Фабульная схема в классической комедии как проблема теории литературы. Статья первая



ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

Theory of Literature

И.В. Пешков (Москва)

ФАБУЛЬНАЯ СХЕМА В КЛАССИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ КАК ПРОБЛЕМА ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРЫ. СТАТЬЯ ПЕРВАЯ ннотация

В статье рассматривается ранее предложенное автором для анализа драматических произведений понятие ключевой фабульной схемы . Оно вводится в соотношении с применяемым М.Л. Андреевым к истории классической европейской комедии (от римской паллиаты до драматургии А.П. Чехова) термином «сюжетная схема». Выясняется, что сюжетная схема, сформированная влиянием античной комедии (новой аттической комедии и римскими комедиографами Теренцием и Плавтом) на становящиеся национальные европейские драматические жанры, уже в золотом веке испанской литературы дает сбой, в связи с чем в статье делается попытка перейти от наведения общей схемы на конкретную пьесу с выявлением ее девиаций к имманентному «вышелушиванию» фабульной схемы из отдельного драматического произведения. Для этого предварительно излагается сюжет определенной пьесы, который «процеживается» до ключевой фабульной схемы как такого зерна сюжета, без которого эта пьеса непредставима. Описанная операция проделывается с пятью комедиями Лопе де Вега и одной Кальдерона де ла Барка. Обобщение полученных схем до единой доминантной фабульной схемы носит, ввиду ограниченности анализируемого материала, предварительный характер. Более значимые обобщения автор надеется сделать в продолжении работы (статье второй, в частности). В данной же статье попутно затрагиваются проблемы тематизации классической любовной схемы у Лопе де Вега и соотношение автора и героя в его пьесах в связи с проявлением категории авторства в художественной литературе эпохи Возрождения.

ючевые слова

М.Л. Андреев; Лопе де Вега; классическая европейская комедия; ключевая фабульная схема; автор и герой.

I.V. Peshkov (Moscow)

PHABULOUS SCHEME IN A CLASSIC COMEDY AS

THE PROBLEM FOR THEORY OF LITERARY. THE FIRST ARTICLE bstract

A

The article examines the concept of a key phabulous scheme , previously proposed by the author for the analysis of dramatic works. It is introduced in relation to the term “plot scheme” applied by M.L. Andreev to the history of classical European comedy (from the Roman palliate to the drama of Anton Chekhov). It turns out that the plot scheme formed by the influence of ancient comedy (the new Attic comedy and the Roman comedians Terentius and Plautus) on the emerging national European dramatic genres was already been given failures in the golden age of Spanish literature, and therefore the article attempts to move from pointing the general scheme to a specific play (with the identification of its deviations to the immanent) to “exfoliate” a plot scheme from a separate dramatic work. To do this, the plot of a certain play is preliminarily outlined, which is “filtered” to the key phabulous scheme as such a plot grain, without which this play is unimaginable. The described operation is performed with five comedies by Lope de Vega and one by Calderon de la Barca. The generalization of the obtained schemes to a single dominant plot scheme is, due to the limitations of the analyzed material, preliminary. The author hopes to make more significant generalizations in the sequel (the second article in particular). In the current article, along the way, the problems of thematization of the classic love scheme in Lope de Vega and the relationship between author and hero in his plays are touched upon in connection with the manifestation of the category of authorship in Renaissance fiction.

ey words

M.L. Andreev; Lope de Vega; classic European comedy; key phabulous scheme; author and hero.

Фабула, сюжет, мотив – инструменты для анализа драматических произведений известные. Различение фабулы и сюжета, нередко применяемое в исследованиях повествовательных жанров художественной литературы, в работе с жанрами драматическими, по крайней мере на первый взгляд, кажется не так просто применить: поскольку сценическое действие происходит на глазах у зрителей, то почти всегда есть ощущение его последовательного развития (в античных риториках употребляли термин ordo naturalis), то есть события, излагаемые автором, продвигаются, как в принято в жизни, – из прошлого в будущее. Однако это надо проверить и заранее отказываться от возможной в принципе нюансировки не стоит.

Сюжет (и фабула) живет в отдельном произведении, в частности драматическом. А мотив извлекается из комплекса пьес, это изначально обобщение довольно высокого уровня. Мотив любви, мотив смерти, их немного, по пальцам можно пересчитать. Однако приведет ли такое извлечение к появлению различающих признаков, это вопрос: где нет любви, там смерть, где нет смерти, там дружба или ненависть, или хуже того – месть. А то и все эти мотивы вместе.

Так что, если мы хотим понять что-то в группе пьес, сопоставляя их – а по-другому понимать и нельзя: все ведь познается в сравнении (теоретическую спецификацию этой максимы для филологических исследований см. [Тюпа

2010, 11–48]), – нужно найти в них нечто структурно общее (для начала) и это нечто лучше не комбинировать из мотивов, а вышелушивать из сюжета, искать такую схему сюжета, без которой каждая данная пьеса в принципе не может состояться как таковая, и лишь затем подводить эти схемы под общий для выбранной группы знаменатель.

Правда, далеко не всегда зерна сюжета будут легко вышелушиваться, и это обстоятельство таит в себе опасность подмены чисто индуктивного анализа незаметным дедуктивным наведением готовой схемы. Однако по крайней мере по отношению к одной области драматургии такая замена достаточно продуктивна и может быть осуществлена осознанно. Это область классической европейской комедии, она – от Плавта до Чехова – подробнейшим образом проанализирована, результаты представлены в монографии, а ее автор с самого начала заявил схему, по которой отбирал материал [Андреев 2011, 10–12, 23] (далее цитаты из этой работы и отсылки к ней даются цифрами в круглых скобках).

