Дневниковая книга Б. Дугарова "Сутра мгновений" как проза поэта

Имихелова С. С., Хубусгеева Б. Г. Дневниковая книга Б. Дугарова «Сутра мгновений» как проза поэта // Вестник Бурятского государственного университета. Филология. 2021. Вып. 2. С. 45–52.

В 2011 г. народный поэт Бурятии Баир Дугаров опубликовал книгу «Сутра мгновений», в основу которой вошли не предназначенные для публикации дневниковые записи одного года — 1982-го. Эти записи представились автору интересными с позиции другого времени, с высоты жизненного и творческого опыта. Документально-автобиографические наброски из дневника тридцатилетней давности перемежаются «стихотворными пассажами», «стихами на листках календаря» для объяснения самим автором необычного жанра этой книги: «…о жанровых особенностях моих записок в целом я не берусь судить. Могу лишь сказать постфактум, что такая прозопоэтическая манера была в ходу у хронистов степного Востока» [2, с. 6]. Тем самым автор оглядывается на восточную традицию, закрепленную не только в средневековом памятнике 1240 г. «Сокровенное сказание монголов», но и в жизнеописании «Намтар» монгольского монаха-отшельника и поэта Миларайбы (1040–1123), над переводом которого трудился сотрудник научного института Дугаров в 1982 г. (и сейчас он, доктор филологических наук, по-прежнему работает в этом же институте).

Не забывает автор книги «Сутра мгновений» (далее — «СМ») традицию русской поэзии в этом экспериментальном жанре, недаром, будучи билингвом, для выражения индивидуальной поэтической мысли и своего творческого «я» он выбрал русский язык. Традиция прозы поэта берет начало в Серебряном веке, как утверждает в своей книге «Стих и проза в русской литературе» Р. Якобсон: «Русская литература XIX в. не знает прозы поэта в современном понимании этого слова: стих и проза, поэт и прозаик «разведены» по различным полюсам литературы, а поэзия и проза, безусловно, испытывая постоянное взаимное влияние, тем не менее сохраняют свою структурную монолитность. Перелом намечается на рубеже веков, когда благодаря появлению русского символизма инициатива вновь начинает переходить в руки поэзии. Именно в это время появляется новая “серия” русских верлибров, активизируется интерес к другим формам, так или иначе синтезирующим стих и прозу в классическом понимании этих понятий; тогда же появляются и первые образцы того, что мы называем прозой поэта » [5, с. 36].

Автор «СМ» обходится близким и интимным материалом — материалом собственной жизни, дневниковая форма которого вбирает в себя поэтические комментарии-умозаключения, превращающие субъективно-авторские мысли и чувства в художественное обобщение. Вот почему документальный стиль дневниковых заметок неизбежно переводится в повествование эссеистического характера. И тогда вполне бытовой эпизод дополняется фрагментом, который вносит сильную лирическую струю, настроенную на восточный лад. После заметки о чтении стихотворений Р. Тагора, одно из которых называлось «Второе рождение», следует размышление:

«Кто не лазил по деревьям в детстве и не ходил босиком в детстве — ущербен, хотя никогда этого, может быть, не поймет. Первое рождение — от лона природы матери, второе рождение — в создании собственного духовного мира. Не отсюда ли понятие “дваждырожденные”?

Человек должен открывать мир внутри себя, а не искать себя по свету. Есть в монгольских языках выражение “хунтурэлтэн” — “рожденный человеком”. По буддийским представлениям, из всех форм перерождений — божественных и земных — именно человек считается кармическим стержнем Вселенной. Но только осознаем ли мы это? <...>

Поэтам не возбраняется думать о нирване. А все-таки, что значит нирвана? Путь к себе, или путь над собой. Высокие птицы летят в поднебесье, не оставляя тени на земле» [2, с. 109].

