, поскольку восточные славяне обожествляли территорию, на которой проживали. Таким образом, можно констатировать, что образ православной Руси является одной из главных тем в отечественной художественной культуре.

Уже в ХVI веке в обществе сформировалось восприятие Руси как Дома, о чём свидетельствует, например, текст «Домостроя», где глава семьи (домохозя- ин) уподобляется государю, владеющему всей страной. Другими словами, феномен Дома, начиная с этого момента, трактуется не в контексте семейно-родственных отношений, а включает все сферы жизни общества, в том числе и религиозную. Дом как нечто родственно-семейное соединялся с духовным, «причём духовное не отменяло человеческого, но преображало его. Сама семья (дом земной) в духовной национальной традиции, освященная таинством венчания, приобщалась к дому небесному и являлась “малой церковью” [7, с. 5]».

Значимость темы России усиливается в 1800–1830-е годы в творчестве А. Грибоедова, А. Пушкина, М. Лермонтова, Н. Гоголя. Поскольку для этого периода характерен интерес к отечественной истории, стремление сохранения и развития национального в новом культурном контексте, возникшем после реформ Петра I и Отечественной войны 1812 года, то именно определение вектора развития России становится предметом рефлексии русского образованного общества, а главными мотивами начинают выступать темы пути в Отечество, пути-слу- жения, пути-возвращения. Произведения Пушкина демонстрируют два подхода к теме: первый, когда превалирующим становятся геополитические контуры Руси / России, её взаимоотношения с соседними странами (например, «Сказка о золотом петушке», «Сказка о царе Сал-тане»), а второй посвящён взаимоотношениям правителя и народа («Медный всадник», «Борис Годунов», «Арап Петра Великого», «Капитанская дочка»). Таким образом, уже «у Пушкина мы ощущаем начало ... антиномичности (курсив Г. Г. Поспелова. – Н. С.) в переживании судьбы России [6, с. 12]».

В 1860–1890-е годы образ России приобретает новый ракурс для рассмо- трения – тему народа, которая проявлялась и в конкретных произведениях (например, народные сцены «Бориса Годунова» М. Мусоргского, «Крестный ход» И. Репина, «Боярыня Морозова» В. Сурикова), и в виде смыслового подтекста (например, Волга как народная дорога в пейзажах И. Левитана). Актуализация данной проблематики связана, прежде всего, с желанием решить «проклятые вопросы» российского общества, а народничество стало основой для возникновения множества социально-политических направлений и умонастроений в среде русской интеллигенции. Однако следует отметить, что восприятие народа художниками не оставалось неизменным на протяжении 30–40 лет, оно трансформировалось. Если в «Бурлаках на Волге» И. Репина народ представлен лишь низшим слоем русского общества, то уже «Крестный ход в Курской губернии» демонстрирует представителей всех классов. Кроме того, в «Боярыне Морозовой» В. Сурикова, где на московской улице собрались все сословия, народ представляет единый, цельный организм, существующий в соответствии с вековыми традициями, укоренный в древних обрядах, а в «Крестном ходе» И. Репина народ как единое целое уже исчезает и заменяется толпой. Случившаяся трансформация понятия «народ» была связана как с социально-политическими, чаще реакционными, тенденциями того времени, так и с эстетическими установками критического реализма, который безоговорочно признавал «правду» за низшими слоями общества и отказывал в ней высшим, «не чувствуя духовной сопряженности между этими мирами [2, с. 338]». Подобная позиция художественной интеллигенции оказала влияние на развитие культуры, поскольку привела к привнесению в неё утилитаризма и заставила оценивать её с точки зрения народных запросов. Другими словами, «наука, философия, искусство оценивались прежде всего в аспекте их эффективности, той “пользы”, что целиком и полностью лежала вне их собственного содержания [5, с. 144]». Рационализм и позитивизм, получившие широкое распространение, привели к нивелированию личности. Боязнь её потери, растворения «её в механическом конгломерате слепо действующих людских масс, подчинения интересов духа грубо прагматическим целям [5, с. 144] » заставляет представителей разных общественных групп искать пути её спасения.

По мнению Вяч. Иванова, благотворной почвой для распространения индивидуализма выступает общество, состоящее из замкнутых на себя личностей, в нём отсутствует хоровое начало. Человек же ХХ века должен быть открыт будущему и свободным. Именно в этот период появляются и учение В. Соловьева о Софии, и «Философия общего дела» Н. Федорова, и работы Н. Бердяева и т.д., которые предлагали различные варианты преодоления разобщения русского общества. При всей разности позиций философов можно выделить одно объединяющее их концепции положение – обращение к национальному, ещё со времён славянофилов трактовавшемуся в культурно-религиозном контексте. Вслед за В. Соловьевым Н. Бердяев отмечал, что «неизбежный процесс дифференциации зашёл слишком далеко, и на всех концах культуры зреет потребность в процессе интегрирующем, восстанавливающем органическую целостность [1, с. 7]». Все они признавали, что «высшая цель жизни и высший смысл её были внесословны. Это литургическое единство во Христе “высших” и “низших” созидало и держало много веков великое этнокультурное явление – Россию [2, с. 338]».

