Фантастический мир как категория исторической поэтики

Обсуждая проблемы семиотики изобразительного искусства, Ю. К. Лекомцев в свое время проницательно отметил «тенденцию к созданию художниками своих «миров» и подчеркнул, что «истоки этой тенденции лежат в природе самого искусства, хотя это свойство и проявляется в неравной степени у разных авторов». Признаки и свойства таких миров, по мысли Ю. К. Лекомцева, могут быть разнообразны, и «характерно лишь, что изображается мир (предметы, пространство, существа), отличный от знакомого нам мира»1.

Закономерность, отмеченная исследователем, думается, универсальна и в словесном творчестве проявляется не менее ярко, чем в изобразительном. Степень проявления этой закономерности, как можно полагать, по мере приближения к современности возрастает, что отражается, помимо всего прочего, во все более широком распространении взаимосвязанных понятий «поэтический мир», «художественный мир»2, «картина мира»3, «возможный мир»4. При этом, если тенденция к созданию «своего мира» претерпевает усиление, «возможный мир» в глазах читателей зачастую превращается в «невозможный», и нарушение принятой в тексте нормы условности, которое, по словам Ю. М. Лотмана, рождает фантастику5, приводит к появлению «фантастического мира» как особой разновидности мира художественного. _______

• ¹    Лекомцев Ю. К. Процесс абстрагирования в изобразительном искусстве и семиотика // Труды по знаковым системам. — Т. 11. Тарту, 1979. — С. 137.

• ²    Современную характеристику понятия «художественный мир» см.: Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. — Рига, 1988. — С. 3—17. Полемику с неоправданно широким употреблением этого термина см.: Урнов Д. М. Литературное произведение в оценке англо-американской «новой критики». — М., 1982. — С. 4—6.

• ³    См., например: Художественное творчество. — Л., 1983; 1986.

• ⁴    Грауберг Э. Понятие «возможных миров» и его познавательное значение // Социальная детерминация познания. Культурологический аспект. — Тарту, 1983.

• ⁵    Лотман Ю. М. Заметки о структуре художественного текста // Труды по знаковым системам. — Т. 5. — Тарту, 1971. — С. 287.

Фантастический мир, с одной стороны, жанрово обусловлен — таковы, например, миры литературной сказки и научной фантастики, с другой, — фантастический мир может носить индивидуально-авторский характер. Естественно, что индивидуальноавторское и жанрово-обусловленное в творчестве конкретных писателей сливаются воедино, и, к примеру, говоря о фантастических мирах Гофмана, Андерсена, Гоголя, а в литературе XX века — Замятина, Булгакова, Грина, Бредбери, Ефремова, Стругацких, мы должны учитывать обе стороны понятия.

Хотя фантастический мир — это всегда и прежде всего определенный тип пространства и его образ, он не сводится только к пространственной характеристике. Как известно, «тип картины мира, тип сюжета и тип персонажа взаимообусловлены»⁶, и поэтому понятие «фантастический мир» охватывает все произведение, отражая его целостность . И изучать фантастический мир (и в синхронном, и в диахронном аспектах) естественнее всего в рамках исторической поэтики, ибо «действительный предмет исторической поэтики есть становление и творческое воспроизведение — историческими эпохами, национальными культурами, отдельными творческими актами — продуктивных вариантов целостности литературного произведения»⁷.

Если рассматривать фантастический мир как категорию исторической поэтики, то тогда программа его изучения предполагает поиск целостности авторского воображения не только в хитросплетениях пусть даже самой изощренной индивидуальной фантазии (хотя и это важно), но и в исторической традиции, так или иначе направляющей фантазию писателя.

Широко известны слова А. Н. Веселовского: «Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества»8. Эти слова вполне можно применить и к нашей локальной программе. При этом, как справедливо указывает А. В. Михайлов, слова А. Н. Веселовского «следует разуметь не так, что поэтика ограничивает предание в пределах личного творчества, но так, что и в пределах личного творчества изучает именно продолжающуюся жизнь предания»9. Правда, изучение «продолжающейся жизни предания» в различных формах современной _______

• ⁶    Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970. — С. 294.

• ⁷    Тюпа В. И. О научном статусе исторической поэтики // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. — Кемерово, 1986. — С. 4. Подчеркнуто автором.

• ⁸    Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — Л., 1940. — С. 493.

• ⁹    Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — М., 1989. — С. 15.