Европейские и американские исследователи, разумеется, написали немало книг о комедии. Но они всегда были гораздо больше привязаны к конкретным произведениям, авторам, странам в их речевой, личностной и исторической наполненности. Типология сюжетной схемы в ее генезисе – слишком высокий уровень обобщения (ср., например [Пинский 1989]), и достигнуть этого уровня естественнее, если смотреть с некоторого расстояния, хотя и изнутри единого культурного феномена. Это, пожалуй, отчасти оксюморонное место нашей гуманитарной мысли и отечественной культуры вообще: одновременно и изнутри, и со стороны. Русский, становясь европейцем, всегда должен был осмыслить качество «европейскости» в целом, в то время как такое осмысление не всегда легко доступно итальянцу, англичанину, французу и т.д. А классическая комедия, всегда оставаясь частью европейской культуры, в своей сюжетно-структурной составляющей жанра при всей ее кажущейся простоте долгое время выглядела молекулой, не разложенной на принципиальные атомы, которые, однако, в своих комбинациях при развитии этого жанра и определяли ее генезис [Пешков 2014, 358–359]).

Труд М.Л. Андреева с максимальной полнотой описывает целую жанровую ветвь европейской драматургии. По четкости осознания своего объекта и полноте охвата материала ничего хоть сколько-нибудь приближающегося к этому структурно-историческому описанию классической европейской комедии не найти в современном литературоведении ни в его отечественном, ни в зарубежном изводе.

Последние два абзаца – это (прямая и чуть измененная) цитаты из моей рецензии на указанную работу М.Л. Андреева [Пешков 2014]: приятно, воспользовавшись случаем, повторить ее общую оценку. Кроме того, грех не применить готовую методику анализа и не протестировать ее пусть частично на том же корпусе пьес или приложить к другому материалу, к иным драматическим жанрам, хотя бы при этом и пришлось корректировать сам исходный принцип. Такое тестирование и приложение дело не быстрое, но эта статья, надеюсь, будет не единственной. Пока же я пытаюсь определиться не столько с материалом анализа, сколько с его инструментами.

В предисловии к своей обобщающей монографии М.Л. Андреев формулирует ее цель – «проследить за историческими модификациями основной сюжетной схемы комедии, предполагающей обязательное присутствие любовной коллизии» (8). Это обобщение «за две тысячи лет», другие обобщения носят уже стадиальный характер, хотя зачастую переходный, то есть важно увидеть, что из схемы одного этапа переходит в другой. Ключевым оказывается стартовое определение метасюжета паллиаты: «Юноша влюблен в гетеру (вариант – в девушку, потерянную или подброшенную в младенчестве); чтобы добиться желаемого, ему нужно заплатить своднику; деньги добывает у скупого старика-отца хитрый и изворотливый раб (вариант – девушка обретает родителей и выходит замуж за юношу)» (25; курсив здесь и далее везде мой – И.П.).

Такой шаблон заимствован римскими комедиографами Плавтом и Теренцием из новой аттической комедии, но «встречается не в каждой пьесе», а лишь «определяет некую систему сюжетных возможностей», причем «каждая из функционально значимых ролей заключает в себе возможность хотя бы частичного самоотрицания» (25). Эти оговорки существенны, потому что, например, в самой известной, пожалуй, пьесе Менандра «Брюзга» – одной из четырех его почти полностью дошедших до нас комедий (Менандр как выпавший «на полторы тысячи лет из актуальной памяти европейской литературы» (9) в монографии Андреева и не рассматривается, хотя его-то и принято считать родоначальником этой жанровой ветви), – нет ни гетеры (ни в актуальном, ни в потенциальном виде, то есть как «потеряшки»), ни сводника, ни скупого отца юноши, ни самой потребности денежной оплаты. Не подверглись самоотрицанию только влюбленный юноша и раб (однако не слишком хитрый и изворотливый). Девушка-гетера лишь частично самоотрицается: остается просто девушка, а препятствием к браку становится ее отец-мизантроп.

Если же отвлечься от новой аттической комедии (а не отвлечься трудно, так как от нее лишь немногое сохранилось: приходится реставрировать некоторые сюжеты Менандра по пьесам Плавта и Теренция [Ярхо 2004, 267]), то и для паллиаты большая вариативность шаблона зафиксирована: «Раб – единственная маска паллиаты, которая встречается во всех двадцати шести дошедших до нас образцах этого жанра» (27). Маски раба, хотя в ней и мотор паллиаты [Фрейденберг 1988, 36–39], для функционирования метасюжета явно недостаточно, а тут еще нужно вычесть пять комедий, лишенных влюбленного юноши (а в трех из них нет и девушки). Но везде, где есть юноша, есть либо гетера или девушка, либо гетера-девушка. Итак, почти каждая пятая паллиата решительно отклоняется от собственного шаблона. Или лучше сказать, четыре из пяти римских комедий порой с существенными вариациями, но следуют шаблону, вероятно, еще греческому.

Итальянские гуманисты отнеслись к римской паллиате как сами римляне к Менандру и вообще к новой аттической комедии: стали активно ей подражать. Но поскольку историко-культурная дистанция между итальянским Кватроченто и республиканским Римом была несоизмеримо больше, чем между Римом и Грецией, постольку подражание поначалу давалось нелегко, несмотря на то что гуманисты-драматурги писали на латинском языке. Почти весь XV в. итальянцы осваивали схему паллиаты. Первая из дошедших до нас комедий относится даже еще к Треченто: П.П. Верджерио написал пьесу «Павел» (приблизительно 1390 г.), причем в ней все ролевые компоненты комедии уже присутствуют, но нет главного: внешнего препятствия для достижения цели героем. Размышлениями этого героя-студента о моральном долге классическую комедию, как выяснилось, не построишь (40).