Мысль о стремлении человека к высокому, духовному таит под собой великолепный подтекст, свойственный поэзии, заставляет читателя вместе с автором задуматься о ее особом предназначении. Поиски собственного духовного мира, или тяга к самоопределению, — одна из главных тем в книге «СМ», где герой-автор постоянно сопрягает ее со своими историческими и поэтическими занятиями. Соединение времени создания дневника 1982 г. и времени его опубликова- 46

ния отразилось в облике героя-автора как человека, сохраняющего в памяти историческое прошлое Центральной Азии, быт и занятия кочевников. И бытовая зарисовка из современных реалий часто напоминает о далекой истории. Так, записывая, как во время пребывания в Улан-Баторе его угощали монгольским чаем, он не может совладать со слуховой ассоциацией, подсказывающей звуки хура, музыкального инструмента монголов: «Зутран-чай — напиток номадов, изобретенный, наверное, самим Чингисханом, если не раньше, силу вселял и уверенность в дальнем пути. Хур одинокий звучал в руках седовласой старухи и путников провожал старинной тягучей мелодией, от которой сжималось сердце в груди…» [2, с. 414].

Время для автора в книге «СМ» постоянно отзывается этой оппозицией: прошлое / настоящее, мимолетность / вечность, которая перестает быть таковой, потому что в его сознании причудливо совмещаются несовместимые части, чтобы обозначить бесконечность жизни: «Кто вспомнит нас через сто или тысячу лет, о нас, о смертных, сидящих на гобийском пикнике и беззаботно пирующих на фоне пустыни? Мысли о бренности обостряют ощущение жизни» [2, с. 286]. Подобные мысли рождаются у автора дневника во время реальной поездки в Монголию и на глазах читателя превращаются в поэтическое высказывание.

Обе части книги «СМ» — прозаическая и поэтическая — объединены общим нервом — внутренней драмой автора, ощущаемой героем-автором как отпечаток некоего разлада в его мироощущении. О присутствии этой драмы в поэзии Дуга-рова не раз писали исследователи, анализирующие его лирику [1]. В книге «СМ» так же, как в лирике поэта, этот внутренний разлад сказывается в чувстве одиночества и тоски, обозначая мучительный поиск собственного пути в творчестве [3, с. 25]. Это чувство пронизывает многие страницы и там, где автор-поэт обращается к прошлому своего народа, к национальным истокам. Находясь в настоящем, он задумывается и с болью размышляет о том, что современные бурят-монголы забыли о своем великом прошлом и урбанизация усилила в них беспамятство иванов, не помнящих родства. Если в прозаическом повествовании это чувство звучит глухо, то в стихотворных фрагментах оно напрямую отзывается болью в душе и лирический герой даже называет ее источник. Специально для книги написан цикл стихотворений «Монолог бурмона», в котором герой считает себя последним бурят-монголом, когда восклицает:

И зачем меня Бог на тоску обрекает, и заглушит ли боль степняка городское вино.

И тайком меня та же слеза обжигает, что скатилась по лику распятого временем Жамцарано…

Мне осталось молчать и сродниться с проклятой тоскою, улыбаться и петь с искаженным от боли лицом, и стрела, что летит сквозь века над землею, успокоится, видимо, в сердце моем [2, с. 333].

Выпущенная стрела из далекого прошлого находит покой, к сожалению, только в одном человеке — герое, чья боль, чьи слезы и тоска выражены с такой силой отчаяния, что он в своем драматичном состоянии увидит повторение трагедии, случившейся когда-то с «распятым временем» ученым-этнографом Цыбе-ном Жамцарано (как и многие известные деятели бурятского народа, в 1937 г. ученый был репрессирован и умер лагере). На протяжении всей книги герой- автор передает — по разным поводам — свое сожаление, что его соотечественники не помнят законы и традиции своих предков, что историческое сознание, историческая память забыты, превращая человека в манкурта — образ из романа Ч. Айтматова. Эта идея звучит и в лирике, открывая метафорический смысл: герой страстно желает стать соединительным звеном между прошлым и настоящим, между двумя мирами — кочевым, степным и городским, цивилизационным. Этой идее посвящено лирическое стихотворение «Пеший всадник», вошедший в новую книгу стихов Дугарова «Последний кочевник» (2021).

