Дискурс "творящее сознание" в романе В. Маканина "Портрет и вокруг" (1978)

го времени», «Удавшийся рассказ о любви», эссе «Сюжет усреднения», «Ракурс» выявляют закономерности творческого процесса в опоре на образ художника.

В перечисленном ряду роману «Портрет и вокруг» критика отвела скромное место «вещи», «не имеющей “золотой пробы”» [2]. И. Роднянская считает, что расследование человеческих мотивов здесь осуществлено «грубо и мелкотравчато <…> и так тонко внедрено в склад более совершенных произведений Маканина» [3, с. 235]. Эта мысль отражена и у В.В. Иванцова [4]. Е.Г. Бегалиева упоминает «Портрет и вокруг» в связи с образом автора как «”существенного героя” литературы», “незнание” которого входит в ценностную сферу повествовательной компетенции» [5,15]. У Н.С. Балаценко роман «Портрет и вокруг» служит материалом для аргументации художественной концепции личности в жанре литературного портрета [6, с. 17]. Несколько тезисов роман иллюстрирует в работе Е.А. Кравченковой [7].

Таким образом, интерес к роману В. Маканина фокусируется вокруг образнотематической типологии «скромный литератор Игорь Петрович» (И. Роднянская) [3], «совершенно ненавязчивый в качестве героя писатель» (В. Козлов) [8, с. 89] и остается в резерве маканиноведения. Однако без содержательного анализа романа авторский дискурс творчества будет неполным. Онтология «творящего сознания» в «Портрете вокруг» представлена в системе сложных взаимоотражений художника и реальности. Классическая ситуация «художник перед своим творением» передана Маканиным в двойном модусе оценки: «лямка» и «крест» пишущего. Первая оценка реализуется в «портретах» маэстро Старо-хатова, его сына Виталика, приятелей по сценарным курсам, «Некто лысеющего», «нечаянного» автора Тихого Инженера. Все они – творцы средней руки, все имеют запасной вариант профессии.

Для главного героя Игоря Петровича писательство – это «крест», и живёт он по принципу: «Если любовь к своему делу не чудо, то чудес вообще нет»* [9, с. 405]. Его муза не питается «греховным жаром» соблазнов, чему соответствует характеристика Эдика Шишкина: он из тех, кто «постится день за днем» (505). Однако жизнь героя заметно двоится: «тянуть лямку» приходится в быту, а в параллельном су- ществовании происходит непрерывная мучительная работа мысли. В силу этого раздвоения счастливые творческие семьи эфемерны. Тесная однокомнатная квартирка, рутина быта, минимум общения и недостаток понимания воспроизводят неидеальную модель семейных отношений в модуляциях голоса Толстого: «как сказал некий старичок, что за семья без своей беды» (350). Персональное «несчастье» есть у каждой семейной пары: неподвижная дочь у Игоря Петровича; смертельно больной муж у Веры Сергеевны; по-шукшински трагикомичная война с благоверной у Женьки Бельмастого. Первый брак Старохатова трагически прерван войной, второй разорван по собственной инициативе, а в последнем расчисленном браке возникает другая беда – непонимание с сыном.

Диагноз семейной ситуации подтверждён озвучиванием художественных опытов персонажей. Бельмастый, например, пишет сценарий «о женщине с неутоленным духом. Если прозаичнее – о всегда недовольной бабе» (460). «Потаенное» Тихого Инженера – это мечта «о женщине недалекой, верной, любящей». Игорь Петрович оформляет свой семейный сюжет в повести о приятеле, который долго жил вдали от дома и теперь «такой долг перед ними накопился, что уже не расплатиться» [351]. В маканин-ском микрокосме любая семья – это неограниченное пространство для компромиссов и требует отдушины, поэтому отношения здесь строятся по модели конфликта: Игорь Петрович позиционирован в ценностной парадигме Запада (мужское, рефлективное, знание), а его молодая жена Аня – в парадигме Востока (женское, интуиция, вера). Опыт заставляет героя с грустной иронией дистанцироваться от ее веры в возможность изменить мир своими руками. Но именно Аня несет свой семейный крест без ритуала жертвоприношения.