И только к концу XV в. на латинском языке появляются комедии, «авторы которых работают уже не только с отдельными персонажами паллиаты, но и с ее основной сюжетной схемой» (42), происходит это сразу после или в процессе «своеобразного театрального ренессанса» постановок Плавта и Теренция: в Риме и в Ферраре зрители смогли посмотреть не менее тринадцати пьес этих авторов (43). Впрочем, зрители (а в Ферраре спектакли шли на итальянском языке) достоинства этих комедий оценили не высоко, зато комедиографы окончательно усвоили сюжетную схему паллиаты. И перешли на родной язык:

Новоязычная итальянская комедия начинается с «Комедии о сундуке» Лудовико Ариосто, представленной на сцене феррарского придворного театра 5 марта 1508 г. Спустя год появились «Подмененные», затем Ариосто напишет и поставит еще две комедии; тем временем в Урбино играется «Комедия о Каландро» Бернардо Довици де Биб-биена (6 февраля 1513 г.), а во Флоренции – «Мандрагора» Никкола Макьявелли (1518). Число вновь написанных комедий с каждым десятилетием растет лавинообразно, растет и число театральных столиц Италии – к Ферраре и Флоренции добавляются Рим, Венеция, Сьена, Неаполь; формируются, начиная с середины века, первые профессиональные актерские коллективы: рождается комедия дель арте, становящаяся одним из основных каналов трансляции сюжетов и форм итальянской ренессансной комедии за пределы Италии (43, см. также: [Андреев 1988]).

В результате итальянская ученая или правильная комедия (как она сама себя именует, ибо учится правилам комедии у античности) схему паллиаты усваивает, несколько модифицируя. Вариант гетеры в схеме почти не применяется, а ее былая активность отчасти достается варианту девушки, запрет на доступ юноши к девушке в большинстве случаев исходит от ее отца, а не от сводни. Ну и раб, разумеется, превращается в слугу. Обобщенная схема комедии позднего итальянского Возрождения получается примерно такой: юноша добивается девушки, но встречает препятствие, которое помогает преодолеть его слуга .

Однако вершины континентальная европейская комедия достигает на почве не Апеннинского, а Пиренейского полуострова (Британские острова в этой статье мы оставляем в стороне по разным как содержательным, так и формальным причинам). Если итальянцы освоили схему менандровской ветви, доведя ее до полной обнаженности в комедии дель арте, то испанцы сразу восприняли ее как свою: и генетически (будучи такими же наследниками Рима, как и итальянцы), и географически (по-соседски с Италией), и политически (в XVI в. большая часть территории Италии была фактически провинцией испанской империи). Это априорно хозяйское отношение к наследственной сюжетике позволило сначала Лопе де Руэда (от которого, впрочем, до нас мало что дошло), а потом Лопе де Вега (от которого дошло три-четыре сотни комедий из гипотетически написанных более полутора тысяч), Тирсо де Молина и Кальдерону де ла Барка не зацикливаться на самой схеме в различных ее модификациях, а думать прежде всего о героях. То есть на этой вершине комической классики сама классическая схема комедии уже практически неразличима.

Раз методика наведения типовой жанровой схемы на группу пьес на этом этапе выглядит почти исчерпанной, обратимся дополнительно к методике определения схемы конкретной пьесы (если удастся сформировать такую методику). Беру совсем наугад (из книг, что стоят на полке) – первую же пьесу во втором томе: «Валенсианская вдова», перевод М.Л. Лозинского [Лопе де Вега 1994, II, 3–122].

Богатая красавица-вдова, долго не подпускавшая к себе многочисленных женихов, внезапно полюбила случайно увиденного в городе Камило, красивого состоятельного сеньора. Переданной со слугой запиской она пригласила его на ночное свидание. Слуга-паж в маске, надев на Камило клобук, закрывающий глаза, приводит его в дом вдовы, она тоже в маске. За несколько свиданий Камило почти вслепую (тактильно!) влюбляется во вдову, которую однажды днем встречает на улице и рассказывает ей о своей любви к таинственной незнакомке. В другой раз вдова застает Камило за разговором со своей прежней пассией. От ревности вдова дает согласие на брак с неким мадридцем, сосватанным ей заочно дядей. Неожиданно слуга вдовы теряет инкогнито перед Камило. Чтобы отвести подозрения от себя, вдова посылает слугу к своей престарелой родственнице. Повстречав их вместе и поверив, что это и есть его ночная незнакомка, Камило пишет ей язвительное письмо. Письмо, естественно, получает через своего слугу сама вдова, она тут же отправляет ответное письмо, провоцируя возлюбленного на новый ночной визит к ней. Камило приходит, прихватив на этот раз фонарик, и разоблачает вдову. Появляется дядя вдовы и фиксирует любовь молодых людей друг к другу.

Что здесь осталось от античной комедийной схемы? Почти все ее актанты до конца использовали заложенный в них потенциал самоотрицания; сохраняют жизнеспособность только юноша и его цель девушка, но и этих двоих никак не приложить к сюжету «Валенсианской вдовы», где мы вместо активного юноши имеем активную женщину, а вместо пассивной девушки – пассивного, но податливого мужчину. В лучшем случае это пародия на схему, но жанровая ирония Лопе предположительно несвойственна (79), и скорее всего, это полное (пусть отчасти имманентное) преодоление схемы. Имеется, конечно, сообразительный слуга (рудимент раба из паллиаты, корифея ведения ее интриги), но здесь он интригу не ведет, а лишь искусно и почти безупречно выполняет все, что задумывает вдова. Да, вместо сводни (у гетеры) или на худой конец матери или отца (у девушки) есть дядя вдовы, который уговаривает ее выйти замуж, но никакой власти над ней он не имеет. Препятствий для любви у вдовы – никаких. Ограничения для Камило создает она сама – с помощью ночного мрака, соперников у него нет: трое под окнами дома вдовы соперничают лишь друг с другом и ревнуют к пажу-слуге, они же оказываются свидетелями при финальной помолвке. Любовь торжествует в чистом виде, не ведая ни о каких сюжетных схемах.

