«Джаз импровизация» Н. П. Дугар-Жабон – к вопросу о названии тренинга, анализ и характеристика

Как уже говорилось в предыдущих статьях, Нелли Петровна Дугар-Жабон, став педагогом по сценическому движению, активно изучала новые методы и дисциплины, которые могли бы ей помочь в создании некоего универсального тренинга для студентов театрального отделения, будущих актеров драматического театра и кино [4; 6; 7]. Впоследствии он получит название «школа тигра». В качестве основы метода Нелли Петровна берет во внимание пантомиму, активно изучает восточный театр, индийский, китайский и японский, и, как представитель бурятской культуры, она углубляется в восточную философию и в различные медитационные техники. Как студентка хореографического отделения Восточно-Сибирского государственного института культуры в прошлом, Нелли Петровна не смогла пройти мимо только нарождающегося тогда в России нового явления в мире танца. В 1990-е годы по всей стране начинают проводиться мастер-классы по изучению модерн- джаз танца, прежде всего, в лице молодого тогда преподавателя, а позднее крупного теоретика и специалиста по современному танцу Вадима Юрьевича Никитина. Скорее всего, Нелли Петровна, посетив эти занятия, загорелась идеей нечто подобное применить и в театральной образовательной сфере. В это же время из-за рубежа через знакомых и друзей становятся доступны видеозаписи спектаклей зарубежных мастеров и фильмов: Пина Бауш, Морис Бежар, Ежи Гротовский, Тадаси Сузуки, яркий, колоритный, с обилием пластических сцен фильм Акиро Куросавы «Сны», «Мастерская масок» Марселя Марсо и многое другое. Тогда, в период открытия границ для постсоветского «театрала», достижения зарубежных мастеров казались ни на что не похожими зрелищами, необычные по форме, в какой-то степени, таинственные и от этого еще более притягательные. Было непонятно, каким образом эти мастера смогли так подготовить свое тело, добиться такой степени пластической выразительности, драматического накала, овладеть специфической техникой. Возник вопрос, где бы достать методический материал по подготовке таких актеров? Возникло желание посетить мастер-классы и познакомиться лично с мастерами. Тогда это было проблемой. Зарубежные педагоги и мастера еще не приезжали так свободно в Россию для презентаций своих работ, лекций, для выступлений на научных конференциях, проведения мастер-классов, как в 2010-е годы. Мосты только-только наводились, люди начинали привыкать к открытому общению на профессиональном уровне. Поэтому в большей степени приходилось полагаться на свои исследования, домыслы, размышления, используя и собирая отрывочную информацию из разных, порою неподтвержденных, источников. Постепенно у Нелли Петровны назревало свое видение этой проблемы, начала формироваться своя методика. Одним из тренингов этой методики становится пластическая импровизация, которую на своих занятиях Нелли Петровна стала озвучивать как «джаз импровизация».

В книге «Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника» В. Ю. Никитин подробно рассматривает историю возникновения джаз танца, которая становится популярной вслед за ярко заявившем о себе в 1920-е годы новым явлением в мире американской музыки, ставшей впоследствии всеобщим достоянием – джазом [10]. Поэтому вначале стоит рассмотреть отличительные признаки джаза как музыки и затем перейти к джаз танцу, чтобы выстроить логику понимания применения Нелли Петровной приставки «джаз» в названии тренинга.

Парадоксально, но в отечественных энциклопедических изданиях о происхождении слова «джаз» ничего не говорится, не поясняется, поэтому приходится опираться только на данные, которые предоставляет свободная интернет-энциклопедия «Wikipedia» [5, с. 37-39; 8, с. 211-216; 9, с. 170]. Однако, учитывая, что под каждой цитатой и определением указаны ссылки на конкретные источники, то нет основания подвергать их сомнению [1]. Согласно этому источнику, слово «джаз» имеет разное происхождение: африканское, американское, даже европейское от французского «chasse» (танцевальный скользящий шаг) или «jaser» («бесполезные разговоры ради удовольствия слышать собственный голос»), поэтому имеет несколько вариантов перевода [1]. Также слово «джаз» связано с разными случаями и культурными традициями, но каждый из них не только не опровергает предыдущий, а, наоборот, дополняет его, подчеркивая таким образом сложность и пестроту данного явления. «Происхождение слова джаз привело к значительным исследованиям, и его история хорошо документирована. Считается, что он связан с jasm, жаргонным термином, восходящим к 1860 году и означающим «бодрость, энергия», «джаз предполагает «спонтанность и живость музыкального произведения, в котором импровизация играет важную роль» и содержит «звучность и манеру выражения, которые отражают индивидуальность исполняющего джазового музыканта», «по мнению Роберта Кристгау, «большинство из нас сказали бы, что изобретать смысл, расслабляясь, – это суть и обещание джаза» [1]. Это только часть вариантов происхождения слова «джаз», которое в итоге означает «спонтанное», «бодрое», «энергичное». В этом же ключе Вадим Юрьевич с своей книге предлагает такие обозначения с небольшими поправками: «В качестве существительного оно переводится как «сила, порывистость, экстаз. А в качестве глагола – «возбуждать, активизировать, восхищать» [10, с. 8].