Добавочным интерпретантом семейной темы служит Притча о блудном сыне, которая в личной экзистенции Маканина становится притчей о невозвращении. Подпитываясь токами отчего дома, Игорь Петрович отчетливо осознаёт, что с родительским гнездом ему уже никогда не совместиться: добрые деликатные люди, отец и мать теперь сами по себе, и «того дяденьку они мало знают. И едва ли хотят знать» (548). Еще раз перифраз библейской притчи примеряется к Виталику Староха-тову и тоже в проекции философемы Гераклита: «в одну и ту же реку нельзя вступить дважды»: блудный сын Виталик упорно будет искать истину в н е дома родителей и учителя. Таким образом, модель разрыва, невозвраще- ния закреплена в романе зеркальными отражениями, повтором.

Обрести свободу, расторгнув брак, нельзя, ибо держат семью узы нерасторжимые – долг, почти адекватная замена любви, и сама идея идиллического «святого семейства» подвергнута ироническому сомнению. Рассматривая семейный альбом Старохатовых, Игорь Петрович отмечает: «Святое семейство обедает. Папа, мама и сын. Святое семейство в гостях. Плотник и Мария сидят у кого-то за столом и едят пельмени…» (542). Ирония отражает его знание: «плотник» – обирала молодых сценаристов, «Мария» – бледная тень мужа, а само дитя вряд ли взвалит на себя заботу о человечестве, потому как уже заражено вирусом достатка. Но финал личной семейной истории Игоря Петровича парадоксально вписан в параболу «святого семейства»: стремящийся к свободе герой по-христиански смиряется со своей семейной участью, за что и получает награду: все у них «пошлó»: пошла дочь Машка, «пошла в гору» по службе жена, пошли одна за другой повести. Но у Маканина это возможно только через утрату чего-то главного. К осознанию невосполнимых духовных утрат обязывает трифоновский финал истории: маканинский герой всецело занят покупкой мебели.

Таким образом, загадка семьи в итоге сводится к загадке человека, и разрешить ее призван не семьянин, а писатель. Главная причина семейной дисгармонии в романе обоснована профессиональными занятиями героя. Мысль о несовместимости этих ипостасей Игорь Петрович вынашивает с юности: «художник <…> попадает в женщину, как попадают в зев мясорубки, и <…> оттуда выходят итоговые продукты, как-то: зарплата, квартира, дети, веселые повести для чтения в электричке – творца же как такового уже нет…» (572). Истинное место художника – за пределами семейных забот, в неостановимом спонтанном собирании «камешков» для будущей мозаики творения. Примечающий взгляд автора легким касанием кисти схватывает то «величественную седую голову» натурщика Старохатова, то двумя мазками создаёт пейзажную акварель: «Погода была золотая – в воздухе плыл сентябрьский мёд» (370), то проявит себя жанристом, то мастером детектива.

Основной композиционный прием в романе с двойной психологической мотивировкой – это фиксация границы перехода от снятой наличием сознания повествователя эмпирической реальности к созданию «сюжета», параллельного основному. Вставные сюжеты – создаваемые или припоминаемые примеры-притчи – образуют самостоятельную линию романа.

Портрет Старохатова начинает формироваться с просьбы подруги собрать компромат на «графа», с застарелой обиды: «Злобный и злопамятный тип», «грабит ребят» (373). Первый импульс творчества обозначен как завязка внутреннего сюжета фразой «В те дни началось» (431). Тема «зацепила», стала потребностью понять и «освободиться», чем-то вроде острого инфекционного заболевания. «Клиника» творческого позыва описана Маканиным в приметах физиологии: «Сначала тебя потихоньку грызет. Потом <…> тебя распирает изнутри, как распирает пружинка заводную мышку, а потом оказывается, что вчера ты уже взялся за повесть-портрет» (431 – 432). Интерес художника к миру перестает быть спонтанным и обретает целенаправленность.

