"Дом мечты" Ла Монта Янга: американский музыкальный минимализм в диалоге с традицией индийской раги

Минимализм – первый оригинальный и абсолютно самостоятельный стиль, зародившийся в американском музыкальном искусстве ХХ в. Его формирование было обусловлено богатейшей мультикультурной почвой, вобравшей в себя многовековые европейские и восточные традиции, а также принципы музицирования, характерные для академических и массовых жанров. Каждый из представителей радикального минимализма 1960-х гг. занял особую нишу в истории становления и развития стиля. Если творчество Стива Райха и Филиппа Гласса, вышедших из среды респектабельного среднего класса Нью-Йорка, можно уподобить «кроне» минималистского древа, то музыкальное наследие Терри Райли и Ла Монта Янга составляет его «корни», уходящие в провинциальную культурную почву американского Запада.

Выросшие на музыке в стиле кантри и популярных песнях, звучавших по радио, они оказались более свободны от давления европейского классического наследия, нежели их социально успешные коллеги. Увлечения юности – джаз и индийская рага – были поддержаны в Университете Беркли (Калифорния). Оба композитора, развивая свои оригиналь-

ные идеи и постепенно эволюционируя, к концу радикально-авангардных 1960-х гг. плавно перемещаются из сферы композиционнописьменной традиции в сторону устноимпровизационного творчества. Это обстоятельство оказалось обусловлено погружением в эстетику и практику non-Western music (незападной музыки), уходом в неакадемическую среду общения, тесной связью с массовыми жанрами, нежеланием коммерциализировать собственное искусство.

В период формирования основных констант янговского минималистского стиля определяющее воздействие на композитора оказала индийская рага. В 1962 г. музыкант начинает изучать индийскую инструментальную музыку и осваивать приемы игры на духовом инструменте шенае. Это во многом инспирировало его вкус к импровизационности, статике, медитативному погружению в однородное звуковое пространство, длительное вслушивание в один-единственный звук, рождающий разноцветный обертоновый спектр. Принципиальное нежелание Янга записывать свою музыку также оказалось продиктовано импровизационной природой техники сочинения и музицирования, интерпретацией процесса исполнения как сакрального религиозного акта, который не может в полной мере быть осмыслен даже самим автором, абсолютным отождествлением исполнителя-импровизатора и композитора.

Эксперименты с медитативной музыкой безусловно требовали новых условий исполнения, направленных на создание характерной психоделической атмосферы, целью которой было освобождение от пут времени, сбрасывание оков контролирующего человеческую деятельность индивидуального сознания, длительное погружение в состояние транса. Особая организация пространства была спроектирована Янгом и его женой – художницей М. Зазилой, получив название «Дом мечты» (“Dream House”). Тяготение к синтезу различных видов искусства, интенсивное общение с авангардными художниками, скульпторами, режиссерами привели их к формированию «звуковых и световых инвайронментов» (“Sound and Light Environments”), «в которых известия вгПу световые инсталляции накладываются на нескончаемые бурдонные звучания, и исполняемые произведения могут не прерываться годами» [1, с. 99]. Многочасовые медитации неизбежно сопровождались опытами по изменению состояния сознания. Янг, как и многие представители американского андеграунда 1960-х гг., достаточно интенсивно экспериментировал с наркотиками, рассматривая их как неотъемлемую часть творческого процесса, средство расширения границ восприятия, приобретения мистического опыта.

Бесконечное вслушивание в низкие звуки, расцвеченные переливающейся радугой частиц-обертонов, инспирировало отказ от закономерностей равномерной темперации и ознаменовало начало важной фазы в творчестве Янга, связанной с исследованием возможностей чистого натурального строя. Предпосылки движения в этом направлении сформировались еще в 1950-е гг. и были обусловлены специфичностью янговского слышания, его тяготением к бурдонным тонам различного происхождения, позволяющим войти внутрь звука, вниманием к культурным традициям, характеризующимся растворением в безграничном временном потоке (джаз, Восток, европейское Средневековье) и опорой на натурально-ладовую организацию.

Изучение новой для Янга акустической теории заставило его отказаться от инструментального музицирования, поскольку даже индийский шенай не удовлетворял тем требованиям, которые отныне он предъявлял к звуку. Только собственный голос обеспечивал возможность «спеть все, что я мог услышать» и воплотить звучание, «буквально вписывающееся в естественные реверберации космоса» [11, с. 39]. Обертоновая вертикаль, выстраиваемая Янгом, вызывает прямые ассоциации с индийской рагой, в которой «основной тон в ходе исполнения все время слышен, часто он выступает в качестве основы аккорда, который включает сам основной тон, а также октаву и квинту». «Рага ориентируется не только на один тон, но и на все звучание обертоново-го ряда, в котором каждый звук обладает свойствами, соответствующими физическим законам. Характер раги определяется ее соотношением с обертоновым рядом…» [4, с. 65 – 66].

