Два фильма о Фрэнсисе Бэконе: художник перед холстом

ние на комбинировании художником цветов и называет его «величайшим колористом после Ван Гога и Гогена»: «Приглушенные тона создают у Бэкона тело Фигуры, а яркие, или чистые, тона - арматуру заливки <...> Именно модуляция, то есть отношения цвета, объясняет одновременно и единство целого, и распределение элементов, и характер действия каждого из них на остальные» [Делёз 2011: 47, 149-151].

В 2013 г. на русский язык переведена книга франко-американского писателя Джонатана Литтелла «Триптих. Три этюда о Фрэнсисе Бэконе» (2010), которая представляет собой свободный опыт интерпретации картин художника. Писатель прогуливается по музеям, где находятся картины Бэкона, и рассуждает о них, апеллируя мимоходом к собеседнику - Мануэле Мене, которая была лично знакома с художником.

И философ, и писатель обращаются к многочисленным автокомментариям Бэкона при интерпретации его картин. Однако если Ж.Делёз опирается на печатные источники, то Дж. Литтелл апеллирует к видеозаписям интервью с художником.

Основу документального фильма режиссера Дэвида Хинтона «Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон» (1988) составляют диалоги английского художника с соотечественником - журналистом и писателем Мелвином Брэггом. Их первая встреча происходит в галерее Тейт в Лондоне и сопровождается визуальным рядом, состоящим из репродукций картин самого художника и других работ. Любопытно, что собеседники, находясь внутри музея, игнорируют подлинники произведений искусств и обращаются к репродукциями, демонстрируемым с помощью диапроектора. С одной стороны, презентация слайдов обусловливает специфику работы самого Бэкона в его отказе писать с натуры и в предпочтении репродукций и фотографий, а с другой - подчеркивает логику беседы, основанной на толковании Бэконом собственных картин через реминисценции к полотнам прославленных живописцев. Посредством диалога между Бэконом и Брэггом осуществляется вариация давней традиции беседы писателя с художником перед картиной [Бочкарева, Загороднева 2013: 173; Загороднева 2014: 148].

Чередование репродукций картин, сопровождаемое попутными вопросами писателя Мелвина Брэгга, открывается слайдом, на котором представлена картина Ф.Бэкона «Кричащий папа» (1949).

«Брэгг. В ранних работах вы в основном делаете акцент на изображении головы и рта. Вы припоминаете, как писали эту картину в 1949 г.?

Бэкон. Конечно. Прежде я думал, что мне под силу изобразить рот таким же красивым, как пейзажи Моне, теперь я понимаю, что мне так никогда это и не удалось.

Брэгг. Почему вы считаете, что вам это не удалось?

Бэкон. Я считаю, что здесь должно быть намного больше цвета. Мне следовало лучше проработать полость рта со всеми ее красивыми цветами. Но мне это не удалось» (Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон 1988).

Беседа прерывается щелчком, сигнализирующем о переходе к следующему слайду, на котором представлено полотно Диего Веласкеса «Портрет папы Иннокентия X» (1650).

«Бэкон. Эта картина - несомненно, одна из величайших картин в мире. Как и Веласкес - один из величайших художников в мире. Я был одержим этой картиной и, конечно же, я совершил большую ошибку... Я пытался переделать “Кричащего папу” позже, но так никогда и не преуспел.

Брэгг. Неужели?

Бэкон. Я так и не добился, чтобы крик был настолько выразительным, как я хотел» (там же).

Показанная на слайде репродукция является одной из нескольких вариаций Бэкона на тему картины испанского художника «Портрет папы Иннокентия X», оригинала которой художник «так и не видел» [Мокроусов 1998: 238]. «Кричащий папа» заточен в кресле, чье золотистое обрамление ассоциируется с образом проводов под напряжением, по которым с максимальной скоростью бежит электричество. По словам французского поэта Мишеля Лейриса, «выраженный поиск предельного напряжения - вот чем несомненно питается все созданное Бэконом» [Лейрис2005: 118].

В поэме польского писателя Тадеуша Ружевича «Фрэнсис Бэкон, или Диего Веласкес в кресле дантиста» (1995) через мотив открытого рта интерпретируется все творчество художника: «Бэкон проводил свои операции / без обезболивания / так работали / дантисты XVIII века <...> это не больно говорил он инфанте / откройте пожалуйста ротик / я увы без наркоза / так что придется потерпеть / инфанта в гинекологическом кресле / папа Иннокентий VI на электрическом стуле / папа Пий XII в приемной / Диего Веласкес / в кресле дантиста / друг “George Dyer / before a Mirror - 1968” / или на стульчаке...» [Ружевич 1998: 146]. Жизнеутверждающая красочность полотен Веласкеса и Моне получает искаженное осмысление у Бэкона, чья картина «Кричащий папа» напоминает скорее «Крик» Мунка.

Следующий разговор между М.Брэггом и Ф.Бэконом начинается у белоснежного холста, символизирующего экран диапроектора, в мастерской художника и сопровождается благодаря возможностям телекамеры чередованием картин как слайдов. По словам Ван Гога, «взгляда» «белого холста» боятся многие художники, в особенности того момента, «когда чистый холст пристально, с какой-то дуростью, таращит на тебя глаза, мажь по нему хоть что-нибудь!» [Ван Гог 1994: 354]. Сам Бэкон особое внимание уделяет стенам в мастерской, где запечатлелись «настоящие» картины:

«Бэкон. Взгляните на мои абстрактные картины. Я обычно смешиваю цвета на стенах.

