Джаз импровизация в пластическом воспитании актера драматического театра - начальный этап (методический аспект)

Проблемы пластической выразительности актера всегда будут иметь перманентный характер. Театр, как искусство живое, в центре которого телесность и выразительность актера есть форма, подвергающееся непрерывным изменениям. Форма эта вынуждена чутко реагировать на малейшие колебания – жанровые характеристики, стили, режиссерскую трактовку роли, сценографическое решение, музыку, световые и звуковые эффекты и на многое другое.

Пластическая импровизация имеет такую же давнюю историю, как и актерская импровизация. По сути, это взаимообусловленные, комплементарного свойства тренинги. Одно неотделимо от другого, особенно на последней инстанции, когда актер становится пластически свободным, способным решать сложные художественные задачи, не отвлекаясь на трудности выполнения в пластике. Тем не менее на первом и втором курсах обучения в пластической импровизации основной упор делается на пластическую подготовку, на развитие пластических данных студента. Для этого необходимо соблюдать те же правила и принципы, цели и задачи, что и для общего курса «Основы сценического движения», главным из которых является «… возможности творить физическое поведение в роли подсознательно, но целиком выполняя все требования, предъявляемые к профессиональному драматическому, оперному и опереточному искусству» [3, с. 82].

Еще со времен Далькроза и Айседоры Дункан пластическая импровизация становится неотъемлемой частью обучения драматического актера в отечественном театральном образовании. В виду специфики предмета, пластическая импровизация в разные годы претерпевала периоды упадка и подъема. Однако до сих пор нет полной систематизации методов импровизации в театральном образовании. Исключением является учебное пособие А.В. Толшина «Импровизация в обучении актера», где предпринимается серьезная попытка разработки общих теоретических аспектов для музыкальной, актерской, пластической импровизаций [8]. Тем не менее с каждым десятилетием методы импровизаций все более и более усложняются, прежде всего, концептуально, как и усложняется театр, актерское искусство, режиссерское искусство. Возникают все новые требования к подготовке актера драматического театра в условиях новых вызовов со стороны цивилизации, изменений условий жизни современного человека, появления и постепенного развития новых тенденций в искусстве и культуре как в мировом пространстве, так и на местах – в регионах страны и в ведущих российских театрах.

В театральном образовании Бурятии пластический тренинг – джаз импровизация – впервые стал внедряться в дисциплину «Основы сценического движения» доцентом кафедры театрального искусства ВСГИК Нелли Петровной Дугар-Жабон [2, с. 126-129]. С

1992 года тренинг активно используется в подготовке актеров театра пантомимы учеником Нелли Петровны, основателем театра пантомимы в Республике Бурятия Григурко Игорем Леонидовичем. С самых первых занятий джаз импровизация использовалась им как для разминки, так и для метода работы над образом, созданием пластического этюда, для решения сцены в пластическом спектакле.

Внешне, по форме, джаз импровизация не отличается от музыкально-пластической импровизации. Однако приставка джаз вносит свои коррективы. Исходя из истории образования слова jazz – «jazz curve» («энергичный, бодрящий», «живой»), то под джаз импровизацией Нелли Петровна Дугар-Жабон подразумевала состояние максимальной творческой активности [1]. Нелли Петровна Дугар-Жабон искренне верила, что, импровизируя, актер может интуитивно, через пластику, создавать удивительные вещи, даже при этом, не имея движенческих навыков. При условии, что во время импровизации надо не думать, а действовать. Аргументом для нее в этом споре был балет Пины Бауш, или, точнее, принципиальное отношение немецкого хореографа к созданию танца как к творчеству свободному от любых установленных рамок. «Центром этой драматургии, источником историй, рассказываемых языком тела, у П. Бауш является сам исполнитель. Ей интересен человек, движимый своими эмоциями, чувствами, мыслями, а не танцовщик, освоивший тот или иной вид танцевальной техники» [7].

Начальный этап в джаз импровизации – это разогрев отдельных частей тела. Тело делится на отдельные зоны: шея, плечи, локти, кисти, пальцы рук, верхняя часть корпуса, бедра, колени, стопы, пальцы стоп. На этом этапе освоения тренинга, помимо разогрева, задача студента научиться отделять во время импровизации каждую часть тела, сделать ее ведущей точкой, подобно принципам «изоляции» и «полицентризма» в джазовом танце [6, с. 61-62]. Во время тренинга должна использоваться активная, динамичная музыка, предпочтительно с роковым или джазовым звучанием. Сверхзадача для студентов на начальном этапе научиться импровизировать под любую мелодию, любой жанр, музыкальное направление, стиль и т.д. Однако не каждая мелодия подходит для разминки. Тут могут возникнуть разные обстоятельства, главное из которых – невосприимчивость отдельных студентов к классической музыке. К музыке не только симфонического звучания, но и к таким жанрам и направлениям как рок, поп-музыка, джаз, музыка для бальных танцев и т.д. То есть разные вкусовые предпочтения участников тренинга могут стать серьезным препятствием для овладения им. Здесь задача педагога раскрыть перед студентами мир музыки, научить их любить разную музыку, что порой бывает не просто. Педагогу следует соблюдать золотое правило в обуче- нии новому – «постепенность и постоянство». Эта задача усложняется тем, что количество часов, выделяемых на дисциплину «Пластическое воспитание» у будущих актеров драматического театра и кино ограничено, а в течение семестра уделять достаточное количество времени только на развитие музыкального вкуса, кругозора, как говорится, непозволительная роскошь. Другой вариант – искать такой музыкальный материал, который мог бы вдохновить всех или большее количество участников.