С этого момента жанр психологического романа приобретает дополнительную сюжетную мотивировку – психологического детектива. Во-первых, усилия Игоря Петровича заметно ориентированы на решение криминальной задачи: вор Старохатов или не вор. Для этого он и заводит «дело» – картонную коробку с материалами, пользуется услугами «агента» Липочки. Во-вторых, слушая записи бесед с «потерпевшими» на магнитофонной ленте, он отмечает в своем голосе «нечто следовательское и жесткое» (524). «Свидетель» Алевтинова усиливает это наблюдение: «Вы спрашиваете сейчас как <…> для протокола» (525). Примеряя к своему многотрудному «портрету» драматургическую ипостась, Игорь Петрович предполагает ввести в список персонажей сержанта милиции. Наконец, когда содержимое заветной коробки раскрыто перед Павлом Леонидовичем, тот замечает: «А я было думал, что вся твоя работа НА УРОВНЕ СЫЩИКА» (622). Как следствие, алгоритм детектива организует ретардацию в композиции: выдвигается версия, тщательно проверяется, затем под воздействием «алиби» рушится, и все начинается с нулевой точки отсчета.

Описание черновой следовательской работы занимает бóльшую часть сюжета: Ста-рохатов проверяется «на предмет ХАПАНЬЯ в сквозном течении своей жизни» (495). «Фанатик-портретист» хорошо усвоил уроки маэстро: «Друзья мои <…> не гнушайтесь систематизировать. Не гнушайтесь копаться. Это, быть может, самое важное умение для людей искусства» (518). Одним из центральных в словаре оказывается выделенное автором слово

«ТЩАТЕЛЬНО». Реплика жены «Такая большая коробка и такая маленькая повесть» отражает мучительную реальность труда писателя-исследователя.

В соответствии с криминальным содержанием задуманного портрета в сознании Игоря Петровича возникают сюжеты, отражающие две юридические ипостаси автора: адвокат и прокурор. В финале оправдательного подхода («ЧЕЛОВЕК ОСТУПИЛСЯ…») дается притча об утомленном сложной жизнью человеке, который «шел мимо сада <…> и – почти невольно – протянул руку и сорвал чужое яблочко <…> Разве со всеми нами этого не могло случиться?» (433).

Подход «с осуждением» («Где же этика?»; «КАК ВАМ НЕ СТЫДНО, ДРАМАТУРГ СТА-РОХАТОВ?..») проигрывается как судилище. Вопросная форма финалов выдаёт сомнения автора в его праве на суд. Например, мысль о наследственном гене хапанья кажется Игорю Петровичу привлекательной потому, что гены снимают с человека груз персональной вины: дескать, природа берет своё. Подсознательно он хочет оправдать неплохого отца и педагога Старохатова и славного Виталика, которые просто не хотят жить «в голоде и холоде».

Рефлексии на тему суда отведен значительный ряд эпизодов. «Суд» худсоветов и Веры – беспощадный, субъективный и неправедный. Анин суд – мифический: в ее душе «стоял большой стол с красным сукном, и сидел за этим столом старик <…> выслушивающий сирых и бедных <…> И жалобу твою он конечно же поймет и зачтет. И гром грянет. И смолкнет нечисть. И восторжествует справедливость» (592). Наконец, позицию портретиста определяет отказ от судейства.

Эти варианты суда дублируются в авторских сюжетах. В «голубином» вражда разрешается «без крови»: «война окончена, все по домам» (417). В притчеобразной фантасмагории, где человек берет на постой чужую мебель за старинные книги, обыграны три финала с разной степенью суровости суда: в назидательном мебель вытесняет «сначала книги, потом <…> друзей, любимую…», а «мебельные чудовища душат его» (582); в «финале с надеждой» предусмотрено спасение: ОН и ОНА бегут в дальний угол с несколькими книгами, где и происходит «война за душу человеческую, этими старыми книгами завещанную» (Там же); в постмодернистском Вавилоне «все рушится и погибает под грузом вещей…» (Там же).