фантастики вызывает иногда возражение: не растворяется ли фантастика в своем прошлом? И можно ли изучать современные резко индивидуализированные фантастические миры писателей сквозь призму прошлых эпох, применяя методы не столько литературоведения, сколько фольклористики?

На первый вопрос ответить легко — изучение «предания» помогает определить не только степень традиционности автора, но и уровень его оригинальности, не смешивая их и не выдавая, как порой делается, одно за другое. На второй же вопрос ответ можно найти у А. Н. Веселовского, предсказавшего, что в будущем, когда осуществится «синтез времени, этого великого упростителя», в современной литературе «явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении»¹⁰. Что же касается жанрово-обусловленных форм фантастического мира (например, в научной фантастике), то их клишированность очевидна и сегодня, и об этом, в сущности, тоже сказал А. Н. Веселовский, напомнив, что «роман с приключениями... писался унаследованными схемами»¹¹. Эти идеи А. Н. Веселовского находят все более широкое понимание и поддержку. Так, не случайно М. Л. Гаспаров подчеркивает, что «в литературе нового времени есть области, где ощущение безличности и единообразия допускает такие же широкие обследования объективными средствами, как и при изучении словесности традиционалистских эпох». Такой областью и является мир массовой научной фантастики, причем даже в большей мере, чем то, что М. Л. Гаспаров приводит в пример (творчество второстепенных символистов, производственный роман 1940— 1950-х годов и т. д.). «Анализ такого рода, — продолжает М. Л. Гаспаров (и это опять-таки применимо к миру фантастики. — Е. Н. ), — позволил бы на новом уровне вернуться к проблеме «массовой литературы» — не с тем, чтобы разоблачать и осуждать это культурное явление, а с тем, чтобы исследовать законы его функционирования и иметь возможность направлять его в желательную сторону»¹².

Таким образом, фантастический мир (прежде всего в его жанрово закрепленных и массовых вариантах, а через эти закрепленные формы и в творчестве крупных фантастов), действительно, удобнее всего рассматривать в рамках исторической поэтики.

Какое же «предание» живет в различных фантастических мирах различных современных писателей?

• ¹⁰    Веселовский А. Н. Историческая поэтика. — С. 494.

• ¹¹    Там же. — С. 501.

• ¹²    Гаспаров М. Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение (проблема сравнительной метрики) // Историческая поэтика. Итоги и перспективы изучения. — М., 1986. — С. 194—195.

Отвечая на этот вопрос, необходимо сразу же выделить два аспекта «предания». С одной стороны, речь может идти о культурной традиции, с завидным постоянством рождающей все новые и новые модификации фантастики, с другой, — если следовать логике А. Н. Веселовского, само это завидное постоянство кроется не только в силе традиции, но и в некоторых психологических импульсах. А. В. Михайлов замечает, что в отличие от многих исследователей XIX века, искавших психологические импульсы творческой силы человека в современности, А. Н. Веселовский относил их «к праистории, к доисторическому состоянию поэзии и языка»13. Думается, что применительно к психологическим импульсам рождения фантастики это противопоставление древности и современности не столь уж актуально, недаром и сегодня эти импульсы отчетливее всего проявляются в детском сознании, которое с известным упрощением можно в данном случае рассматривать как модель сознания праисторического. В. Вундт в свое время настаивал: «Одинокая девочка, няньчащая куклу, или мальчик, по собственному усмотрению готовящий к сражению свои оловянные солдатики..., — вот в ком проявляется истинная игра фантазии»14. Эта «истинная игра фантазии» в более взрослом возрасте перерастает в свободное фантазирование, и дети, склонные к нему, «живут, таким образом, двойной жизнью. Рядом с действительным миром для них существует фантастический мир, в который они и предпочитают углубляться при всяком благоприятном случае»15. Психологический импульс к созданию собственного фантастического мира, столь ярко выраженный в детском возрасте, во взрослом состоянии сохраняется в любом случае: и тогда, когда он, например, сублимируется в художественном творчестве, подчеркнуто носящем в себе черты особой «фантастической страны» (А. Грин), и тогда, когда он, казалось бы, ослабевает. В этом последнем случае все равно он остается действующим. Как замечает А. Эйнштейн, «человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира, для того, чтобы оторваться от мира ощущений, чтобы в известной степени попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной»16. Собственно, об этом писал и В. Вундт: «Конечно, о всяком человеке можно сказать, что он живет не в действительном мире, но в воображаемом. Ведь всякий человек живет в таком мире, какой он, и только он, его _______

• ¹³    Михайлов А. В. Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры. — С. 13.

