Две экранизации романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита"

Снять фильм по главному роману М.А.Булгакова мечтали многие российские режиссеры – в частности, А.Тарковский, А.Алов и В.Наумов, Э.Климов, Р.Быков, Э.Рязанов, Л.Гайдай. Знаменательно, что осуществили это намерение два кинематографиста, которые прочно ассоциируются с масскультом эпохи «перестройки» – Ю.Кара и В.Бортко. Напомним, что пик увлечения российского общества Булгаковым, и особенно «Мастером и Маргаритой», пришелся на годы «перестройки», но до экранизации его основного романа дело дошло позже. Только в 1994 г. фильм Ю.Кары был закончен, но не вышел на широкий экран. Он остается малодоступным и сейчас. И лишь в 2005 г. В.Ботко представил зрителям свой сериал.

Примечательна следующая деталь: некоторые актеры снялись в обоих фильмах. В.Гафт сыграл Воланда у Ю.Кары и Каифы и человека во френче у В.Бортко; А.Филиппенко – Коровьева у Ю.Кары и Азазелло у В.Бортко. Манера их игры меняется в зависимости от ролей и стилистики фильмов.

Ю.Кара зарекомендовал себя как антикоммунист, не отличающийся художественной глубиной и создающий халтурные, очень посредственные антисоветские пасквили. Уже по поводу «Воров в законе» эпиграмматисты обыгрывали фамилию режиссера: «Нет в этом фильме лишь искусства. // За что кино такая кара?». Его «Мастер и Маргарита» в одном ряду с его же «Ворами в законе», «Пирами Валтасара, или Ночью со Сталиным», «Звездой эпохи» и «Королевым». Ни один из этих фильмов не стал событием культурной жизни страны. Булгаковская экранизация сделана по принципу примитивной иллюстративности. Режиссер удручающе неизобретателен, неинтересен и некинематографичен.

Впрочем, иногда Ю.Кара проявляет фантазию в стиле низкопробного капустника. Это относится прежде всего к балу у сатаны. Единственная цель этой сцены – демонстрация Ю.Карой своей коммунофобии. Гостями (т.е. слугами) дьявола оказываются у него Ульянов-Ленин, Дзержинский и Сталин – живой во время действия фильма, как, впрочем, и Гитлер, оказавшийся на том же бале (последнего Маргарита с непонятным удовольствием встречает нацистским приветствием). Ю.Кара в очередной раз пытается внушить потенциальным зрителям банальную идеологему антисоветской пропаганды: между коммунизмом и фашизмом нет различий. В действительности, по мнению некоторых комментаторов, на балу у сатаны могли оказаться Г.Ягода и его секретарь П.Буланов (Белобровцева, Кульюс 2007: 376), но не те персонажи, которых самовольно ввел в фильм режиссер.

Другая черта стиля Ю.Кары – театральщина (а не театральность). Он почти пренебрегает кинематографическими средствами, эффектами. Актеры у него не столько играют, сколько читают «с выражением» свои тексты (например, В.Гафт – монолог о людях в сцене сеанса «черной магии»). Некоторые из них откровенно комикуют – такова вся свита Воланда, включая Азазелло (В.Стеклов), совершенно не склонного к этому занятию у Булгакова.

Режиссерская неизобретательность проявляется и в музыке. Одним из композиторов фильма был А.Шнитке, но, пожалуй, единственным удачным музыкальным номером здесь оказался кощунственный фокстрот «Аллилуйя». Продуманная музыкальная драматургия в фильме отсутствует. Две наиболее значимые сцены очень банально иллюстрируются музыкальными номерами из классики – «Полетом валькирий» Р.Вагнера (разумеется, полет Маргариты) и «Болеро» М.Равеля (разумеется, бал у сатаны). Для сравнения: в фильме В.Бортко музыкальная драматургия разработана виртуозно. И.Корнелюк создал очень выразительные и запоминающиеся темы нечистой силы («дьявольский хорал»), лунного света, полета Маргариты и др.

В. Ботко не лишен конъюнктурности. Его привлекает классика, но, дожидаясь «лучших времен», во избежание творческого простоя, он может снимать и фильмы на потребу низменным обывательским вкусам («Менты. Улицы разбитых фонарей», «Бандитский Петербург»). Даже экранизируя классику, он стремится делать кино, которое наверняка будет иметь успех у массовой публики. Этим многое объясняется в его эстетике.

Сериал подчеркнуто кинематографичен. Подход В.Бортко иллюстративен, режиссер не проявляет особой фантазии – он четко следует за текстом. Зато он извлекает максимальный эффект из булгаковского материала и возможностей, которые дает ему техника. Он с большим вкусом поставил такие аттракционы, как сеанс «черной магии», преображение Маргариты, проделки Коровьева и Бегемота, финальный полет героев (явно пародирующий наступление крестоносцев в «Александре Невском» С.Эйзенштейна) и мн. др. Итак, режиссер заботится о зрелищности.