Вариативность финалов наносит серьезный урон изначальному позиционированию опыта и знания Игоря Петровича, и озвучивается антитезис: «ничего я не знаю» (409).

В самый напряженный момент вводится притча «О ТОМ, КАК ЧЕЛОВЕК ИСКАЛ ИСТИНУ», в которой дикарь, отчаявшись найти истину для племени, алкавшего только сытости, с «невыразимой душевной мукой» возопил к богу:

– Скажи... есть ли истина?! <…> Почему же я никак ее не найду?

– Потому, что это дело удачи (519 – 520).

И с этого момента экзистенциальная тема и сопутствующий ей абсурд вступают в свои законные права. Притча перекодируется в процессе пересказа сначала в «несуразную сказку» , затем в «трагедию». Поводом к первой жанровой трансформации служит непонимание логики Бога: невозможность рационального овладения истиной стимулировала к ее поискам в укреплении духа лишениями. Расчет на Откровение не оправдался. Этот экзистенциальный порыв возрождает к жизни романтическую самоиронию, отсюда десакрализация метафизики вопрошания к Богу и самой его фигуры житейскими мелочами.

Причина трагической трансформации – в осознании обреченности на поражение и артикуляция боли: «зачем я жил? Зачем мучился?». Болезнь творческого бессилия самого Игоря Петровича порождена оторопью перед «натурой» и отражает крах претензий на всю глубину знания о человеке.

Традиционные обиталища истин – Храм и Книга, и сакральное Слово пришло из старинной книги: «ОЧЕВИДЕЦ, НО… НЕ АНГЕЛ Я, А ЧЕЛОВЕК ГРЕШНЫЙ, И ЗЕЛО ИСПОЛНЕН НЕВЕДЕНИЯ» (550). А в руинах мона-стырька герой получил и утешение: жившие здесь когда-то писцы-монахи «тоже видеть видели, но знали мало» (533), ибо смертным знать не дано.

И после этого в романе озвучен отказ от претензий на всезнание. Логика смирения противоречит логике сопротивления абсурду и обессмысливает экзистенцию. Финал основного сюжета событийно совпадает с финалом сюжета семейного, но расходится в экзистенциальной оценке: «Тогда я еще не понимал, что со мной покончено и что творчества отныне нет <…> понимание пришло позднее, когда процесс стал необратимым» (636).

Виртуальная встреча со Старохатовым разрешает загадку ненаписанного портрета: «Тебе не хотелось писать о самом себе» (637).

По Хайдеггеру, «в творении творится совершение истины» (10), и парадокс этого «наваждения» состоит в перевертывании сюжета: «чем играешься, тем и зашибешься». Игорь Петрович написал автопортрет. Вместе с тем роман Маканина менее всего располагает к осуждению отступника, и причина тому – неразрешимый парадокс жизни: не всякий, кто ищет, находит истину, да и нет единой для всех истины. Человек есть всё сразу, и это «всё» проявляется под давлением обстоятельств: «все мы люди, и все мы грешники, и все мы невиновны…» (597).

Таким образом, гармоничная ипостась художника неорганична для Маканина. Подлинность творчества непосредственно связана с копанием, самоотречением, болью. Концепция творчества как напряженного и, порой, безрезультатного сизифова труда закрепляет творящее сознание в классическом экзистенциальном поле. Вариативная множественность трактовки одной и той же истории расшатывает чистоту реалистического метода и требует иной мотивации, например, уточняющей самокорректировки деконструктивист-ского письма. Маканин задает возможный ми-ропроект, не закрепляя его в одном варианте, неизбежно становясь объектом перетворения логикой своего художественного принципа. Форма нарратива о нарративе уничтожает границы авторской и персонажной автономии в едином процессе взаимотворения и становится повествовательным принципом прозы Маканина.