• ¹⁴    Вундт В. Фантазия как основа искусства. — СПб.; М., 1914. — С. 106.

• ¹⁵    Там же. — С. 120.

• ¹⁶    Эйнштейн А. Собрание научных трудов. — Т. 4. — М., 1967. — С. 40. 34

себе представляет; и у каждого другого человека эта картина мира представляется другою»1 .

Такая субъективная «картина мира», естественно, не является фантастической, но она всегда содержит в себе возможность, как уже говорилось, при усилении ее (прежде всего в художественном творчестве) стать психологической основой для возникновения фантастического мира18. В известном смысле это означает возврат к детскому восприятию мира. Не случайно произведения, в которых фантастический мир жанрово обусловлен (литературная сказка, научная фантастика), традиционно (хотя и не всегда оправданно в конкретных случаях) считаются по преимуществу детскими. И не случайно, скажем, образ ученого, отличительной чертой которого А. Эйнштейн считал ярко выраженную тенденцию к замене «мира ощущений» некой «простой и ясной картиной мира», в литературной сказке и традиционной научной фантастике (Андерсен, Ю. Олеша, Жюль Верн, отчасти Г. Уэллс и т. д.) непременно наделяется подчеркнутой, порой гротескно выраженной «детскостью». В этом смысле, вероятно, стоит прислушаться к мнению исследователей, анализирующих фантастические литературные жанры с позиций «глубинной психологии». К примеру, Ю. Шайдт в работе, посвященной научной фантастике, рассматривает ее как отражение «регрессии», возвращения к раннему, детскому способу видения мира (характеризующемуся, подчеркнем еще раз, тягой к созданию фантастических миров), а через это детское видение мира и к его древнему восприятию. Ю. Шайдт показывает, что в научно-фантастической символике «речь идет о современных вариациях архетипов, то есть о лежащих в человеческом сознании с древних времен духовных тенденциях»19. Таким образом, в научной фантастике «детское» и «древнее» смыкаются, выявляя психологические истоки фантазии. Б. Ф. Поршнев справедливо говорит, что фантасты, создавая «воображаемых внеземных братьев по разуму или ужасных ________ аспектов фантазирования: ведь фольклорно-сказочный фантастический мир — первый, с которым встречается человек и сегодня.

В фольклорной волшебной сказке впервые возник особый фантастический мир как выражение целостности сказочного повествования. Черты и свойства этого самого древнего типа фантастического мира в фольклористике, особенно после работ В. Я. Проппа и его последователей, изучены уже достаточно подробно. Что же касается других — литературных — типов фантастического мира, то их подробное изучение — дело _______

• ²⁰    Поршнев Б. Ф. Контрсуггестия и история (Элементарное социально-психологическое явление и его трансформация в развитии человечества) // История и психология. — М., 1971. — С. 34.

• ²¹    Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1986. — С. 359—360.

будущего. Естественно, литературоведение накопило немало сведений о различных сторонах фантастического в искусстве, но эти сведения рассматриваются обычно в иных аспектах, нежели это предполагает само понятие «фантастический мир». Во всяком случае необходимо отметить два обстоятельства.

когда в литературной сказке возникает полемика с фольклорными трактовками, как, например, в творчестве В. Каверина или Э. Успенского). И научная фантастика, создавая коллективными усилиями фантастов свой особый мир, парадоксальным образом повторяет структуру, характер и функции фантастического мира фольклорной волшебной сказки24. Фольклорный сказочный мир сегодня по-прежнему продолжает оставаться актуальным в литературной сказке и научной фантастике. Несмотря на то, что литература в целом уже ушла от первоначальных форм народной фантастики. Безусловно, формы, в которых выступает «предание», уже непохожи на фольклорные, но в рамках «личного творчества» все равно за маской современности проступает древнее лицо волшебной сказки. Так, например, Я. Э. Голосовкер выделяет одно из характерных свойств фантастического фольклорного мира: «У мира чудесного существуют свои, неотъемлемые от него черты. Это абсолютность качеств и функций его существ и предметов, будь то боги, чудовища или волшебные (чудесные) предметы. Функция волшебного предмета непрерывна, ибо энергия его неисчерпаема (абсолютна) и проявляется и прекращается она только согласно желанию обладателя этого предмета»25.