Однако автору сюжетная схема нужна (в своем «Новом руководстве к сочинению комедий» Лопе даже прямо формулирует: «наметить надо фабулу» [Лопе де Вега 1962–1965, I, 63]), и пусть в пьесе не отражается доминантная жанровая схема классической комедии, собственная сюжетная схема в ней, конечно, присутствует. Женщина влюбляется в мужчину и сообщает ему о своей любви, но сама прячется под маску и условное имя. Мужчина отвечает на ее любовь, но хочет любить не только тактильно, но и зрительно. Случай и собственные усилия открывают ему глаза .

Или еще короче. Инициатор любви женщина скрывает от любовника свое имя и внешность. Настойчивость влюбленного и его фонарь раскрывают тайну. По данной ключевой фабульной схеме «Вдова» узнаваема (хотя без полного анализа сюжета всех других пьес нет математической гарантии, что узнаваема будет только «Валенсианская вдова», но вероятность такой ее исключительности велика), а без нее непредставима. Героиня действует самостоятельно, и автор явно благосклонно относится к ее самостоятельности.

М.Л. Андреев не анализирует сюжетные схемы отдельных пьес Лопе де Вега, хотя в какой-то степени работал так с пьесами паллиаты и итальянской комедии XV–XVI вв. Отчасти это объясняется большим количеством рассмотренных им комедий Лопе (пятьдесят две!), но главная причина в изначальной установке на общую схему комедии. Там, где можно заподозрить существование первичной схемы (идущей от паллиаты), каждая конкретная схема видится как ее девиация, то есть как отдельные отклонения от нее или как вариант ее реализации.

Однако с какого логического конца к схематизации сюжетов не подходи (дедукция или индукция), классическая схема комедии слишком прочно укоренилась на Апеннинском полуострове. И испанскую драматургию Возрождения приходится рассматривать уже не как новый вариант функционирования изначальной схемы, а с точки зрения совокупности мотивов. По мотивам пьесы и группируются. Наиболее распространенным представляется мотив соперничества, поэтому пьесы Лопе и других драматургов золотого века называют комедией соперничества: в Испании комедия греческого плаща (так переводится слово «паллиата») превратилась в комедию плаща и шпаги: комедийная маскарадность (закутанность в плащ) сохраняется, но серьезное ревностное соперничество требует звона стали, а не банальных рукопашных драк.

В главе о Кальдероне как фон для оценки его пьес появляется формулировка доминантной схемы комедий Лопе де Вега: « герой ранит или убивает соперника, бежит в другой город, где заводит новую пассию, за ним следует прежняя возлюбленная, вступающая с новой в соперничество и т. д. » (82). Как видим, хотя актанты любви, конечно, сохраняются, но характеристики и актантов, и самой любви радикально меняются (это и определяет эпоху Возрождения), так что с доминантной схемой паллиаты вообще не остается почти ничего общего, поэтому не случайным кажется утверждение «Лопе де Вега создал испанский тип комедии. Педро Кальдерон де ла Барка в нем работал. Первый, будучи новатором, чувствовал себя свободнее; второй, будучи последователем, – увереннее» (79).

Тем не менее, повторим, типология испанской комедии очевидно связана не со схемой, а с мотивом: комедия соперничества поддержана также произведениями Тирсо де Молина, в этом типе комедии работал и Кальдерон, который «следует ее главному инварианту, отсекая и отбрасывая все то, что ему противоречит, плохо с ним сочетается или даже просто его обогащает» (79). М.Л. Андреев все-таки пытается вернуться к общей доминантной схеме, раз у испанской комедии золотого века есть главный инвариант. Но как же трактовать этот инвариант, если «от типичной для Лопе сюжетной схемы <...> у Кальдерона остались, если остались, одни обломки» (82)?

Попробуем снова напрямую обратиться к комедиям Лопе. Разберем сю-жетно еще одну – «Уехавший остался дома» [Лопе де Вега 1994, II, 123–274]. Уже в названии можно подозревать самоиронию автора, если исходить из приведенной выше типовой схемы его комедий.

Две сеньориты знакомятся после церковной службы и так быстро проникаются взаимным дружеским чувством, что не просто рассказывают о своих возлюбленных, но одна из них (Лауренсия) готова послать своего (Фелисьяно) для демонстрации другой (Элисе), небогатый отец которой мечтает выгодно выдать ее замуж, но претендент в мужья (Карлос) так же небогат и поэтому не очень подходит. У представителей обеих пар любовников есть слуги и служанки, точно отражающие любовные предпочтения своих хозяев. Завязка интриги происходит в комнате Элисы, где они с Карлосом рассуждают о перипетиях своей любви, но Карлоса приходится срочно прятать, потому что появляется посланный Лауренсией Фелисьяно, которого тут же застают отец Элисы и ее брат, готовый на месте «гостя» убить, защищая честь сестры. С испугу Фелисьяно соглашается жениться на Элисе (та не смеет возразить отцу), к тому же она ему понравилась. Карлос, конечно, возмущен неверностью Элисы и грозится уехать во Фландрию на войну, но она эту неверность отрицает. Узнав о подготовке свадьбы Элисы и Фелисьяно, Лауренсия решает отомстить и, заманив к себе Карлоса, предлагает сделать это совместно, он соглашается, но тут ему опять приходится прятаться, так как появляется Элиса в надежде вернуть Карлоса, но подруга врет ей, что он уже уехал на войну. Приходит Фелисьяно сватать Лауренсии брата Элисы, и последняя прячется. Лауренсия заявляет своему бывшему любовнику, что уже нашла мужа – Карлоса. Далее следует сцена ревности Элисы к Карлосу и их раздельный уход. В третьем действии Фелисьяно пытается отделаться от свадьбы с Элисой, требуя от отца десять тысяч вместо указанных в договоре шести, но тот неожиданно соглашается. Тайно пришедшие на свадьбу Карлос и Лауренсия, становятся свидетелями, как невеста твердо говорит «нет» колеблющемуся жениху. В результате Карлос тут же женится на Элисе, а Лауренсия выходит замуж за ее брата.