Далее в статье Wikipedia следует определение джаза как музыки, его жанровых особенностей, причин неповторимости музыкального явления и жесткого оппонирования традиционному подходу в игре в классической музыке. Этот момент тоже очень важен для понимания, почему Нелли Петровна решилась на такое название как «джаз импровизация» – «это музыка, которая включает в себя такие качества, как свинг, импровизация, групповое взаимодействие, развитие «индивидуального голоса» и открытость для различных музыкальных возможностей», «Крин Гиббард утверждал, что «джаз – это конструкция», которая обозначает «ряд музыкальных произведений, имеющих достаточно общего, чтобы быть понятыми как часть единой традиции» [2].

Из более десятка представленных в статье джазменов, каждый давал свое определение джаза. Таким образом, джазмены хотели подчеркнуть, что джаз невозможно втиснуть только в одну формулировку, в одно определение, каким бы универсальным и точным оно не было. Для них джаз, это всегда открытое поле для эксперимента, в котором постоянно происходят новые открытия, идет беспрерывный живой процесс, во многом благодаря такому его качеству как импровизация. Импровизация – это основа подачи джазовой музыки.

Об импровизации в джазе сказано и написано много, но если кратко, то суть этого явления можно выразить следующими определениями «Джазовый исполнитель интерпретирует мелодию по-своему, никогда не играя одну и ту же композицию дважды. В зависимости от настроения исполнителя, опыта и взаимодействия с участниками группы или слушателями, исполнитель может менять мелодии, гармонии и тактовые подписи» [2], «При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие, и возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчеркиваний и акцентов он придает каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно – музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых ровно или сочетания восьмых с точкой и шестнадцатых, как в нотной записи (то есть так как бы сыграл их музыкант симфонического оркестра)», то свинга не будет, а вместе с ним исчезнет и джаз» [3, с. 78], «Что касается импровизации. Мне понравилось мнение Мэтью, сравнение импровизации с картой или с движением по неизведанному пути. Да это похоже на GPS, голос за кадром звучит – маршрут перестроен, мы поедем по другому пути. Но для того, чтобы себя более свободно чувствовать. Если продолжать сравнение с картой нужно знать цель, к которой ты идешь. Потому что, если ты сидишь на велосипеде, ты не сможешь проехать через болото, которое перед тобой. Только на вездеходе ты сможешь это сделать. Мне очень нравится не определение, но картинка, которую по поводу импровизации сказал Джо Пасс. Он сказал, что для него импровизация – это как мозаика. У него есть масса заготовок, попевок каких-то, буквально по полтакта, по такту, полтора такта. И вот чем больше у тебя таких заготовок в мозаике, тем красочнее у тебя получится картина в итоге» [12].

В идеале Нелли Петровна стремилась к тому, чтобы участники тренинга при исполнении импровизации могли пластически воспроизводить музыкальную партию, все акценты каждого инструмента в отдельности. Участник пластической импровизации должен был научиться с легкостью переключаться с одного инструмента на другой.

Позднее, ее ученик Игорь Леонидович Григурко2 пытался такой подход внедрить на своем экспериментальном курсе, но не пластики и пантомимы «Аз-Арт», в 1996 году созданный на базе ВосточноСибирского государственного института всегда это получалось, так как студенты ментально не были еще готовы. Да и впоследствии, после обретения опыта, уже став артистами пластического театра, не всегда и не всем в равной степени такой подход удавался по целому ряду причин, как индивидуальных, в каждом отдельном случае, так и общих, касаемых всей труппы.

В тех случаях, когда этот принцип все-таки удавалось достичь на должном уровне, когда один исполнитель следовал музыкальной партии только одного инструмента, например, барабану, а его напарник следовал за трубой, третий – за скрипкой, то вместе получался пластический ансамбль. На глазах разворачивался гениальный сюжет с большим количеством пластических находок и необычной техникой. Такой подход в пластической импровизации Н. П. Дугар-Жа-бон способствовал развитию чувства партнерства, ансамбле-вости, музыкальной чуткости, сценического внимания, умению синхронизировать полифонически и полиритмически с пластикой и движениями других участников действа.