Конечно, внешние формы (сугубо литературные), в которых выступают существа и предметы научной фантастики, непохожи на фольклорные, как непохож на ковер-самолет какой-нибудь космический «подпространственный» звездолет. Но в глубине этих форм обнаруживается все та же сказочная абсолютность — и в образах героев научной фантастики, абсолютно реализующих свои жанровые роли «ученого», «неученого», «чудесного персонажа» (выразительный пример этого — «Таинственный остров» Жюля Верна или в современной фантастике — роман С. Снегова «Люди как боги»), и в удивительном соответствии фольклорных волшебных предметов многообразной научно-фантастической технике, когда, скажем, космический корабль, непохожий внешне на ковер-самолет, вбирает в себя все абсолютные свойства и качества последнего (см. популярный в фантастике мотив «разумного» и «живого» корабля, а также произведения А. и Б. Стругацких, особенно показательно, — повесть «Попытка к бегству»). Научная фантастика может выдержать абсолютные свойства «волшебных предметов» и прямым — сугубо рациональным — способом, создавая фантастические предметы, в которых отмеченная Я. Э. Голосовкером _______

• ²⁴    См. об этом: Неёлов Е. М. Волшебно-сказочные корни научной фантастики. — Л., 1986; Неёлов Е. М. Сказка, фантастика, современность. — Петрозаводск, 1987.

• ²⁵    Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — М., 1987. — С. 30. 38

непрерывность действия и неисчерпаемость энергии становятся главными признаками подобного рода воображаемых конструкций. И здесь работает не только (и даже не столько) логика научной мечты, как обычно считают критики техницистской ориентации в фантастике, а логика сказочного волшебства, сохранившаяся до наших дней в новых одеждах.

Итак, пора подвести итоги. Понятие «фантастический мир» представляется весьма продуктивным. Оно помогает увидеть в различных фантастических формах целостность писательского воображения, обусловленную культурной традицией, и тем самым — оценить эстетическое своеобразие и художественную самоценность фантастики. А ведь последнее очень часто не принимается в расчет. Так, например, А. В. Гулыга, справедливо назвав фантастическое «всеобщей эстетической категорией»26, далее, сравнивая булгаковский роман «Мастер и Маргарита» с повестью С. Лема «Солярис», в сущности, лишает фантастическое эстетической самостоятельности, заявляя, что «внимание обоих авторов приковано к одной и той же проблеме: судьба человека в современном мире. Любая фантастика в искусстве — прием, способ воплощения идеи»27. Думается, достаточно представить эти совершенно различные фантастические миры М. Булгакова и С. Лема, чтобы понять, что секрет художественной убедительности произведений кроется совсем не в абстрактно обозначенной проблеме, а фантастика писателей не только «прием», но и нечто безусловно содержательное и целостное само по себе. Поэтому, когда Т. А. Чернышева пишет, что научная фантастика исчерпала себя и «ее историческая роль во многом уже сыграна»28, ибо, как говорит исследовательница в другой своей работе, кризис вызывает «отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей»29, — то все эти утверждения можно оспорить. Фантастическое произведение привлекает читателей, чутких к поэтической стороне искусства, совсем не формулировкой каких-то новых идей, а своеобразием фантастики, своим особым фантастическим миром (хотя читатель, увлеченный «новой идеей», может этого и не осознавать). «Эстетическое наслаждение, — замечает Я. Э. Голосовкер, — которое испытывают исстари слушатели сказочников.., было наслаждение выдумкой — фантастическим»30. Потому-то и читают до сих пор, скажем, _______

• ²⁶    Гулыга А. В. Принципы эстетики. — М., 1987. — С. 145.

• ²⁷    Там же. — С. 148.

• ²⁸    Чернышева Т. А. Художественная картина мира, «экологическая ниша» и научная фантастика // Художественное творчество. — Л., 1986. — С. 73.

• ²⁹    Чернышева Т. А. Природа фантастики. — Иркутск, 1984. — С. 297.

• ³⁰    Голосовкер Я. Э. Логика мифа. — С. 140.

«Человека-невидимку» и «Войну миров» Г. Уэллса. Понятие «фантастический мир» как раз и позволяет рассматривать фантастику не как рупор научной или социологической популяризации («новые идеи»), а как вечное и в то же время современное явление художественного творчества.