Хотя шпага формально однажды обнажается слугой одного из героев, это прежде всего комедия плаща: много раз герои прячутся или скрывают свои лица. Соперничество в пьесе чисто номинальное. По сути соперничают серьезная любовь (между Карлосом и Элисой) и поверхностная связь (между Лауренсией и Фелисьяно). Первая побеждает, вторая расстраивается. Попробуем сжать всю эту историю до сюжетной схемы. Случай вынуждает героиню (Элису) согласиться на свадьбу с любовником подруги, которая собирается отомстить брачующимся, вступив в связь с возлюбленным Элисы. Но Элиса борется за свою любовь, и в последний момент отказывается от свадьбы и возвращается к любимому .

Или еще короче. Героиню принуждают к браку с любовником своей подруги, которая хочет мстить обоим с возлюбленным героини. Но героиня на венчании говорит «нет» и возвращается к любимому.

Итак, новатор Лопе предположительно имел свою доминантную сюжетную схему. Этому удивляться не приходится: без типовой схемы (или типовых схем?) полторы тысячи комедий наверно не напишешь. Но испанский тип комедии и доминантная схема Лопе это все-таки не одно и то же, хотя правила игры задал Лопе де Вега, а Кальдерон «с ними не спорил и при этом осознавал всю их условность» (79). В связи с этим коснемся еще и драматургии Кальдерона. Для примера возьмем пьесу «Дама Привидение». Действительно, от схемы Лопе тут «одни обломки».

Некая донья Анхела принуждена отцом тайно жить в доме своих братьев дона Хуана и дона Луиса, который влюблен в ее подругу донью Беатрис, не отвечающую ему взаимностью. В соседней с Анхелой комнате поселяется старый друг дона Хуана дон Мануэль, с которым Анхела ведет любовную игру, пользуясь тайным входом в его комнату. Слуга Мануэля принимает ее за привидение, а сам Мануэль подозревает, что это возлюбленная Луиса, который со своей стороны ревнует Беатрис к Мануэлю. Сложные перипетии приводят к поединку Луиса и Мануэля, его прерывает раскрывшая свое инкогнито Анхела.

Для нас комедия интересна небольшой дифференциацией сюжета и фабулы: первое же действие Анхелы (почему ей нужно скрываться) поясняется затем ее предысторией. Значит, здесь удобно использовать предложенное терминологическое определение: ключевая фабульная схема [Пешков 2015]. По требованию отца героиня скрывается в доме братьев и тайно ведет любовную интригу с гостем этого дома, который подозревает в ней возлюбленную одного из братьев. Но этот брат любит другую, не отвечающую ему взаимностью, так что он в свою очередь видит в госте соперника. Раскрытие инкогнито его сестры предотвращает кровопролитие.

Да, эта комедия Кальдерона начинается звоном клинков и им кончается, но в промежутке серьезного соперничества между героями нет, а есть даже, пожалуй, преувеличенные дружеские отношения. Основное действие заключается в поисках разгадки героем способа посещения его комнаты дамой-призраком, так что семантика плаща и в этой испанской комедии далеко превосходит по значению семантику шпаги.

Однако вернемся к комедиям Лопе де Вега. Семантика плаща доминирует над семантикой шпаги и в его комедии Рассудительная (находчивая) влюбленная . La discreta enamorada (в пер. Е. Блинова «Изобретательная влюбленная» [Лопе де Вега 1994, II, 413–454]).

Фениса со своей матерью Белисой живет напротив Люсиндо и его отца, отставного капитана Бернардо. Первый встречается с некой Херардой (но его чувство к ней поддерживается только ревностью), а второй просит руки не Белисы, как та надеялась, а ее дочери Фенисы, которая для вида соглашается на свадьбу, но выговаривает месяц отсрочки и использует шестидесятилетнего жениха для налаживания любовных контактов с его сыном, но проблема Фенисы заключается не столько в отсутствии прямого канала связи с Люсиндо, сколько в страсти последнего к Херарде: он, лишь возбудив в ней ответную ревность и получив доказательства ее любви, к ней охладевает и оказывается способен ответить на любовь Фенисы. Правда возникает новое препятствие – ревность к Люсиндо его отца, готового тут же услать сына-конкурента в Португалию. Фенисе приходится в срочном порядке организовывать свадьбу Люсиндо со своей матерью. Однако внезапное вмешательство Херарды, раскрывшей отношения Люсиндо с ней и Стефанией, едва не разрушает всю любовную конструкцию Фенисы. Дело спасает слуга Эрнандо, признавшийся ей, что сам изображал Стефанию перед Херардой. Попутно случайное совпадение имени Стефания с именем сестры конкурента Люсиндо по любви к Херарде едва не приводит к кровопролитию. Интрига все время держится на этом «едва», и только ночная плановая путаница женихов приводит к закономерному счастью изобретательной Фенисы с податливым Люсиндо.

Итак, ключевая фабульная схема (КФС) комедии (далее курсивом после изложения сюжета будет даваться именно она): Героиня влюбляется в сына капитана, но отец сам сватается к ней, а сын (Люсиндо) находится в сложных любовных отношениях с Херардой. Но героиня, используя капитана как канал связи, добивается любви Люсиндо и преодолевает интриги ревнующей Херарды.

В роли античного сводника (сводницы) здесь выступает не отец девушки, а ее мать, вдова, женщина ханжеского толка, относящаяся к дочери откровенно потребительски. Она и сама не против выйти замуж за старика капитана, но видя, что он интересуется только дочерью, быстро перестраивается. Эрнандо, слуга главного героя, имеет двойной генезис. Он в сильно редуцированном виде наследует функции раба из паллиаты, участвуя в ключевых моментах интриги (изображая Стефанию, придуманную Люсиндо из желания вызвать ревность, а также самого Люсиндо, объясняющегося в любви Белисе, матери героини). Кроме того, слуга выполняет функции античного хора (ср. [Ярхо 2000, 107–114; Ярхо 2005, 76–77]), комментируя действия и страдания главного героя, а порой разъясняя ему смысл действий главной героини. Элемент случайности, которая принимает системный характер у Кальдерона (83), привносится именем изобретенной главным героем возбудительницы ревности – Стефании, – совпавшим с именем сестры одного из второстепенных персонажей.