На выбор музыкального материала могут влиять отсутствие музыкального слуха, чувства ритма, отсутствие навыка двигаться под музыку. Таким образом, отбор музыкального материала для тренинга джаз импровизация – это отдельный вопрос, требующий дополнительного изучения и апробации.

Физическая и танцевальная активность позволяет в сравнительно короткий срок разогреть все части тела, настроить организм на рабочий лад, настроить художественное восприятие. Если музыка подобрана качественная, высокого художественного уровня, с большим позитивным психическим зарядом, если она «ложится на душу», то студент волей-неволей будет «включаться» и постепенно выходить на активное и динамичное действие.

Неэфффективность тренинга часто проявляется, когда:

• -    студент не владеет хотя бы отдельными элементами танца, пантомимы, сценической пластики;

• -    психологически неподготовлен, проявляются страхи, закомплексованность;

• -    недостаток воображения;

• -    отсутствует чувство партнерства;

• -    неразвитость некоторых когнитивных функций: скорости, многоплоскостного внимания, мышления, памяти прежде всего кинетической.

Часто возникающая проблема – это функция проприоцептивной системы, мышечно-суставная чувствительность, которая обычно находится у студентов в «спящем» состоянии [5, с. 46.]. В этом случае перед джаз импровизацией необходимо выполнять комплексы суставной гимнастики, упражнения йоги продолжительностью не менее 10-15 минут. Взаимосвязанная с мышечно-суставной чувствительностью проблема мышечной иннервации, часто выявляется у девушек. Ведущий, то есть педагог, который проводит тренинг, должен внимательно наблюдать за степенью нагрузки, и чтобы у участников не возникла преждевременная физическая, а затем и эмоциональная усталость, используя инверсионный подход, он должен вовремя менять зоны «изоляции». Иначе, если такая ошибка будет повторяться систематически, то джаз импровизация на рефлекторном уровне будет вызывать отторжение у студента, нежелание заниматься данным тренингом, избегать его. На сегодня возможностей решить эту проблему достаточно. Одна из них, это, помимо чередования зон, качественный подбор музыкального материала.

Музыка должна сочетать разные темпы, от ларго до виво и престо , то есть быть максимально разнообразной. Умелое сочетание разных ритмов, мелодий, разных музыкальных традиций, жанров, стилей, исполнителей – представителей разных поколений, песенный репертуар в мужском и женском исполнении и так далее. Это позволит не только разогреться физически, снять лишнее напряжение, получить новый заряд энергии, но и подготовиться внутренне для следующих этапов тренинга. Это не значит, что в одном занятии должно быть использовано максимальное количество разных музыкальных произведений. Обычное время для разогрева максимум 18-20 минут. За это время может быть использовано только от трех до пяти музыкальных композиций. Но когда эти мелодии повторяются на каждом занятии, то для джаз импровизации такой подход губителен, так как один и тот же репертуар перестает нести новое и неизведанное. Импровизация становится предсказуемой, а потому в итоге неинтересной и скучной. Такой подход снижает эффект от пластической импровизации. Ожидаемые результаты, такие как развитие пластики тела, воспитание пластической культуры, развитие пластического воображения, умение выражать мысли, чувства и ощущения через семантику, в итоге останутся не достигнутыми.

Зажим мышечный – развитие у студентов навыка контролировать мышечные напряжения – одна из важнейших задач педагогического процесса в театральной школе [5, с. 30]. Эти и другие задачи призван решать тренинг на начальном этапе. То есть основное внимание должно уделяться подготовке тела, развитию пластики и пластического воображения. Однако, при этом, педагог не должен терять из виду основную цель тренинга – это научить студента создавать знак, символический жест, с помощью джаз импровизации развивать в себе навык пластического выражения мыслей, чувств, эмоций через семиотический подход.

Педагог, в качестве ведущего обязан постоянно следить за тем, чем руководствуется студент во время исполнения движения. Он каждый раз должен предупреждать желание студента покрасоваться, увлечься романтическим настроением. Для этого необходимо вовремя возвращать студента к исходному состоянию, к ключевой позиции, которая заключается в драматическом мироощущении. Достичь этого состояния по мнению Нелли Петровны можно с помощью упражнения под названием «Пять кругов внимания», схожего с аналогичным упражнением по системе К.С. Станиславского «Три круга внимания». Однако у Нелли Петровны он переработан под восточную методику и ориентирован на расширение сознания человека, как при практике позы «Бесконечности» в ушу или же в импровизации Шарля Дюллена, подсмотренного им в свою очередь у комедии дель арте [4, с. 19-20]. Нелли Петровна добавила к малому кругу круг внутренний, а к большому, четвертый круг «от горизонта до горизонта» и слияние с Бесконечностью, с Космосом, что соответственно является пятым кругом. Для кого-то пятый круг внимания покажется непонятным и недоступным, поэтому неподготовленным людям не рекомендуется его выполнение на начальном этапе практики. В этом случае можно ограничиться четырьмя кругами. Основная функция данного упражнения, это настройка сознания студента к работе, а также настройка тела, как на физическом уровне, так и на более тонком, энергетическом.