Методы сочинения во многом предопределили приемы вокального исполнения, потребовав от Янга не традиционной для академической практики манеры озвучивания выдержанных тонов. В этом отношении большую роль сыграло интенсивное общение музыканта с певцом северо-индийской школы Пандит Пран Натхом, преподававшим и популяризировавшим индийскую музыку на Западе и научившим Янга этнической технике интонирования педальных звуков.

Сам процесс исполнения бесконечных медитативных пьес, в своей кажущейся неподвижности напоминающих рагу, подчас перерастал в мистическое, ритуальное священнодействие, а Янг «с длинными седыми волосами, заплетенной бородой, в просторной одежде даже выглядел как гуру» [11, с. 42]. Свое отношение к сочинению и исполнению композитор пояснял следующим образом: «Случилось так, что, пытаясь действительно настроиться на высокую волну вдохновения, я запретил моему разуму участвовать в творческом процессе. В результате я вышел за пределы заранее установленных рамок, и музыка начала струиться через меня, затопляя все возможные границы, воздвигнутые ранее. …я молился перед началом каждого концерта, чтобы быть достаточно чистым и сильным, суметь ясно расслышать источник вдохновения и позволить ему раскрыться во мне. Конечно, многие фрагменты музыкального материала готовились заранее, как часть общего целого. Но во время лучших концертов я играл то, о чем до этого не мог и подозревать» (Там же, с. 43).

Интересным примером творчества Янга 1960-х гг. является пьеса «Черепаха, ее мечты и путешествия» (“The Tortoise, his Dreams and Journeys”, 1964). Сочинение органично и естественно вырастает из «универсальных истин обертоновой структуры» [10, с. 65], при этом композитору остается лишь выявить закономерности, заложенные в ней природой. Единственный тон при внимательном медитативном погружении начинает раскрывать свой сложно организованный микромир, в который можно вслушиваться бесконечно: «В жизни “Черепахи” гудение – это первый звук. Гудение продолжается непрерывно, без атаки, но время от времени на него обращают внимание, пока оно не зазвучит непрерывно в «Доме мечты», где многочисленные музыканты и студенты живут и продолжают музыкальное произведение. Эти дома позволят нам создавать музыку, которая была бы после года, десяти, ста и более лет непрерывного звучания не только живым организмом с собственным существованием и собственной традицией, но и обладала бы спо- исКусствознание собностью с помощью своей силы вести вперед. Эту музыку можно играть без перерыва тысячу лет…» [4, с. 163–164]. Автор рассматривает композицию как потенциально открытую, не способную вместиться в заранее установленные временные рамки. Поэтому любое ее исполнение необходимо воспринимать лишь как один из возможных вариантов озвучивания фрагмента бесконечного непрерывного процесса.

В «Черепахе» был достигнут новый уровень синтеза звука и света, воплотившийся в совместно созданном Янгом и Зазилой ин-вайронменте «Орнаментальный узор световых лет» (“The Ornamental Lightyears Tracery”). Подобно тому, как композитор старательно отбирал и выстраивал взаимосвязь отдельных обертонов между собой, художница также соединяла свои световые проекции по единому принципу. Слайды Зазилы отличали интенсивность и исключительная яркость цвета, а взаимодействие различных колористических пятен соответствовало изменениям в жизни звука. Периодически повторяющиеся светозвуковые события были призваны погрузить слушателя в состояние транса, которому способствовало использование максимально возможной громкости звучания и ослепляющих неоновых вспышек. Исследование динамических границ восприятия звука, балансирующее на пороге физической боли, было неотъемлемой частью интенсивного вслушивания в оберто-новый ряд.

Композитор всегда следовал собственному, абсолютно самостоятельно избранному творческому пути, не завися от капризов моды, чужого вкуса и мнения. Это позволило ему формулировать принципиально новые идеи, главной из которых может быть названа минималистская концепция музыки, выразившаяся в бесконечном медитативном процессе вслушивания в один-единственный звук, порождающий статичную ткань, сотканную причудливым восточным узором из разноцветных и переливающихся нитей – обертонов. Глубокое погружение в североиндийские вокальные традиции привело Янга к переосмыслению взаимоотношений искусства и религиозного ритуала, человека и окружающего мира, быстротечности времени и вечности бытия. Как и в индийских рагах, прочувствованных Янгом, в его лучших композициях «нет ни цели, ни четкой формы, ни начала, ни конца: кипение и бур- ление вечно бегущего потока жизни. Отсюда и воздействие, оказываемое на слушателя: она не утомляет и может продолжаться вечно, так как пресытиться жизнью нельзя. В ней проявляется не время как таковое, а определенные состояния жизни, проецируемые на фон вечности… Вслушиваясь в нее, не переживаешь ничего определенного, ничего постижимого и все же ощущаешь в себе самую интенсивную жизнь. Следя за сменой тонов, слушаешь фактически самого себя…» [4, с. 55].