М.Л. Андреев проанализировал более полусотни комедий Лопе де Вега, и наш анализ изложенных им результатов, дополненый подробным выборочным анализом сюжетов некоторых пьес Лопе, показывает, что от исходной схемы осталось лишь два обязательных звена: герой и героиня, точнее влюбленный ( и/ или возлюбленный ) и влюбленная ( и/или возлюбленная ). Традиционные препятствия для их воссоединения редки и носят рудиментарный характер, движет сюжет соперничество и часто сопутствующая ему ревность (71, 72). Интрига в связи с этим закручивается с помощью приема редупликации (часто с маскарадным двойничеством) сохранившихся элементов схемы – молодого человека и девушки. Само количество героев-любовников (в широком понимании слова) как в отдельных пьесах, так и во всей драматургии Лопе в целом выводят на поверхность зрительского осмысления самое любовь: автору интересно, «как зарождается чувство, <...> как трансформируется, <...> как побеждается или не побеждается другими и даже как охладевает» (74). Герой у Лопе уже «вылупился» из комедийной схемы, но живет еще с ее прототематической скорлупой на голове: то, к чему стремился юноша из паллиаты, то, чего хотят молодые люди из итальянской ее трансформации, еще входит в формуляр старой схемы, но у Лопе с ее саморазрушением тематизируется, то есть становится не (только) целью действия, а постоянной темой взаимоотношений героев. Впрочем, эти «еще» и «уже» не очень принципиальны, принципиально само появление героя (и в мужском, и в женском облике), в должной эстетической мере независимого от автора, вернее, независимого от драматургического схематизма, а зависящего в большей степени от творческих способностей автора, который впервые в этой независимой зависимости между собой и героем становится настоящим автором-художником.

Однако принципиальность общего результата комедиографии Лопе – появление героя как такового – не отменяет интереса к самому процессу его появления, а наоборот предполагает более подробное рассмотрение процесса. В этой статье мы сделаем небольшой шаг в этом направлении: обратимся еще к двум пьесам Лопе. Первая, «Учитель танцев» (пер. Т. Щепкиной-Куперник [Лопе де Вега 1994, II, 275–412]), одна из немногих пьес драматурга, у которой сохранился рукописный автограф с годом создания (1594), то есть это довольно раннее произведение еще молодого, тридцатидвухлетнего, автора.

Разорившийся знатный дворянин Альдемаро, предвидя отказ отца богатой невесты, нанимается в ее дом в качестве учителя танцев, в процессе которых открывает свою любовь его младшей дочери Флореле (она тоже в него влюбляется). Другого желающего посвататься к ней кавалера (Вандалино) герой, назвавшись Альберто, под видом помощи в любви ревниво курирует. Замужняя Фелисьяна, сестра Флорелы, под видом последней беседует с

Вандалино с балкона, а затем назначает ему свидание. Все это поначалу вызывает ревность Альдемаро, но Флорела в танцах все ему разъясняет. Влюбленные противодействуют интриге Фелисьяны, которая начинает плести новую интригу – против Альдемаро, обвинив его в воровстве. В результате героя арестуют, а героиню собираются выдать замуж за Вандалино, но она все рассказывает отцу, который снимает обвинения с Альдемаро и отдает ему свою дочь.

КФС: Разорившийся дворянин Альдемаро в качестве учителя танцев Альберто завоевывает любовь Флорелы, младшей дочери знатного и богатого Альбериго, а его старшая замужняя дочь Фелисьяна влюбляется в другого претендента на Флорелу – Вандалино и пытается вступить с ним в связь под видом сестры, а затем интригует против Альдемаро, обвинив его в воровстве. Доверие отца Флореле разрешает все конфликты .

Интересно, что интригу в равных пропорциях ведут и героиня, и герой, но еще интереснее, что его слуга Белярдо в тех сценах, где нет других персонажей, находится при нем почти неотлучно, выполняя функции античного хора, как Горацио при Гамлете [Шелогурова, Пешков 2008]. В оригинале это Belardo, так что, пожалуй, лучше перевести как Белардо (так и сделано в шеститомном собрании сочинений [Лопе де Вега 1962–1965, II, 5–166]). Белардо в какой-то степени альтер эго автора, можно даже назвать это имя гетеронимом [Mascia 2024]. Правда, как драматург он этот псевдоним, насколько известно, не использовал (хотя, например, в комедии «Мадридские воды» приводит его практически как подпись:

Пьесу о Мадридских водах

До конца мы доиграли, И о снисхожденье к ней

Молит зрителей Белардо [Лопе де Вега 1962–1965, III, 454]), зато персонаж с таким именем появляется по меньшей мере в 63 его комедиях [Cossío 1948, 19–20] (но в «Мадридских водах» его нет!). Одна из типичных ролей Белардо – «умудренный опытом жизни крестьянин или духовная особа» [Державин 1994, 645]; доминирует Белардо-крестьянин, таким он появляется в 44 комедиях [Cossío 1948, 22], таким он появляется в частности и в трагикомедии «Периваньес и командор Оканьи» (1609–1612?) накануне трагической развязки в качестве одного из случайных солдат, уходящих на войну с маврами. Для начала он пародирует обряд посвящения главного героя в идальго:

Белардо

Ну, Бляс, теперь не место лени –

Идальго станет он сейчас.

Бляс

А мы при чем?

Белардо

Да что ты Бляс,

Вся суть в тебе! Стань на колени!