С точки зрения взаимосвязи джаз импровизации с джаз-тан-цем: здесь мы опираемся на исследования В. Ю. Никитина, представленные в его работе «Модерн-джаз танец. Этапы развития. Метод. Техника». У Вадима Юрьевича одно из определений джаз-танца совпадает с тем же принципом, которое Нелли Петровна пыталась донести до студента во время джаз-импровизации «Художественная особенность джазового танца – совершенная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела как по горизонтали, так и по вертикали сценического пространства. Джазовый танец – это, прежде всего, воплощение эмоций танцора, это танец ощущений, а не формы или идеи, как это происходит в танце модерн» [10, с. 6].

В джаз импровизации также ставится задача не стремиться к идеальной форме, к совершенному исполненному движению, а идти от внутреннего к внешнему. Если эмоциональный накал выражен пластически и при этом происходит демонстрация великолепного владения техникой, это, конечно, лучше. Но опять же Нелли Петровна каждый раз требовала от студентов идти от внутреннего ощущения, поддаваться порыву, не думая о том, как это выглядит со стороны, насколько изящно, насколько правильно или неправильно поставлены руки, ноги, поза и т.д.

При анализе истоков джазового танца, описанных В. Ю. Никитиным, были выделены принципы, которые легли в основу танцевальной техники: «использование в танце позы коллапса», «активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали», «изолированные движения различных частей тела», «использование ритмически сложных и синкопированных движений», «полиритмия танца», «комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца», «индивидуальные импровизации в общем танце», «функционализм танца» [11, с. 60]. Нелли Петровна в импровизации с начального этапа использовала такие принципы как «изоляция», «координация», «полицентризм», «полиритмия танца», что подтверждает факт непосредственного заимствования этих принципов техники джаз танца для пластической импровизации и знакомство педагога с новым явлением в мире современной танцевальной культуры. Из них И. Л. Григурко особое внимание уделял изоляции, координации, полицентризму, так как техника пантомимы требовала умения владения отдельными частями тела и совершенной координации между ними. Для овладения техникой «мертвой плоскости», «мертвой точки», принципа «импульс-фиксация» студенты экспериментального курса вынуждены были во время тренинга не менее часа уделять внимание импровизации по «зонам», на ежедневных репетициях. Зато результат не заставил себя ждать. На многочисленных фестивалях пластических театров и пантомимы, артисты пластического театра «ЧелоВек» всегда выделялись своеобразной трактовкой техники «mime pure», во многом, по мнению автора статьи, основанной на тренингах джаз импровизации Н. П. Дугар-Жабон.

И третье, снова опираясь на исследования В. Ю. Никитина, в которых он выделяет следующее качество джаз танца, это способность быть «открытой системой», способность к творческому эксперименту, что также было присуще тренингу «джаз импровизация», «Будучи «открытой» системой, джазовый танец в своих исканиях обращается к средствам выразительности других систем и направлений танца, вбирая в себя достижения, открытые танцем модерн, классическим танцем, народной хореографией и другими направлениями танцевального искусства» [10, с. 8]. На экспериментальном курсе И. Л. Григурко во время тренинга педагогом часто давалось указание студентам использовать только что изученные техники танцевальных стилей от классического до модерн-джаз танца, от акробатики до пантомимических экзерсисов. Все полученные знания, связанные с новым опытом в области сценического движения, предлагалось использовать в джаз импровизации, как для их закрепления, так и для применения их в конкретных творческих задачах.

Таким образом, такая разновидность пластической импровизации как «джаз импровизация» имеет ясную и четкую связь с джазовой музыкой, прежде всего, в самом духе импровизации. Так же, как и для джаза, для джаз импровизации это дух постоянного поиска, эксперимента, бойцовской бодрости, стремление каждого исполнителя искать и находить свой индивидуальный лексический язык. С джаз танцем, джаз импровизацию сближает свобода пластического выражения через спонтанно рожденные движения, принципы танцевальной техники, эстетика современной хореографии и современного танца. Поэтому слово-приставка «джаз» стало для Нелли Петровной Дугар-Жабон принципиальным выбором в названии своего тренинга, который может она и не считала своим, а просто адаптированным под дисциплину «Сценическое движение»

тренинг, заимствованный из джаз-танца для актеров драматического театра, а затем для студентов экспериментального курса, актеров театра-студии пластики и пантомимы под руководством И. Л. Григурко.