Поэтическая ткань книги — это не только стихотворения, комментирующие прозаическую канву книги. Это еще так называемая прозопоэзия, или стихотворения в прозе, когда создается особая поэтическая образность, воздействующая на эмоциональное восприятие читателя. В цикл «Монолог бурмона» включено также следующее стихотворение в прозе:

«Когда солнце клубится на закате красным заревом и облака проплывают в отсветах красно-багрового цвета, мне всегда кажется, что это возвращаются из бездны столетий, оживая над хребтами, над волнистой чертой горизонта, тучи, самые грозные и самые печальные в мире тучи — тучи пыли, поднятые копытами монгольских туменов, навсегда растворившихся в пространстве, в народах, покоренных и не покоренных, только пыль возвращается снова на родину, только пыль. Пыл проходит набегов, а пыль остается. И она возвращается, пыль — застилая солнце. Это называется закатом» [2, с. 330].

Особый ритм, а также паузы, возникающие в лирическом высказывании, создают движение звука, напоминающего ритм барабана. Ритм усилен повторами слов «тучи», «пыль», аллитерацией «пыл — пыль», без которых картина заката выглядела бы безмятежной. Грозные тучи пыли застилают солнце, и видение красно-багрового заката передает тревогу в сознании героя, убежденного, что звуки чингисхановской конницы, скачущей «из бездны столетий» и поднимающей тучи пыли, отражаются в настоящем — в час заката. Понятно, что воображаемая картина заставляет читателя настроиться на одну волну с героем, в поэтичном и эмоциональном облике которого отражено обостренное чувство исторической личности.

Как в прозаической части герой-автор, находящийся в настоящем, совмещает и сохраняет в своей памяти историческое и культурное прошлое Центральной Азии, так и лирический герой в поэтических фрагментах желает возвратиться к своим истокам, стать соединительным звеном между миром Великой степи и современным миром. В герое поэтических пассажей видится мечтатель, чей вольный степной дух ощущается и в городском пространстве. Таков герой его лирики. Таков и герой-автор книги «СМ». И это проза поэта, потому что, по словам В. М. Марковича, ее характерными чертами являются фрагментарность изложения, приближенность соответствующих фрагментов к формам поэтической речи и близость устойчивых мотивов из лирики поэтов их прозаическим произведениям [4, с. 160–163].

Автор книги — современный кочевник, помнящий свою историю, трепетно относящийся к родной земле, почитающий народную мудрость. Так, запись о совете известного ученого фольклориста сделать переводы бурятских пословиц и поговорок наталкивает автора вспомнить пословицы, встречающиеся в эпосе «Гэсэр». И возникает поэтическое размышление:

«Бурятские изречения — народные краткостишия <…> отточены, словно камушки-самоцветы, и органичны, как дыхание, в родной языковой стихии. В них отражаются и образ вселенной кочевника, и мудрость, накопленная веками, проглядывает и чисто бурятский юмор. Есть пословица, в которой сформулировано кочевническое понятие о достойном мужчине: «Эрэ хүнэй досоо эмээлтэ морин багтаха» — Коль широк ты душою, то верится: конь с седлом в твоем сердце поместится» [2, с. 390].

Еще один образ в книге соединяет черты современного человека и потомка Великой степи. В стихотворении «Легенда о заблудшем волке», помещенном в период московской командировки, лирический герой, как затравленный волк из русской поэзии, носится по Москве, в чужом пространстве ощущая себя замученным и заблудшим. Сравнение себя с загнанным волком далее изменяется, и лирический герой после признания: «Электрички, вокзалы, метро прищемляли мой хвост» — становится небесным волком: «…оттого что я был / синим небом ниспосланный пес» [2, с. 152]. Основной лейтмотив лирики Дугарова о герое-кочевнике, ищущем свой путь в современном урбанистическом мире и поклоняющемся Вечному Синему небу, соответствует тому, каким видит себя герой-автор в дневниковой книге «СМ».