Бляс

Вот вам, Белардо-старичек, Его мечом бы надлежало Ударить, а? [Лопе де Вега 1994, I, 246]

И вскоре вступает в диалог с новопосвященным главным героем:

Белардо

Вон на балконе в вышине,

Те, для кого мы так хлопочем,

Хоть сам я им не нужен, впрочем, Как и они не нужны мне!

Периваньес

Вы так стары?

Белардо

Мой капитан,

Была пора – меня пленяли

И ветер, и заря, и дали.

Я был пастух и сакристан,

Хватал я жизнь рукою хваткой, Но выпал снег обильный... Тут Мне церковь свой дала приют.

Периваньес

Вам три десятка и с девяткой?

Белардо

Прибавьте три, чтоб счесть сполна, – Меня так нянька уверяла, Да, верно, и сама не знала, Под старость путала она!

Когда на свет явилась Кава, Прорезался мой первый зуб.

Периваньес

Ходили в школу?

Белардо

Сотней труб

Моя уже гремела слава, Хотя иные признаюсь, По злоязычью утверждали, Что я читать умел едва ли, И были правы в том, клянусь! Но, вопреки людской природе, Умел я петь, играть, плясать, И, не читая, мог писать,

Согласно самой новой моде! [Лопе де Вега 1994, I, 249–250]

Хотя аллюзий на биографию автора тут достаточно, к действию пьесы этот диалог никакого отношения не имеет. К концу явления дается намек на связь этого персонажа с второстепенным действующим лицом пьесы Инес, диалог с которой, однако, тоже больше метатекстуален, чем контекстуален [ср. Collantes Sánchez 2024]:

Инес

А ты, Белардо, Что ж о милости не просишь?

Белардо

Я из рук твоих, Инес,

Заслужил ее, конечно,

Хоть теперь солдат я старый,

А не новый твой любовник.

Инес

Туфлю на мою! Лови!

Белардо

Нет, сеньора, обождите!

Верьте, туфлею удар

С высоты такой опасен.

Инес

Вы живого приведите

Мавра мне, Белардо!

Белардо

Что ж,

Сколько лет уже за ними

Я гоняюсь! Пусть не в прозе –

Я со сцены предлагаю

Мавра вам в стихах моих [Лопе де Вега 1994, I, 253].

Последние реплики этого персонажа – типичный хор главного героя:

Периваньес

Эй, подтянись по головному!

Солдату бравому – почет!

Белардо

Чтоб нас, крестьян, вот этот сброд

Считал за грязную солому?

Ни в жизнь! Пусть выдумку свою

Проявит каждый в этом деле!

Периваньес

Копью идти за арбалетом

И оставаться всем в строю.

<...>

Бляс

Белардо, что ни говорите,

Нам показать себя пора!

Белардо

Сейчас начнется здесь игра,

Мою вы дряхлость не дразните!

Леонардо

Чтоб пред дворянами и так

Кичились выправкой крестьяне!

Бляс

Эй вы, в бою быстрей вы лани!

Белардо

Проворней гончих вы собак!

Бляс

Чуть мавр навстречу, побежали,

Едва услышат лишь о нем.

Белардо

Когда сражались мы с быком,

Мы храбрость их не раз видали [Лопе де Вега 1994, I, 254].

В отличие от трагикомедии «Периваньес и командор Оканьи», где Бе-лардо появляется ненадолго (мы привели весь объем его реплик в пьесе), в момент почти наивысшего напряжения словно авторски слегка напутствуя протагониста, в «Учителе танцев» Белардо – слуга главного героя, и от начала до конца участвует в действии. Таким образом, герой (Альдемаро) как бы находится под постоянным присмотром автора. Во время написания пьесы Лопе служил секретарем у герцога Альб ы в Толедо, а в самой пьесе Альдемаро нанимается учителем танцев к настолько богатому дворянину, что он способен устроить рыцарский турнир в день свадьбы своей дочери. И имя его Альб ериго!.. Социальное положение Альдемаро близко к социальному положению Лопе де Веги: первый – разорившийся дворянин, второй – бедный идальго, зарабатывающий литературным трудом. А с 1588 г. по 1595 г. Лопе был женат на дочери придворного герольда. Так что и тут есть определенные аналогии.

Однако более наглядно прочитываются отношения «автор – герой» в другой комедии «Крестьянка из Хетафе» (не ранее 1609), условно второго периода творчества (1604–1618), когда пьес с участием персонажа Белардо стало несколько меньше: 17 против 36 в период до 1604 г. [Cossío 1948, 21]. И «Крестьянка из Хетафе» осталась без своего Белардо. Зато, во-первых, главного героя зовут дон Фелис дель Карпьо (напомним, полное имя драматурга Фелис Лопе де Вега и Карпьо), а во-вторых, слугу героя зовут Лопе. Примечательно, что, выпивая с другим слугой, он заявляет: «Чернила мне куда милей, чем кровь» [Лопе де Вега 1994, I, 624], и тут же поднимает тост за Селестину. В рамках данной пьесы появление этого имени никак не мотивировано, но Селестина является действующим лицом «Трагикомедии о Калисто и Мелибее...» «Селестина» (Фернандо де Рохас, 1499). Первой женой Лопе де Вега была Исабела де Урбина, а отца донны Анны, к которой сватается дон Фелис, зовут дон Урбано. Впрочем, это совсем уж мелкий ономастический штришок на фоне распределения частей собственного имени автора между двумя главными персонажами комедии, сюжет которой заслуживает отдельного изложения (пер. Е. Блинова [Лопе де Вега 1994, II, 555–706]).