Иногда она бывает шокирующей. В.Бортко тяготеет к гиньолю, к брутальным и даже «некрофильским» сценам и образам. Не изменяет он этому пристрастию и в «Мастере и Маргарите». Таковы отрезанная голова Берлиоза (не то что бутафорская голова у Ю.Кары), мертвецы, превращающиеся в гостей Воланда и т.п. Если по поводу некоторых сцен у В.Бортко можно сказать словами Л.Толстого: «Он пугает, а мне не страшно», то Ю.Кара даже не пытается пугать зрителя в сценах гибели Берлиоза, нападения вампиров на Римского, полета Мастера и Маргариты со свитой Воланда и др.

И, наконец, еще одно различие. Ю.Кара и В.Бортко привлекают актеров по «голливудскому» принципу, т.е. снимают звезд или, по крайней мере, популярных артистов. Но у Ю.Кары это преимущественно театральные актеры (А.Вертинская, В.Гафт, И.Кваша, С.Гармаш, М.Ульянов, В.Павлов, С.Мишулин, Л.Куравлев), не создавшие здесь выдающихся или просто запоминающихся ролей. Они главным образом присутствовали в фильме. Они вполне заменимы . Исключение составил, по-видимому, Л.Дуров (Левий Матвей) в сцене отчаяния во время казни Иешуа, и еще А.Вертинская (Маргарита) нашла верную интонацию в финальном отпущении грехов Фриде – это действительно талантливая деталь.

Напротив, В.Бортко привлек, кроме признанных мастеров театра и кино (В.Гафта, К.Лаврова, О.Басилашвили), актеров, работающих в хороших театрах, но известных, главным образом, по плохим телесериалам. Старые мастера у него сыграли точно, а звезды сериалов – блестяще. А.Ковальчук переиграла маститую А.Вертинскую, особенно ей удалось передать экстаз героини в сцене преображения. А.Ковальчук убедительна в обеих ипостасях героини – тонкой, умной, любящей женщины и ведьмы, причем не вульгарна во второй ипостаси (в отличие от А.Вертинской; впрочем, справедливости ради, следует сказать, что вульгарность присуща булгаковской Маргарите-ведьме, так что в этом смысле А.Вертинская ближе к первоисточнику). У В.Бортко и мастера, и звезды сериалов играют, а не присутствуют. Пожалуй, только Д. Нагиев в ролях Иуды и барона Майгеля не проявил особых талантов, зато он незаменим как типаж.

Из актерских удач особо следует отметить А.Абдулова в роли Коровьева. А.Абдулов играет то, что написано в романе – «наглого гаера», комикующего циника, но сквозь эти черты нередко проступает иной психологический рисунок. Через иронию или просто серьезные и грустные интонации, печальный взгляд мы видим рыцаря, которым при жизни был Коровьев. Мы понимаем, какое тяжелое наказание было на него наложено – интеллигентному и умному человеку веками играть роль пошляка и фигляра. «Рыцарская» ипостась Коровьева совершенно отсутствует в экранизации Ю. Кары.

В.Бортко работает на добротном профессиональном уровне, часто возвышаясь до искусства. Не чуждо ему и концептуальное мышление. Например, он верно уловил в романе мотив метемпсихоза и передал его различными способами. Иногда это делается элементарным, лобовым образом: один актер играет две роли: В.Гафт – Каифа и человек во френче (Берия), Д.Нагиев – Иуда и барон Майгиль; иногда менее заметно – актер играет одну роль и дублирует другую, т.е. душа одного героя вселяется в другого. Так, роль мастера играет А.Галибин, а дублирует С.Безруков (Иешуа), Афраний (Л.Лауцявичус) говорит голосом О.Басилашвили, т.е. Воланда. Возможно, В.Бортко была известна версия Б.Гаспарова, что Воланд присутствовал в Ершалаиме в образе Афрания, а возможно, это догадка режиссера.

В.Бортко экранизировал роман близко к первоисточнику, но купировал некоторые эпизоды (многие были сняты, но выпали при монтаже). Например, в его фильме нет пресловутой Аннушки – очень колоритной героини (у Ю.Кары ее блестяще играет М. Виноградова). У В.Бортко она олицетворяет мещанство как почти инфернальное зло, скрытое от глаз – неявный источник человеческих бед. «Аннушка здесь вовсе не важна», мы ее даже не видим, но Берлиоз из-за нее погибает ужасной смертью.

В.Бортко не стал вводить в фильм эпизод «раздвоения Ивана» – если вдуматься, довольно аморальный: человек, который нормально откликнулся на гибель другого человека, впоследствии начинает раскаиваться в этом и тянуться к дьяволу.

Нельзя не отметить остроумный ход режиссера: Иван Бездомный в ресторане «по морде засветил» не кому-нибудь, а критику Латунскому, т.е., хотя и неосознанно, выбрал цель вполне правильно.

Наконец, В.Бортко заслуживает благодарности за тактичное решение сцены сеанса «черной магии». Смысл ее в том, что дьявол решил испытать москвичей и подвергнул их соблазнам. Когда зрители пожалели Жоржа Бенгальского, он гротескными уродами и монстрами рода «хомо советикус», а нормальными людьми. Зато в фильме нет «доброй» и «обаятельной» нечистой силы – вся свита Воланда производит, по крайней мере, отталкивающее впечатление.