В записях событий 1982 г. присутствует уже упоминавшаяся поездка в Улан-Батор на Конгресс монголоведов. Один из дней пребывания в столице Монголии начинается с поэтичного описания утреннего пробуждения.

«Я проснулся от запаха трав, от резкого и нежного запаха трав. Он наполнил всю комнату, отдавая прохладой неведомых гор и дыханием ускакавшего ливня.

Я проснулся от запаха трав и степи. Я во многих бывал городах, просыпался от звона будильника, звавшего в будни, от пронзительных сигналов клаксонов, от скрежета тормозов машин у светофора.

Что за удивительный город, в котором впервые проснулся от запаха трав и ночного дождя. Или, может, все это приснилось мне наяву? Нет, все это было так, как есть, сквозь раскрытую дверь на балконе струился запах трав и рассветной прохлады, за мостом поднимались хребты Богдо-Улы. Сама Великая степь обступала со всех сторон оживающие при свете утреннего солнца улицы и кварталы» [2, с. 268].

В этом прозопоэтическом фрагменте степная трава выступает символом национальной и культурной принадлежности, ведь в поэтической традиции монголов она непосредственно сопряжена с образом степи, с личностью кочевника. Становясь стихотворением в прозе, повествование воспроизводит сознание героя-горожанина, для которого пространство степи выступает гораздо шире, чем просто фон его жизни, — это пространство движения его души.

В содержании и форме стихотворений в прозе, составившем поэтическую часть книги «СМ», объектом становится тонко чувствующая творческая личность самого поэта. А его самоанализ позволяет выявить не только психологический настрой, но и эстетический взгляд автобиографического героя-художника, осмысляющего смысл и назначение своего творчества. Вот запись о субботних занятиях московского командировочного в Ленинке (так называли в просторечии Российскую государственную библиотеку). Они связаны не только с научной востоковедной тематикой, но и с поэтическими интересами, такими как, например, чтение стихотворений любимого Рильке, «одного из самых странствующих поэтов ХХ века». Следует запись: «Одиночество Рильке — от исступленной приверженности к творчеству, поэтическому призванию». Записываются мысли по- эта, созвучные герою-автору, обожающему путешествовать. Он даже дает определение одному из романов Рильке: это «проза поэта», комментируя:

«По мысли автора, лицо поэта определяют не чувства, а опыт. Чтобы написать одну стоящую строку, нужно самому “перевидеть массу городов, людей и вещей”, испытать и хранить в сердце впечатления детства, образы любимых женщин и почувствовать дыхание смерти у изголовья умирающих. И все это должно быть переплавлено в твою собственную человеческую плоть, чтобы однажды при звездном часе перелилось в стихотворение» [2, с. 151].

Подобные прозаические пассажи сопровождаются поэтическим итогом в виде стихотворения в прозе. «Чем же я отличаюсь от людей, братьев моих — песчинок? Может, тем, что никогда не спешу за толпой, словно в запасе у меня целая вечность… Может, тем, что пишу стихи, говорят, неплохие, и тешу себя надеждой, что кто-то сверху все-таки смотрит за мной… » [СМ, с. 149]. В таких прозопоэтических фрагментах, которые рассыпаны по всей книге, объектом и субъектом становится лирический герой со своим поэтическим мировоззрением. «Люди в больших городах — данники суеты, всегда в спешке. Предпочитают метро и такси, нежели ходьбу. И хорошо, что есть на свете высокие деревья, под сенью которых порою бродят поэты, чтобы разделить свое одиночество с опадающими листьями. От прикосновения к осени чаще всего рождаются стихи» [2, с. 319].