В традиционном понимании пластическая импровизация – это тренинг, упражнение, где главная задача – это развитие пластической выразительности актера драматического театра, пробуждение его фантазии и воображения. Например, под музыку Вивальди «Времена года» дается прямое указание, что ты ветер, облако, трава или дерево. Актеру необходимо, следуя гениальной музыке, максимально точно воспроизвести движения ветра, облака, травы или дерева, и слившись с мелодией превратиться в ветер, облако, траву или дерево, или во все эти явления сразу. Таким образом физическое тело актера растворяется в образах, благодаря фантазии, воображению и музыке, оно становится податливым и пластически выразительным.

В джаз импровизации, актер не следует за прекрасной музыкой Вивальди, она звучит фоном, а актер находится в контрдействии по отношению к ней. Всё внутреннее напряжение актер передает через статику. Например, медленно встает в стойку на руках или в рапиде совершает шаг пантомимы на месте. И делает его непрерывно, на протяжении всей мелодии. Таким образом, простой акробатический трюк или пантомимический шаг приобретают семантический смысл, знак, в котором сконцентрированы все эмоции и чувства. Это не значит, что исполнитель должен напрямую сопротивляться музыкальному материалу. Нет. Актер контрастирует с ним в своем драматическом существовании, но музыка в то же время и дополняет его действия, придавая им объем мысли, более глубокое понимание того, что происходит на сцене, и создавая таким образом, на тонком уровне, философско-поэтическую атмосферу.

Пластическая импровизация должна помочь актеру драматического театра разработать пластику тела для беспрепятственного воспроизведения пластического поведения роли. Такие результаты имеют первостепенное значение для актера и полностью согласуются со сверхзадачей дисциплины «Сценическое движение», являются важной составляющей воспитания пластической культуры актера. Однако, во время обучения артистов пластического театра, в «джаз импровизации» появляются новые перспективы. Нелли Петровна стремится погрузить участника в подсознательное и потом в бессознательное состояние, пытаясь таким образом внести в тренинг восточный подход, а именно вызвать у актеров некое экстатическое состояние, поверить в себя, в свои возможности, разбить таким образом оковы «саморефлексии». В эту минуту джаз импровизация неожиданно превращается в динамичную медитацию, в экзистенциальный, безжалостно откровенный в своей душевной наготе танец-пантомиму, в пластическое действо. На этом этапе джаз-импровизация смыкается в какой-то степени с хореографией современного танца. Но в отличие от профессиональных танцоров, пластическое действие создается актерами пластического театра, природа которых имеет драматическую основу.

В итоге Нелли Петровна поставила перед собой сложную задачу. Сначала на основе пластической импровизации создать пластический тренинг для подготовки тела. Приучение тела к нестандартным движениям. Затем по мере углубления студентами понимания своей актерской природы, освоения этапов актерского мастерства из пластического тренинга превратить джаз-импровизацию в творческий метод создания не только образа, роли, но и прийти к созданию пластического спектакля.

Удачный опыт постановок таких спектаклей как «Ричард

III», «Анаморфозы шутов на фоне Сальвадора Дали», «Мотыльки», «Дождь снов» с коллективом театра-студии пластики и пантомимы «Аз-арт» наглядно показали, что в целом поиск Нелли Петровной Дугар-Жабон в сторону расширения возможностей пластического тренинга был в правильном направлении. Её искания позволили развить «джаз импровизацию» от пластического тренинга и пластической импровизации до своеобразного творческого, художественного метода работы над пластическим выражением образа, методом работы создания пластического спектакля.

В более широком диапазоне, в рамках тех творческих задач, как видела их Нелли Петровна, «джаз импровизация» – это стихи Геннадия Шпаликова под музыку Алессандро Марселло, это балеты Пины Бауш и Мориса Бежара, это пластические сцены в фильмах Акиро Куросавы, в спектаклях Эйдмунтаса Някро-шюса, Димитриса Папаиоанну, это танец буто, это современный танец, где могут кричать, разговаривать, танцевать без музыки. Джаз импровизация – это средство борьбы против штампов, это современная хореография, готовая отбросить прошлое, если этого требует настоящее, и вернуться к нему, если оно вновь звучит своевременно. В «джаз импровизации» Нелли Петровне удалось найти способ поверить актеру драматического театра в свои возможности, которые не так совершенны, как у профессиональных танцоров, но зато более искренние и правдивые благодаря своей драматической природе. И, наконец, в «джаз импровизации» актер драматического театра, хотя бы на миг, воплощает давнюю идею Гордона Крэга об универсальном актере – Актере-сверхмарионетке.