Тема России вновь становится актуальной и приоритетной для интеллигенции: в газетах и журналах появляются статьи, авторы которых давали оценку современному состоянию российского государства и строили прогнозы (например, статьи «Великая Россия» и «Два национализма» П. Струве, доклад С. Соловьева «О современном патриотизме»). Деятели культуры на рубеже ХIХ–ХХ веков обращаются к национальным традициям, пытаются возродить и поддержать народные промыслы.

Россия в этом отношении была абсолютно уникальной территорией, учитывая её географическую протяжённость, количество вошедших в её состав этнокультурных групп, сознательное сохранение некоторыми общинами древних форм и видов искусства (например, старообрядцами). Однако необходимо отметить разницу в отношении и обращении к народным истокам в среде художников – реалистов, представителей модерна и мастеров авангарда. Первые стремились сохранить фольклор, укоренённый и связанный с крестьянским бытом, изучали крестьянское искусство, вводили его элементы в свою профессиональную деятельность. «Это выглядело цитатой, “памятной записью”, иногда очень талантливо использованной и, безусловно, понятной зрителю [8, с. 37]». Авангардисты же предлагали совершенно иной подход к народной традиции, которая трактовалась ими как некий текст, требующий расшифровки и понимания.

Возникновение новых художественных течений на рубеже ХIХ–ХХ веков является своеобразным ответом на изменение статуса человека – человека массы, человека обыкновенного. Появление человека абстрактного свидетельствовало не столько о генерировании новой творческой парадигмы, сколько о желании ликвидировать старую концепцию искусства. «Меняющаяся картина мира, прежде чем стать общим местом представления, пытается нащупать свой эквивалент в искусстве. Идущие за Ван Гогом, Гогеном и Сезанном не просто переворачивают очередную страницу истории искусства – они выходят из замкнутой классической системы в открытое пространство внешнего и внутреннего миров [4, с. 146]».

Русский авангард был уверен, что западноевропейская художественная традиция исчерпала себя, она не способна породить новое искусство, поэтому в качестве эстетического идеала рассма- тривал художественную практику Азии, Африки и Полинезии, а также памятники архаической культуры, древнерусскую икону, лубок. Следует отметить, что мастера начала ХХ века как бы заново «открывают» традиционное искусство, поскольку попытку совместить его с канонами западноевропейской живописи предпринимали ещё художники ХVIII– ХIХ веков. Результатом этого процесса была конвергенция, подразумевающая сближение в области собственно изобразительной, как итог стилистической эволюции европейской живописи.

Активное развитие техники и науки в ХIХ веке оказало воздействие на бытование художественной культуры. Изобразительное искусство этого периода представляло довольно пёструю картину, где можно обнаружить течения, как продолжавшие двигаться в рамках натуралистической и реалистической техники, так и склонные к поиску условного языка.

Начиная с искусства Античности, на первый план всегда выходил сюжет, а форма выступала лишь как его производное, она была вторична. Однако лубок с его специфическим мировосприятием, концепцией человека и Руси / России оказался востребованным, как и древне- русская живописная традиция с присущими ей имперсональностью, лапидарностью, построением композиции с нарушением европейского классицистического и реалистического канона. Новый язык отвечал художественным запросам авангардистов, стремящихся довести изображаемый образ до абсолютной символизации.

Все русские авангардисты прошли через увлечение лубком, примитивом и древнерусской иконой: многие коллек- ционировали подобные артефакты (так, М. Ларионов был частым гостем на блошиных рынках и имел прекрасную коллекцию лубка; В. Кандинский описывал своё потрясение от увиденных им икон во время этнографической экспедиции в Вологодскую губернию), поддерживали художников-самоучек (например, И. Здане-вич и М. Ле-Дантю «открывают» для профессионального художественного мира и зрителей творчество Н. Пиросмани).

Все эти обстоятельства – изменение статуса человека, комплекс идей начала ХХ века (национальная, эсхатологическая и другие) и, как результат, обращение к народной традиции, трансформация художественного языка, свидетельствовавшая об изменении картины мира, – приводят к актуализации образа России. Он, как и в предшествующие периоды, представлен разнообразно, но следует выделить одну характерную черту, присущую всем работам, созданным русскими художниками в период 1900–1910х годов – образ России становится более обобщённым.

Например, в творчестве К. Петрова-Водкина, который «исходил из идеи индивидуального человеческого пути и шёл к идее “соборности” [7, с. 39]», Россия коррелировалась с живым существом, переживающим разные этапы своего бытования. В «Купании красного коня» (1912) фигура животного символизирует новую поступь и ритм России, которая предстаёт у него как надвременная. Его работы «Мать» (1913, 1915) и «1918 год в Петрограде» (1920) можно рассматривать как замечательный пример трансформации образа России. Если в полотне 1913 года главная героиня изображена на фоне уходящего вдаль пейзажа, а её бытование гармонично вписано в жизнь природы, благодаря чему и возникает монументальность персонажа, то в холсте 1915 года образ Матери соотнесён с грозным временем, поскольку уже началась Первая мировая война. Прежняя гармония нарушена, стены небольшого дома не смогут уберечь в случае опасности. Художник сознательно нарушает вертикали оконного проёма, стен, ножек стола, поскольку мир стал неустойчив и Дом как символ оседлости и уюта перестаёт быть убежищем. В «Петроградской мадонне» («1918 год в Петрограде») Мать вообще расположена на балконе, продуваемом и небезопасном, она отвернулась от происходящих на улице событий, ибо они внушают страх за будущее сына.