В герое подобных поэтических пассажей видится мечтатель, чей вольный степной дух заточен в узком городском пространстве, но как поэт он способен преодолеть этот «плен». Это видно во фрагментах-записях о посещении родины предков — горной Оки. Описание многочисленных встреч в селе Хужир, родине отца, сопровождается поэтическими вставками, иные из них навеяны видами Саянских гор в форме свободного стиха, но с анафорической рифмой:

«И в такой тишине даже слышно, как лиственница качает ветвями, эхо горного водопада, летевшего в брызгах в тисках крутых берегов.

И в такой тишине даже слышно, как белыми говорят стихами облака с облаками и снега со снегами на вершинах поднебесных гольцов.

И в такой тишине жизнь человеческая кажется чудно мгновенной, словно листик, слетевший с ветвей и растаявший в водовороте веков. Только знают ли об этом горы — божественные пирамиды Вселенной, только знает ли об этом песчинка, которая старше людей и богов» [2, с. 409].

Образ человека как листика или песчинки на фоне величественных гор решен в традиционно буддийском аспекте. В этой ситуации лист как художественный образ олицетворяет человека, а оппозиция человеческая жизнь / жизнь вечной природы воплощает мотив бренности человеческого существования. Но ведь человек, утверждает поэт, как образ маленькой песчинки тоже есть олицетворение мира природы, а значит, согласно философско-поэтическому мышлению, становится вечным в сравнении не только с человечеством, но и с богами.

Размышление на эту тему в другом месте книги, где герой-автор во время поездки в пустыню Гоби не перестает писать стихи, также превращается в стихотворение в прозе, которое предваряется рифмованными двустишиями:

«<…>

В мире пустыни нет ни добра, ни зла.

Есть только тень травинки и тень орла».

Но даже в песках жизнь обозначена едва заметными штрихами. Приглядишься и видишь, как варан чертит свои мелкие зигзаги на осыпающемся подоле бархана. Смысл варана — скользить по песку, не оставляя ни следа, ни тени, до предела сливаясь с пустыней. Быть живою песчинкой пространства, которое кажется мертвым. Быть песчинкой среди тьмы песчинок, из которых слагаются барханы, как поэмы пространства слагаются из строчек троп, многоточий созвездий и четок столетий» [2, с. 286].

Поэтическая мысль движется от созерцания вроде бы мертвой пустыни, где только тени явлений и нет движения жизни, к пониманию того, что каждая «живая песчинка» сложила тьмы песчинок в барханы, а барханы сложились в поэмы. Так же в поэзии: строчки, многоточия слагают «четки столетий». В этом видится поэтическая метафора буддийского просветления. Достижение просветления оказывается и целью поэзии. В этой буддийской идее отражена мысль автора книги о назначении художника — посредника между Небом и Землей: «Чем же я отличаюсь от людей, братьев моих — песчинок? Может, тем, что никогда не спешу за толпой, словно в запасе у меня целая вечность… Может, тем, что пишу стихи, говорят, неплохие, и тешу себя надеждой, что кто-то сверху все-таки смотрит за мной… » [2, с. 149].

Таким образом, экспериментальный жанр книги «СМ» соединяет бытовые зарисовки и философские размышления, прозаическое дневниковое описание и стихотворные пассажи, повествующего героя и лирического субъекта благодаря облику автора. Это главная его ипостась — личность, обладающая поэтическим даром. Вот почему многие страницы книги посвящены природе этого дара, поэтического призвания, которым в совершенной форме обладает автор. Так дневниковая форма, органично соединяясь со стихотворными фрагментами, превращается в прозу поэта. Происходит это благодаря тому, что ключевые события жизни, сокровенные мысли, драматичные состояния, размышления о природе творчества автора книги претворены в оригинальном жанровом облике.