Брэгг. И оставляете все как есть?

Бэкон. Да. Я пробовал отчищать краску, но мне намного лучше работается в хаосе < .. > В моем случае хаос порождает образы.

Брэгг. Когда вы подходите к холсту, у вас в уме уже есть образ готовой картины?

Бэкон. У меня есть общее представление о том, что я хочу сделать. Но лишь в процессе работы оно развивается. Это сложный вопрос, поскольку я фигуративный художник. Я считаю, что сегодня больше нет смысла создавать иллюстрации, потому что это делается намного лучше в фотографии и в кино. Поэтому необходимо сосредоточится на... Я сформулировал это очень четко сегодня утром, записал и положил бумагу в карман. А сейчас я не могу вспомнить, что я собирался сказать. Могу я зачитать написанное?

Брэгг. Разумеется.

Бэкон. <Читает> “Создать не иллюстрацию реальности, но образы, которые являются концентрацией реальности и условным обозначением чувственного восприятия”» (там же).

В художественном фильме Джона Мэйбери «Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона» (1998), созданном через шесть лет после смерти художника, Фрэнсиса Бэкона играет известный английский актер Дерек Джекоби. Положенная в основу фильма история любви пятидесятипятилетнего Фрэнсиса Бэкона к Джорджу Дайеру, находит отражение, в частности, во фрагментах, посвященных взаимоотношениям художника и его холста. Порывистое смешение красок с доминированием буро-красного цвета, наложение энергичных мазков дополняется прикрепленной к холсту фотографией-кадром кричащей женщины в разбитых очках из фильма российского режиссера С.Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925).

Крупные планы, демонстрирующие безумный магнетический взгляд художника, накладываются на упомянутый кадр из фильма, в связи с чем овальный рот женщины в очках становится зрачком глаза Бэкона. Визуальное «наполнение» глаза творца вступает в контрастные отношения с фотографией, на которой изображен натурщик с выжженным глазом, так символически находит отражение любовный конфликт между Ф.Бэконом и Дж.Дайером в художественном фильме Дж.Мэйбери.

Молчание художника перед холстом в мастерской сопровождается профессиональной жестикуляцией и наложением красок на собственное лицо, а также одиноким кружением среди подрамников, мольбертов, холстов, незаконченных картин, зеркал, лампочки и внезапно оброненной фразой:

- Если я закричу, кто меня услышит?

Намеренная глухота (сродни жестокости) продемонстрирована в другой сцене «художник перед холстом», отличающейся от остальных относительно развернутым диалогом между Бэконом и Дайером:

«Бэкон. Почему ты здесь? Я работаю.

Дайер. Я ухожу, ухожу. Вообще-то, когда ты дал мне ключ, это означало, что я могу здесь жить.

Бэкон. Это в прошлом.

Дайер. Вчерашний день для тебя уже прошлое?

Бэкон. Джордж, я - художник, это - мастерская, это - картина, причем тут ты?

Дайер. Но ты же рисуешь меня! Хотя все равно никто это не поймет.

Бэкон. Спасибо за оценку. Теперь я понял, к чему мне надо стремиться. После этой развивающей беседы, может, ты все-таки уберешься отсюда?!

Дайер. Мы еще увидимся? Завтра?

Бэкон. <Крутится на стуле> Завтра, завтра... Будь здоров!» (Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона 1998).

Разговор художника и натурщика происходит в помещении, похожем на мастерскую из документального фильма. Однако, в отличие от интеллектуальных бесед между Бэконом и Брэггом, диалог между актерами, исполняющими роли Бэкона и Дайера, носит отчетливо упрощенный характер. В фильме Дж.Мэйбери не показано крупным планом ни одной картины художника, но образы, заимствованные из его картин и похожие на отражения в кривом зеркале, «кочуют» из кадра в кадр.

Лейтмотив крика в творчестве Бэкона, отчасти спровоцированный визуальным рядом из фильма «Броненосец Потемкин», на чем настаивал и сам художник, иллюстрируется в фильме Хинтона сопоставлени- ем картин «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса и «Кричащий папа» Бэкона, а в фильме Мэйбери обусловливает эффект наложения кадров и визуальное прочтение взгляда как крика, глаза как рта.

Сцены «художник перед холстом» определяют ключевые моменты художественного фильма, в котором деформированные изображения лиц персонажей (через зеркальные пепельницы, стаканы, лампы) подчеркивают воображаемое присутствие картин Бэкона, и демонстрируют унизительное положение любовника и натурщика Джорджа Дайера. В документальном фильме Хинтона журналист и писатель Мелвин Брэгг дает возможность зрителю увидеть живого художника. Однако в обоих случаях портрет самого Фрэнсиса Бэкона остается незаконченным и как будто расположенным к новым штрихам и интерпретациям.

Видео источники

Любовь - это дьявол. Штрихи к портрету Фрэнсиса Бэкона (реж. Дж.Мэйбери, 1998). URL: http: // (дата обращения 08.08.2014)

Художник-экспрессионист Фрэнсис Бэкон (реж. Д.Хинтон, 1988). URL: http: // (дата обращения 08.08.2014)