Педагог в качестве ведущего также определяет роль джаз импровизации на каждом занятии. Или это просто разминка – разогрев всех частей тела перед основной работой. Такая разминка может быть на занятиях по пантомиме, сценической пластике, бальным танцам и современной хореографии. Или это психофизический тренинг, где с помощью специально отобранного музыкального материала задача участников прийти к определенному психическому состоянию, к настроению нужной для творческой активности. Или это уже творческий поиск – нахождение пластики художественного образа, знакового жеста, реакции персонажа на определенное событие и т.д.

Необходимо по окончании каждого тренинга давать задание на выражение темы всеми зонами одновременно, то есть двигаться всем телом1 и давать полную свободу для импровизации. Следующий этап в джаз импровизации выход на дуэт, на работу с партнером в рамках творческого задания – вместе найти стиль, создать пластический рисунок и выразить заданную тему. Однако не следует путать этот этап с контактной импровизацией, хотя такой подход и не исключается. Джаз импровизация открыта для экспериментов, но при условии, что новые идеи не уводят от конечной цели – выполнение творческих задач в рамках обучения студента актерскому мастерству, к овладению сценическим искусством, формирование навыков самостоятельной работы в работе над ролью. Однако, прежде всего, к постижению и раскрытию своего творческого потенциала, который у каждого участника может быть по своему уникальным и неповторимым, как считала Н. П. Дугар-Жабон. Ориентиром в возможности достижения такого результат для нее служили балет Пины Бауш и антропологический театр Ежи Гротов-ского. То есть это не только танец, сценическая пластика, это театр, в основе которой dramos – «драматическое действие» – обнажение души, оголенный нерв.

На начальном этапе пластическая импровизация – джаз импровизация способствует раскрытию творческого потенциала через развитие пластических, физических способностей, развитие внимания, воображения, физической памяти, чувство ритма, фантазии. При систематическом подходе джаз импровизация способствует снятию психологических зажимов, «смелость публичного самовыражения» при условии овладением студентом азов актерского мастерства, пластической культуры. Развивает способность сочинять пластический рисунок своего персонажа, его походку, жесты, знаковые, узнаваемые движения. Студент делает свое тело податливым пластике различных персонажей.

При внешней схожести джаз импровизации с другими пластическими импровизациями, например, с контактной импровизацией Стива Пэкстона и Нэнси Старк Смит, или с танцевальнодвигательной импровизацией, задачи и там и там кардинально разные. Об этом педагог должен постоянно помнить и вовремя предупреждать намерение участников уйти в другую область – в арт-терапевтическую, как в случае с танцевально-двигательной импровизацией или в психотерапевтическую, как в случае с контактной импровизацией. Конечно, при этом попутно могут и решаться задачи из вышеуказанных методик, но в джаз импровизации не это главное, хотя на первоначальном этапе таким проблемам, если они возникают, педагогу необходимо уделять им самое пристальное внимание. Нет, задачи джаз импровизации сугубо творческие и направлены на создание образа роли, пластического выражения его чувств, темы художественного произведения, воспроизведение предлагаемых обстоятельств на конкретном драматургическом материале с помощью танца, пантомимы, жеста. Главное же, с помощью данной методики раскрыть творческую потенцию студента, будущего актера, обучить его одному из подходов в работе над ролью, над своей пластической подготовкой, над другими творческими заданиями, которые всегда могут возникнуть во время репетиции в самый неожиданный момент, от режиссера, от других партнеров, от самой ситуации требующей мгновенного разрешения.

Тем более, что начиная с 2000х годов, драматический театр все более становится пластическим, активно осваивая новое для себя пространство – пластическую драму. К современному актеру вновь появляется требование – умение импровизировать, не только через актерскую игру, через слово, но и через пластическую выразительность, умение придавать спектаклю пластическо-танцевальный стиль. «Новая тенденция вернуться к импровизации, как единственному способу работы над ролью и спектаклем, была вызвана ощущением кризиса «литературного театра», возникшим у многих выдающихся деятелей сцены в последней трети XX в. Мир стал свидетелем появления спектаклей без текста вообще или с текстом, сочиняемым самими актерами» [5, с. 34].

Пластическая джаз импровизация, это часто ломаная пер- спектива – через отвлечения на потайные двери и коридоры нашего восприятия, душа и мысли студента обогащаются, развивается его пластическое воображение. Свобода сознания диктует свободу пластике тела. Это безжалостное, беспощадное исследование чувств и переживаний, умение смотреть правде в глаза, иметь полное доверие к себе. При этом надо помнить, что джаз импровизация, это не арт-терапия, а творческий процесс, требующий постоянной и активной работы над собой со стороны будущего актера, непрерывного внимания и действия.