Ярким увлечением примитивом отмечено и творчество Н. Гончаровой, где образ России представлен как надысто-рический, всегдашний. Подобное стало возможным благодаря выбору жанров и видов искусства, тематики и особой трактовки сюжетов, допускавших принципы стилизации, «то есть восприятие лика России сквозь призму “другого искусства” [6, с. 69]».

Иными словами, Н. Гончарова, работая над сценографией к «Золотому петушку», ориентировалась не на оперу Н. Римского-Корсакова, а на лубочные картинки. В 1920-е годы в её творчестве появились работы, как бы продолжающие линию эскизов к «Золотому петушку». «Это были своего рода “эскизы-воспоминания” о когда-то прогремевшем спектакле, с годами всё более идилличные – воспоминания уже не только о “Петушке” 1914 года, но и России – Руси, какой она являлась воображению мастера [6, с. 68]».

В начале ХХ века у отечественной интеллигенции возникает потребность посмотреть на Россию отстранённым взглядом. Можно «высказать предположение, что и самый феномен “дягилевских сезонов” в Западной Европе был в немалой степени вызван потребностью российской художественной элиты взглянуть на Россию “со стороны” или “издалека” [6, с. 19]». Эта точка зрения верна и в отношении художников-авангардистов, отправлявшихся в этот период в Европу для приобретения опыта. М. Шагал, оказавшись во Франции, воскликнул: «Париж – ты мой второй Витебск! [9, с. 86]». Для него Россия сфокусирована в Витебске, в местечковости, где «ничтожный провинциальный быт обретает ... сакральный характер и просвечивает мистическим смыслом. Самый захудалый российский провинциальный пейзаж, образованный из серых заборов и покосившихся, льнущих друг к другу деревянных домишек, самая заурядная бытовая сцена, полная натуралистическими деталями и физиологическими подробностями, до которых Шагал был такой охотник, вызывает в зрителе трепетное, почти религиозное чувство [3, с. 247]».

Это следует отнести и к В. Кандинскому, жившему в этот период в Мюнхене. Национальная тематика станет для него одной из центральных в работах 1900–1910 годов («Прощание», «Невеста. Русская красавица», «Золотой парус», «Две девушки», «Двое на лошади», «Песня Волги» и другие). В них он использует как традиционные для древнерусской живописи композиционные приёмы (например, движение персонажей слева направо символизировало возвращение в родные места), так и сюжетные линии, благодаря чему эти работы наполнены размышлениями о судьбе России.

Многие мастера авангарда воспринимали начало ХХ века как период эсхатологический (об этом повествуют апокалиптические гравюры и картины В. Кандинского, созданные в период 1907–1914 годов – «Погоня», «Паника», «Пожар», «Картина с солнцем», а также «Ангелы и аэропланы» и «Архистратиг Михаил» Н. Гончаровой), как момент подготовки к перебросу в иное бытие, которое будет устроено по иным законам. История России, с их точки зрения, как бы «обнулялась», а на художниках лежала ответственность за проектирование и устройство этого иного бытия. У В. Кандинского, например, это начинает приобретать черты нового христианского мифа: он использует традиционные христианские символы, выявляя в них характеристики, соответствующие его гуманистическим представлениям о новом мире. Поэтому в упомянутой серии работ художника присутствует Синий всадник, дарующий надежду. Более того, роль спасителя живописец отводит не Богу, не некоему Абсолюту, а современному Человеку, способному взять на себя ответственность за обновленное человечество. В пьесе

«Зелёный звук» В. Кандинский описывает маленького больного человека, лишённого зрения и согнутого в дугу, но сохраняющего внутри себя свет и живущего для спасения остальных.

Итак, в русской культуре начала ХХ века тема народа становится абсолютным смысловым центром, чего никогда не знало западное искусство. Образ народа / России в этот период начинает выступать как мифологизированный образ человека. Поскольку в 1880–1900-е годы происходило размывание границ сословного и национального, человек обращается к самому себе как к последней инстанции, а искусство начинает выходить за канонические рамки, двигаясь в двух направлениях – общечеловеческом и личностном. Обе тенденции отражают идею спасения, однако разными способами:

первая – через поиски неких универсальных структур, вторая ищет адекватный рисунок личности. Таким образом, можно говорить о возникновении в начале ХХ века новых мифологем народа и России, находившихся в тесной взаимосвязи с ак-сиосистемой, ибо через них устанавливалась связь между настоящим и будущим, и семиосферой, наполнявшей их новыми смыслами.