На время в Севилью из Мадрида уезжает дон Фелис, возлюбленный доньи Анны, которая заранее ревнует и просит слугу Фелиса (Лопе) ограждать его от севильянок. Но дон Фелис влюбляется уже по пути в Севилью, в Хетафе (под Мадридом) в крестьянку Инес и целых восемь дней пытается добиться ее любви. Впрочем, оказывается, она полюбила его задолго до этого: когда-то в Мадриде он насильно поцеловал ее. В Хетафе Фелис не получил даже и поцелуя, хотя был щедр на обещания и подарки, и он уехал в Севилью «злой-презлой». Прошло 16 месяцев, из которых шесть Инес пролежала в постели, вероятно в депрессии, но теперь, узнав в начале второго действия, что Фелис возвращается в Мадрид, чтобы жениться на донье Анне, Инес тоже отправилась туда и нанялась к ней в служанки. Дон Урбано охотно отдает дочь за знатного дона Фелиса, но когда Инес передает Анне записку, где утверждается, что на самом деле Фелис, а заодно с ним и Лопе, мориски, т. е. мавры, расторгает сговор. Оскорбленный Фелис, доказав мадридскому свету, что он не мавр, просит руки доньи Елены, которая когда-то была обещана ее двоюродному брату дону Хуану, но как раз пришло известие о его гибели в дальних странах. Инес, недолго думая, изображает возвращение Хуана, которого Елена встречает с радостью. Свадьба дона Фелиса вновь расстраивается, на этот раз без скандала. Но он хочет вернуться к Анне, чего Инес допустить не может: она открывается Фелису, утверждая, что ее отец был идальго, а дон Хуан привез ей от кого-то в приданное 40 000 дукатов, что вскоре подтверждает сам «дон Хуан». Фелис в этих обстоятельствах тут же соглашается жениться на Инес и их брак оформляется еще до того, как приходит информация о настоящем доне Хуане.

Интересно, чтовэтой пьесесюжетифабулаотчетливоразличаются: вначале второго действия героиня рассказывает о событиях шестнадцатимесячной давности, поэтому термин ключевая фабульная схема тут еще более уместен, чем в комедии Кальдерона «Дама Привидение». Герой слегка влюбляется в Хетафе в крестьянку, которая спустя 16 месяцев находит его в Мадриде и, нанявшись служанкой к его невесте, разрушает помолвку с помощью ложного письма, а когда он собирается жениться на другой, прикидывается ее давним суженым, внезапно приехавшим. В конце концов героиня женит героя на себе, обещая большое приданное (на самом деле не существующее).

От типовой, по Андрееву, схемы у Лопе здесь немало: отъезд героя, ничем, впрочем, не мотивированный, хотя в целом элемент соперничества (за донью Анну) с доном Педро имеется (в какой-то момент они чуть шпаги не обнажают). Вернее, тут два отъезда героя: один от ложной героини – из Мадрида, другой от настоящей – из Хетафе. В конечном счете возвращение героя в Мадрид через Севилью оказывается его отъездом из Хетафе. В Мадриде дона Фелиса находит Инес и последовательно побеждает двух его невест в соперничестве. Но это как раз тот случай, когда типовая схема преодолевается имманентно, а на поверхность произведения выходит даже не столько постоянный мотив любви (при переменном мотиве соперничества), сколько носители этих мотивов – герои, к которым у автора настолько личное отношение, что двучленной паре главного героя он дает свое имя в его почти полном виде: дон Фелис дель Карпьо и его слуга Лопе (за кадром остается лишь де Вега). Для полноты картины приведу концовку ключевой для интриги пьесы записки: «Фамилия же “дель Карпье”, которая вас ввела в обман, выдумана: отец мнимого дона Фелиса купил право носить ее на деньги, вырученные им в Андалусии от продажи медовых пряников» [Лопе де Вега 1994, I, 644]. Сравнение с типичным для биографии драматурга пассажем выразительно: «Отец писателя, Фелис де Вега, занимался в столице золотошвейным промыслом, обладал некоторым достатком и приобрел себе патент на дворянское звание» [Державин 1994, 6–7]. Если вглядеться в образ Фелиса дель Карпьо, то можно сказать, что Лопе де Вега полон самоиронии или что он верно оценивает некоторые стороны своего характера. Герой любвеобилен и непостоянен: готов обмануть и признанную невесту, и искренне полюбившуюся ему крестьянку. Герой ревнив, спесив и корыстолюбив. Слуга как его альтер эго пытается убеждением вернуть его на стезю добропорядочности. Однако и сам Лопе больше следует в фарватере поступков хозяина.

Интересно, что и характер героини автор в какой-то степени лепит из своих собственных черт: ее отец – разорившийся идальго, а сама она готова бороться за место под солнцем любви, не брезгуя интригами и прямым обманом, за что герой в конце пьесы называет ее умной. Причем одна из интриг Инес носит отчасти политический характер: называя в письме дона Фелиса и его слугу морисками, она пишет об указе (1609 г.) об изгнании испанских мавров из страны (отсюда и проистекает предположение, что пьеса написана не раньше этого года). Она безжалостна как к своим соперницам, так и к искренне влюбленному в нее Эрнандо. Но все это искупается в глазах автора (а также зрителей и читателей) ее большой, глубокой и постоянной любовью. В этой комедии коллизия противостояния постоянной верной любви любви переменной, разнонаправленной и непостоянной отчетливо выражена в образах главных героев.

Конечно, хотя бы более или менее окончательно сформулировать доминантнуюключевую фабульную схему комедий Лопе де Вега по результатам проведенного анализа всего нескольких его пьес невозможно. Скорее это следует считать проверкой технологии самого процесса формулирования. Мы рассмотрели сюжеты пяти комедий: «Валенсианская вдова», «Уехавший остался дома», «Изобретательная влюбленная», «Учитель танцев» и «Крестьянка из Хетафе». По ним общая схема проявляется. Верная и постоянная в любви героиня добивается взаимности от не всегда постоянного в любви героя . Причем в четырех пьесах активным актантом оказывается героиня, а герой – лицо относительно пассивное. В комедии «Учитель танцев» оба члена классической схемы исключительно активны, но стартовую активность проявляет герой.

В следующей статье мы постарается расширить аналитическую базу для выстраивания ключевой фабульной схемы, чтобы проверить, является ли она подходящим рабочим инструментом самого анализа.